Retrato de Emilio Fernández como director

por Charles Tesson

En aquella primavera de 1982, justo antes de la llegada de Emilio Fernández a París, circulaban los rumores más descabellados sobre él. En primer lugar, sobre su personalidad. Mientras que la mayoría de los directores, para rodar una escena con multitud, utilizan un megáfono para dirigir los movimientos de los figurantes, Emilio Fernández tenía otro método, mucho más eficaz: dirigía a sus actores a punta de pistola. Cabe añadir que, en México, no siempre era buena idea atreverse a hablar mal de sus películas. Sobre su cine, las peores afirmaciones caían con una seguridad de plomo: sus películas han envejecido terriblemente, son tremendamente folclóricas y cultivan un exotismo de pacotilla. Pero el argumento fatal, considerado ineludible, no era otro que este: sus películas rebosan de delirio esteticista. Si le quitas el extraordinario trabajo de su director de fotografía de siempre, el gran Gabriel Figueroa, ya no te queda nada. En resumen, ya era hora de que llegara esta retrospectiva, para comprobar esos «se dice» más descabellados.

Retrato de un duelo

En el cine de Emilio Fernández hay dos ritmos: uno muy lento y otro ultrarrápido. El primero se aplica a sus películas rurales, como La Red, La Perla, María Candelaria, pero también a Pueblerina, Flor silvestre y la sublime La Malquerida. Son sus películas más conocidas (galardonadas en festivales), y también las más ambiciosas, que se benefician claramente de una producción más importante. La segunda categoría agrupa exclusivamente películas urbanas como Víctimas del pecado o Salón México. Son películas de serie, de bajo presupuesto, rodadas en un tiempo récord (unos 15 días), pero sin escatimar nunca en la calidad de la realización. El decorado apenas cambia. Las películas te sumergen en el ambiente sulfuroso de las noches calientes de México: discotecas frenéticas (muchas canciones, números de baile) donde se agitan prostitutas de gran corazón, víctimas de proxenetas de poca monta. Ya sean de la ciudad o del campo, son increíbles melodramas (o «dramas», para no contrariar a Emilio Fernández). Su ritmo no es solo económico (serie A y B), sino dramático. Fernández, más que ningún otro, sabe pasar de un ritmo a otro.

Volvamos a la primera velocidad. La lentitud es todo el tiempo que se toma el director para ver a un personaje atravesar un paisaje, para contemplarlo con él. Fernández no teme alargar la narración, aplazar la tensión de una escena introduciendo pausas musicales (canciones tradicionales, bailes). Todo ese folclore, ese exotismo, hoy en día, caen bien. Frente a la seriedad del tema, de la historia, mantienen una buena distancia, una parte de ensueño. Como si en cada plano hubiera una mirada de niño, a la vez ingenua y primaria (primitiva, por hablar en términos de pintura) que inscribe en cada cuadro la permanencia de un sueño al estilo de Karl May.

