El cine tendrá pronto cien años. Es demasiado poco sin duda para hacer un balance. Sin embargo, a la vista de los aciertos que ha engendrado, se ven claramente tres líneas de fuerza atravesar este arte, séptimo de nombre, el más joven y el más viejo de todos (joven y viejo por la misma razón: ha sido el último en llegar). De hecho, sus obras maestras se inscriben, en gran parte, en tres categorías: la aventura, los buenos sentimientos (o el melodrama), que dan lugar quizás a mala literatura pero a excelente cine; finalmente -la categoría más misteriosa y más difícil de definir- la del fantástico y lo morboso. Esta categoría tiene relación, en el interior de este arte fabricado en la luz pero consumido en la sombra, con todo lo que es nocturno, maléfico, abocado a las fuerzas del mal, del vacío, del no-ser, poco importa el nombre que se le quiera dar. Durante el mudo Nosferatu es la película clave, incontestable e incontestada, de esta categoría. En la época del sonoro, su joya secreta, su diamante negro es seguramente esta película de Val Lewton firmada por Mark Robson. Está claro, si hay algo que pueda estar claro en esta película, que Robson (de quien ésta es su primera película) ha obrado, más aún que en Bedlam, como el brazo, el agente, el intermediario de Val Lewton. Lewton es al 100% el autor de The 7th Victim, una de las obras más extrañas de la historia del cine. La película impresiona primero por su increíble riqueza de personajes, secuencias, detalles asombrosos. Riqueza de ningún modo limitada por la gran modestia del presupuesto y por un metraje bastante breve de 71 minutos. Parejo prodigio no era raro en el cine hollywoodiense, pero es impresionante verlo aquí unido a un tema tan insólito y tan, podría decirse, íntimo. Lewton se expresa aquí como lo haría en un poema o en una confesión, a tal punto que, en una proyección reciente de The 7th Victim a la que asistía el crítico Joel E. Siegel, miembros de la familia de Lewton tuvieron la impresión de que estaba presente en la sala. Numerosos, variados, inquietantes o misteriosos, la mayor parte de los personajes representados en la intriga tienen una relación particular y personal con la muerte -abandono, atracción, espanto fascinado, resignación, más raramente repulsión-, que da a la película su carácter único. Esta relación es su principal interés y Lewton la describe, o más bien hace que se manifieste, sin recurrir a ningún decorado insólito, a ningún efecto de horror, a ninguna representación de personaje monstruoso o exteriormente anormal. Se puede señalar con justedad la banalidad aparente de las reuniones de los Paladistas. Ese sentido agudo, por no decir obsesivo, que tenía Lewton de la litote, de lo no dicho, de lo no mostrado (o de lo poco mostrado) se manifiesta constantemente en la película y culmina claramente con el ruido final de la silla derribada que alcanza, en la expresión de lo morboso, un límite extremo y casi infranqueable. Como todos los verdaderos creadores, Lewton trabajaba para el mañana, otros recogerían tras él la gloria de lo que había sembrado. Es una evidencia -y también una sorpresa intensa en la primera visión de The 7th Victim- descubrir que lo esencial de la escena de la ducha de Psycho (la cortina, la sombra detrás de la cortina, el ruido del agua, la amenaza), figura ya aquí, con la discreción insidiosa y habitual en Lewton. Por otra parte, la escena del descubrimiento del cadáver en el metro y la de la persecución de Jean Brooks al final igualan, y quizás sobrepasan, en cuanto a su componente pesadillesco y laberíntico, todo lo que de lo mejor han dado el cine negro, Siodmak e incluso Fritz Lang. Poeta del instinto de muerte, de la ansiedad, de la consunción, de esas fuerzas que invaden el ser para desviarlo de su florecimiento vital, Val Lewton ha modelado, como el Murnau de Nosferatu, su materia en el registro de la "aparición" y de la fascinación morbosa. Ha añadido un matiz personal de reserva, de civilizada desesperación, de romanticismo apenas murmurado, sin equivalente en el cine.
N.B. La excelente Jean Brooks que atraviesa el film como un espectro apareció en la pantalla en los años 30 con el nombre de Jeanne Kelly, que cambió al de Jean Brooks tras su matrimonio con el realizador Richard Brooks.
Bibliogr. Val Lewton, The Reality of Terror de Joel E. Siegel es la obra indispensable (desgraciadamente no traducida al francés) sobre el tema. Siegel describe muchas secuencias cortadas y disipa (un poco) el carácter enigmático de ciertos aspectos del film. Véase también el artículo de DeWitt Bodeen (guionista del film y uno de los muy raros creadores hollywoodienses con una actividad crítica importante): Val Lewton en “Films in Review”, abril de 1963, Nueva York. El mismo DeWitt Bodeen ha confiado a Doug McClelland (cf. su muy recomendable obra The Golden Age of B Movies, Charter House, Nashville, 1978) que originalmente el personaje interpretado por Evelyn Brent (Natalie Cortez) era una célebre pianista de conciertos que había entrado en la secta de los Paladistas a causa de la amargura que le había causado la pérdida de su brazo. Esta notación ha sido cortada del film definitivo, lo que vuelve al personaje tan misterioso que los espectadores podían creer de buena fe, a la salida del film, que la actriz había sufrido una amputación.
Jacques Lourcelles. En "Dictionnaire du cinema. Les films", 1992.