Cuando se conoce un poco a Emilio Fernández, uno espera, en esos paisajes grandiosos —ayudado por la proximidad de Hollywood—, ver westerns mexicanos. Pero no es así. Fernández tiene esa manera tan suya de iniciar constantemente escenas de acción, de crear expectación y de hacerlas estallar en el momento en que menos se espera. Cuando llega la acción (pienso en la extraordinaria escena del duelo final en Pueblerina), la forma de filmarla es igualmente singular. La cámara se sitúa lo suficientemente lejos, sin modificar nunca su encuadre en toda la escena, hasta tal punto que ya no se sabe muy bien quién mata a quién. Se ha especulado mucho sobre las razones de tal elección. Emilio Fernández se niega a sacrificar la belleza de un plano, de un paisaje, a las necesidades elementales de la acción. Se puede discutir sobre las razones de tal elección, pero no se puede transigir en cuanto al efecto producido. La pintura, ante todo: un cuadro es un todo, inalterable, no se mutila, no se recorta añadiendo inserciones. Sacrilegio. De ahí que contemplemos la carrera del caballo, la estela de polvo que levanta a su paso, como el gesto de un pintor, el trazo del pincel sobre el lienzo. La puesta en escena, después. Al privar al espectador de planos de corte, de intercambios de puntos de vista entre los dos protagonistas, le impide entrar en la escena, participar en la acción. Se queda fuera, siempre en el mismo sitio, como si asistiera a una corrida o a una representación teatral. La pintura, por un lado (el cuadro viviente, el fresco mural, su grafismo), y el teatro, por otro, son, en efecto, los dos ejes principales del cine de Emilio Fernández, en la medida en que implican una cierta relación con la película, toda una puesta en escena del espectador. Eso es lo que mejor se mantiene en sus películas hoy en día. Toda una apropiación del teatro, de la sobreteatralización de los enunciados melodramáticos, como elemento motor de la puesta en escena cinematográfica. Ya se podría hablar, en relación con estas películas de Fernández, de «melodrama crítico».

La interpretación de los actores, extremadamente lenta, puede considerarse grandilocuente, pomposa, exagerada. Los actores no actúan, posan. Auténticos soldaditos de plomo, rígidos como trozos de madera. En este estilo, Pedro Armendáriz destaca. Da la impresión de estar viendo las piezas de un juego (la madre, la hija, el amante) que atraviesan imperturbables un tablero de ajedrez. Porque cada plano, cada secuencia, se concibe a partir de una sucesión de colocaciones (una en el centro y de frente, dos a cada lado y de espaldas) de las que surgen sistemáticamente todas las tensiones dramáticas. No hay nada natural en ello. Y menos aún en los rostros de las estrellas (Dolores del Río, María Félix), «embellecidos» hasta el extremo. No hay textura de la piel, sino un sutil embalsamamiento, una máscara de cera congelada en poses hieráticas, en la línea de una imaginería piadosa.

El melodrama barroco

En las películas de Emilio Fernández, todo el mundo exagera: los actores, el director de fotografía, el decorador (la extraordinaria e inolvidable escenografía de la casa de La Malquerida, con su gigantesca escalera). Esa exageración nunca se aleja de lo que exige la dramaturgia, sino que va en la dirección correcta. Emilio Fernández lleva las situaciones del melodrama hasta el exceso. Es un auténtico cineasta barroco, un acumulador de capas en el sentido físico del término (los rostros fotografiados y maquillados). Incluso lo convierte en la piedra angular de su práctica cinematográfica. Su cine es impuro, está hecho de otras artes, de otras capas artísticas (la pintura, el teatro) que se depositan sobre la capa última: la película, el cine. Estas tres capas (el cine, la pintura, el teatro) mantienen un constante juego de manos calientes. Fernández no busca borrar las convenciones, disolver las especificidades de cada capa; al contrario, las acentúa aún más, realza los clichés dramáticos, los clichés a secas (pintura, iconografía religiosa). Se comprende entonces, para todos aquellos que encierran el melodrama en un yugo sociocrítico con exigencias naturalistas, que el cine de Fernández no dé buena impresión. Lo desborda todo de manera extravagante. El melodrama barroco es la primera figura del melodrama crítico.

Esta dimensión barroca también se encuentra en las películas «a segunda velocidad». En Víctimas del pecado, la bailarina se exhibe en un cabaret, cerca de la estación, que se llama «la máquina loca». Es una fórmula bastante acertada para describir la locura narrativa que se apodera de esta película. La huida hacia adelante de la narración es absolutamente vertiginosa, como una locomotora lanzada a toda velocidad por las vías del melodrama y que el maquinista ya no pudiera controlar. Esta ostensible pérdida de control por parte de Fernández, que hay que achacar a su descaro (no le da miedo nada, no se detiene ante nada), produce en sus películas efectos muy extraños en cuanto a la construcción dramática. Cuando la máquina se desboca, la película se vuelve indescriptible —o entonces no habría que hacer más que eso—. Quizá se deba a las condiciones económicas de producción, al carácter de serie de la película, pero lo cierto es que entre cada secuencia las elipsis son enormes, por no decir desconcertantes: los giros de 90° son moneda corriente. Este elevado índice de distorsión narrativa da al espectador la impresión de estar asistiendo a un juego de ensamblajes, a un rompecabezas al que le faltarían piezas. Hay algo de Welles en todo esto: arabescos narrativos, relato en arcos, a saltos. No hay una sucesión de secuencias organizadas linealmente, sino fragmentos autónomos que no tienen que rendir cuentas a la película, a su cohesión dramática. Junto con la novela policíaca, el melodrama es el género ideal para este tipo de ejercicios: en la maraña de hilos, todos los nudos están permitidos. Cuando el espectador ve Víctimas del pecado, no tiene tiempo de entrar en la película, va demasiado rápido para él. Al igual que en la escena del duelo de la que hablábamos antes, asiste a ella desde fuera, como si pasara revista a todas las secuencias, hojeando las páginas de un álbum de cómics.

De una forma u otra, las películas de Emilio Fernández te dejan sin aliento. Ya sea porque son de una belleza deslumbrante, con una lentitud dramática llevada a su extremo más enfático (pienso en La Malquerida). O porque, por su velocidad, igualmente deslumbrante, te dejan clavado en el sitio. En cualquier caso, «máquina loca» es una buena expresión para definir al personaje de Emilio Fernández y su cine.

En “Cahiers du Cinéma” nº 336 (mayo de 1982)

A Woman of Paris (Charles Chaplin, 1923)

La obra maestra desconocida

Todos los indicios apuntan que "Una mujer de París" fue al cine mudo lo que "El ciudadano Kane" al sonoro: casi una revolución. Deslumbró a Lubitsch, que rodaba entonces "Los peligros del Flirt", y dejó huella en los cineastas de la época. Fue acogida instantáneamente por los entendidos de Europa y de América como una obra maestra. Pero ha permanecido, paradójicamente, el más desconocido de los grandes clásicos de su tiempo. Pues su autor metió la película en un armario y no consintió que nadie la viera durante más de medio siglo. ¿Por qué?

Varias interpretaciones son posibles. El escándalo que causó su exhibición en los EE.UU. —donde fue prohibida en quince estados— inspiró tal vez a Chaplin el impulso de retirarla de la circulación. La airada reacción de ciertos públicos puede parecer impensable a un espectador de hoy. Pero las reseñas de la época permiten hacerse una idea del pasmo del espectador de 1923 ante una película donde una cortesana aparecía como un personaje simpático, un playboy cínico era a la vez inteligente y tolerante, una madre se mostraba turbiamente celosa y vengativa, y el galán se revelaba débil y juguete de un posesivo amor materno. Y teniendo en cuenta los excesos histriónicos en boga por la época, la sobriedad de los actores debía, por comparación, hacer sus personajes insufriblemente realistas.

Otra interpretación de los hechos se diría más plausible. "Una mujer de París" fue un estrepitoso fracaso comercial, el primero en la carrera de Chaplin. El público, por lo tanto, no parecía aceptar de Chaplin no ya una tragedia, sino una película donde el popular cómico tuviera la desfachatez de no aparecer en pantalla —aunque, de hecho, aparecía en un plano, sólo que disfrazado e irreconocible (transportando un baúl en una estación). En otras palabras, al público le importaba un pimiento el Chaplin director, que era tanto como decir el Chaplin artista; sólo apreciaba al Chaplin cómico. Y eso era más de lo que la —legítima— vanidad de Chaplin podía soportar.

Hasta 1976, un año antes de su muerte, no se dejó Chaplin persuadir de que las nuevas generaciones, que sólo a partir de 1970 tuvieron acceso a "Luces de la ciudad", "Tiempos modernos", "El gran dictador" y "Monsieur Verdoux", tenían también derecho a descubrir "Una mujer de París". Del inmaculado negativo, suprimió Chaplin este rótulo inicial: "La humanidad no se compone de héroes y villanos, sino de hombres y mujeres, y todas sus pasiones, buenas o malas, les han sido dadas por Dios. Su pecado es sólo ceguera, y el ignorante condena sus errores, pero el sabio se apiada de ellos". Y le proporcionó a la película un nuevo acompañamiento musical. Fue el último acto creativo de su vida.

El nacimiento de una película

Las obras de arte suelen tener orígenes prosaicos. Y "Una mujer de París" no escapa a la regla, periódica o no. Desde hacía tiempo, Chaplin buscaba un vehículo dramático para Edna Purviance, su fiel compañera a lo largo de nueve años y tres docenas de películas cómicas. Consideró la posibilidad de "Las troyanas" y luego de "Josephine" —con el resultado de que se le ocurrió una película sobre Napoleón interpretado por él.

Luego, en el verano de 1922, el director Marshall Neilan le presentó a Peggy Hopkins Joyce, una figura de notoriedad romántica en los años 20. Hija de un barbero y chica de Ziegfeld, Peggy Hopkins Joyce se hizo riquísima gracias al expediente de casarse con cinco millonarios. Peggy se convirtió —como ya lo fue Edna Purviance— en otra de las más conquistas de Chaplin, quien, en su autobiografía, describe su relación con ella como "pintoresca, pero breve". Y los recuerdos de su asociación con "un conocido editor francés" le proporcionaron a Chaplin la idea que buscaba.

Entre agosto y noviembre de 1922, Chaplin se puso a trabajar en el guión. O simples notas, porque declaró luego a la prensa —para general admiración— que había dirigido la película sin guión. No es una alegación gratuita, porque Kevin Brownlow y David nos han revelado en su admirable serie "Unknown Chaplin", que el cineasta escribía sus guiones rodando, por el acreditado método —algo caro en cine— de prueba y error. En todo caso, los papeles conservados por Lady Chaplin revelan dos cosas. Primera, que trabajó por escrito, con numerosas notas que detallan sucesivos desarrollos del argumento, varios finales posibles y la eliminación de escenas superfluas —una anticipación de la sofisticada y elíptica estructura narrativa que ofrece la película. Y segunda, que el proyecto de "Una mujer de París" debió de excitar a Chaplin sobremanera, pues si el fin de la realización de "El peregrino" está registrado el 25 de septiembre de 1922, los primeros trabajos relativos a "Una mujer de París" se remontan, según esos papeles, al 15 de agosto del mismo año.

A partir de aquí las noticias son contradictorias. Según el director Edward Sutherland, ayudante de Chaplin en "Una mujer de París", y "La quimera del oro", el rodaje —que se realizó en continuidad, anticipándose varias décadas al Visconti de "Noches blancas"—, se alargó año y medio. Según Manuel Villegas López, sin especificar fuentes, la filmación duró nueve meses. Y según los documentos en posesión de Lady Chaplin, la última toma tuvo lugar el 25 de junio de 1923, esto es, tres meses antes del estreno en Londres. Esto supone un rodaje largo —siete meses— debido a altos provocados por el cambio de decorados o modificaciones en el guión. Pero no particularmente exagerado frente a la dramática producción de "La quimera del oro", por no hablar de la de "Luces de la ciudad".

Es precario determinar cuál fue el grado de preparación o de improvisación. Pero Brownlow señala que la escena más célebre, la que a través del gesto de Pierre al tomar un pañuelo de una cómoda en el dormitorio de Marie sugiere el carácter de su relación, le fue sugerida a Chaplin por el error de un atrezzista, que se olvidó el cuello de un vestido en un cajón. Y a título indicativo, a falta de datos más fiables, se consigna que el coste de producción de “Una mujer de París”, muy crecido para la época, fue de 800.000 dólares. Y este “drama de la fatalidad”, como consignan los créditos a guisa de subtítulo, Chaplin dudó en titularlo “Destino”, “La opinión pública” y “La mujer inmortal”, antes de decidirse por “Una mujer de París”.

Algunas escenas para la leyenda

Sobriamente, hace constar Chaplin en su autobiografía que fue esta la primera película que hermanó "la ironía y la psicología". En cualquier caso, la audacia de ciertas soluciones de mise en scène se hizo, inmediatamente, legendaria. En el prólogo, de un melodramatismo digno del teatro frecuentado por Chaplin en su juventud londinense, un par de elipsis son memorables: la pipa humeante que delata la muerte del padre de Jean, y las luces de los vagones proyectadas sobre Marie en la estación y que sustituyen al auténtico tren, un efecto desde entonces de uso común en el cine.

Pero ese prólogo, no indigno de Griffith, nada deja presagiar de los esplendores de la escena que sigue, donde la comedia de costumbres nace con definitiva y aplastante brillantez, en el cine. Un año después, Marie, ahora entretenida de lujo, llega en olor de triunfo a un restaurante de moda, del brazo del "más rico soltero de París", para pasmo de "una de las más ricas solteronas de París" y de su hastiadísimo gigoló, descrito por Pierre con una simple sonrisa significativa.

Nada se dice explícitamente de los personajes, y todo salta a la vista gracias a su magníficamente irónica exposición, que incluye una visita de inspección a las cocinas para detallar cómo se sirven unas trufas al champagne, "una delicia para los cerdos y los caballeros". Muchas otras secuencias de "Una mujer de París" poseen esa peculiar cualidad alusiva de las comedias de Chaplin, aquí puesta por primera vez al servicio de un drama. La reacción de Marie a la noticia, en una revista de sociedad, del compromiso matrimonial de su amante, transmitida por los buenos oficios de una buena amiga, sería una de ellas, y no por azar la recuerda el propio Chaplin en su autobiografía. El encuentro fortuito de Marie con Jean, bajo el signo de una servilleta agujereada y tras una de las más divertidas escenas de orgía en toda la historia del cine, sería otra. Y otra aún, la gradual, pero brutal, aproximación del infeliz al nuevo status social de su antigua amada, a través de los lujosos muebles de su apartamento, las ricas telas que ahora viste... y el cuello duro de caballero que a una doncella se le cae, indiscreto, de una cómoda. Por no citar la escena más célebre de todas, donde una masajista ambigua describe con las manos el (invisible) cuerpo desnudo de Marie, a la vez que con ojos y boca explicita —discretamente— su escándalo ante el cinismo de las demi-mondaines que la acompañan. Pocas veces desde entonces la comedia social de las apariencias ha tenido una más brillante expresión cinematográfica.

Y unos actores para la posteridad

Irónicamente, esa masajista genial no era una actriz, sino Nellie Bly Baker, una secretaria que trabajaba en la productora de Chaplin. Irónicamente también, la sobriedad aterradora de Lydia Knott, madre en la realidad del director Lambert Hillyer y en la ficción de "Una mujer de París" del infortunado Jean, necesitó cien tomas, según el testimonio de Sutherland, para conseguir esa inolvidable y trágica inexpresividad, inconcebible y modernísima para los actores de entonces, con que reacciona a la cruel notificación policial de la muerte del hijo.

Pero no son esas las únicas ironías interpretativas de esta película magistral. "Una mujer de París", concebida a la mayor honra y gloria de Edna Purviance, significó el final de la carrera de esta actriz por lo demás notable. E hizo del desconocido Adolphe Menjou un astro de la noche a la mañana. Seguramente por la elegancia con que encendía sus pitillos y que no escapó al ojo vigilante de Buñuel: "Nada de gestos melodramáticos; nada de expresiones a lo Jannings; ni terror ni asombro arquetipados; basta saber elevar una ceja a tiempo y a ritmo; las máscaras del teatro clásico bajan avergonzadamente los ojos ante la prodigiosa expresión de un Menjou, lanzando su primera bocanada de humo."

José Luis Guarner

En “Fotogramas” nº 1707 (abril de 1985)

Conversación con Sam Peckinpah

Lo siguiente tuvo lugar en la playa de Malibú. Un escondrijo encantador, aunque demasiado poblado, en aquella tarde de sábado. Pues además de Peckinpah y de mí, había por lo menos ocho niños, nueve personas adultas y una serpiente pitón trashumante. Era un día caluroso de primavera y yo me sentía aún más calenturiento debido a la gripe. Peckinpah, atento anfitrión, se empeñó en administrarme varios remedios personalmente garantizados, en cuya composición entraban invariablemente grandes cantidades de ginebra y whisky. Al declinar la tarde, Peckinpah me obsequió con un retrato dedicado, «no podía haber sido de otra forma», cita tomada de Grupo salvaje. En lo que yo también estoy de acuerdo. Gracias otra vez por todo: agradable conversación, el placer de su compañía, la eficacia de sus medicamentos y lo que es más importante, por presentarme a la condenada serpiente antes de que los licores empezasen a hacer efecto.

PREGUNTA.— Se rumorea que usted tiene sangre india, ¿es cierto?

RESPUESTA.— La verdad es que una tía mía era Paiute. Aparte de eso, soy californiano, nacido y criado aquí como mis padres y abuelos. Mi abuelo, Charles Peckinpah, fundó una serrería en Madera, no lejos de Fresno, en 1873. Existe allí una montaña Peckinpah donde nació mi padre. Mi otro abuelo, Denver Church, crio ganado por el valle Crane, a unas diez millas. El viejo Denver quebró trece veces, sin que ello le preocupase demasiado; realmente llevó una vida muy variada: ganadero, magistrado, abogado de distrito, diputado... ¿No le suenan los nombres de Lincoln, Rice y Mortimer Peckinpah? Eran una familia muy pintoresca.

P.— Con una familia tan enraizada en la tierra, ¿cómo es que se sintió atraído por la vida del teatro?

R.— No tengo ni idea. Yo siempre quise criar ganado. Aunque, por temperamento, soy incapaz para ello. Mi rancho es un desastre. De chico, leía mucho (incluso cuando trabajaba en la montaña de mi abuelo) y veía todas las películas que podía. Lo único de que estoy seguro es que no quería ser abogado. Tomé clases de orientación en Fresno después de licenciarme de los marines y esto me llevó a matricularme en la USC para licenciarme en arte dramático. Después de esto anduve a la deriva. Fui director-productor en el teatro del parque de Huntingdon y después me marché a Alburquerque (con la mujer y un chico a cuestas) para trabajar por el verano como actor. Luego volví a Los Ángeles para actuar en la televisión como stagehand. La emisora era la KLAC y estuve en ella por dos años y medio, hasta que me echaron como a un barrendero porque no quise llevar un traje. Fue en la KLAC donde monté varias películas experimentales, haciéndolas en mi tiempo libre y con mi propio dinero (empecé ganando 25 dólares semanales y llegué a 87,50), no eran una gran cosa, sino una especie de «deberes» para casa.

P.— ¿No tuvo un empleo en los Allied Artists por esta época?

R.— Sí. Un amigo me presentó a Walter Wanger, que me consiguió un puesto como ayudante cuarto del director de personal. Una especie de ordenanza: vaya a por esto y a por aquello... Luego me ascendieron a director de diálogos, con Don Siegel, en Riot in Cell Block Eleven.

P.— ¿No desempeñó papeles de actor también durante esta época? Se dice que puede vérsele en Invasion of the Body Snatchers, de Siegel.

R.— Representé cuatro papeles nada menos en ella. Me creí el hombre de las mil caras. También hice de acróbata. Veamos si me acuerdo. Hice de lector de contadores, de comilón y de miembro de la partida de persecución. Don también me tuvo como escritor en ella durante dos semanas. Pero mi mejor actuación fue en Wichita (dirigida por Jacques Tourneur). En ella tengo una gran escena con Joel McCrea. El entra en el banco y yo estoy detrás de la ventanilla. Me mira, le miro y digo: «Cuarenta dólares». Una gran actuación. También aparezco (si se fija mucho) como piloto de helicóptero en The Annapolis Story.

P.— ¿Qué vino después?

R.— Me dediqué a escribir para la televisión. Cuando estaba en la Allied conocí a Charles Marquis Warren y cuando éste produjo la serie Gunsmoke, me pidió que le hiciese algún guión. Que yo recuerde me llevó cinco meses —día y noche— terminar el primero. Pero una vez que me lancé, escribí por lo menos una docena de Gunsmokes. Desde entonces me convertí en guionista profesional trabajando para la 20th Century-Fox Hour y luego creé dos series propias: The Rifleman y The Westerner. La primera vez que me permitieron dirigir fue en la serie Broken Arrow. Yo había escrito cuatro episodios y como regalo me dejaron dirigir la exhibición final antes de televisarlo. Me volví loco. Hay una escena que debo de haberla tomado por lo menos desde 18 ángulos distintos. En mi vida he tenido tanto miedo. No se deje engañar: el aprender a dirigir es algo horrible.

P.— ¿Cómo es que cambió la televisión por el cine?

R.—Hice una amistad tan estupenda con Brian Keith en la serie The Westerner que me llevó con él en The Deadly Companions. Además, el productor de la película, Charlie Fitzsimons —hermano de Maureen O'Hara— me contrató como director asalariado. No fue precisamente ninguna ganga para ninguno de los dos. Él quería alguien a quien andar empujando. Yo quería hacer una película lo mejor que pudiese. Me ofrecí como guionista, pero no aceptó. Cada vez que me ofrecía para algo me mandaba castigado al rincón. Brian tenía sentido suficiente para darse cuenta de que no íbamos a ningún lado con aquel guión, así que entre los dos intentamos darle algún sentido dramático. En consecuencia, todas sus escenas tienen cierta fuerza mientras que las de M. O'Hara (a quien se me había prohibido hablar) no salieron muy bien. Al terminar la película, Fitzsimons se hizo cargo de su montaje, abandonando mi plan, y armándose tal lío que al final tuvo que volverse atrás, aunque desafío al que sea capaz de encontrar algún sentido al resultado. Si no hubiese sido por Brian y el cameraman Bill Clothier, habría resultado insoportable.

P.—¿Se debió a The Deadly Companions el que le invitasen a hacer Duelo en la Alta Sierra?

R.—Creo que algo ayudó. Aunque seguramente tuvo más influencia la serie The Westerner. En la época en que me dediqué a hacer películas, había en cartera un argumento de N. B. Stone, y Bill Roberts estaba haciendo el guión. También se habían puesto de acuerdo con Randolph Scott y Joel McCrea para hacer los papeles estelares, aunque luego los cambiaron entre sí, pasando Scott de bueno a malo y McCrea al revés. Era una película de poca importancia, al menos para lo que estilaba la M. G. M., pero levantó mucho entusiasmo. Teníamos un equipo estupendo: Lucien Ballard, como cámara; Leroy Coleman, de director artístico (era magnífico: en un momento determinado robó las velas de la Bounty para hacer con ellas las tiendas de la escena del campamento minero), y Frank Santillo como montador principal. El programa de filmación era muy apretado, pues sólo teníamos veinticuatro días. Creo que sólo nos pasamos en dos días y eso porque nevó en dos escenarios. Ahora me resulta divertido recordarlo pero durante la filmación, Sol Siegel, entonces jefe de producción de la M. G. M., me llamó para decirme: «Deje de dirigir como John Ford y aprenda a hacerlo por su cuenta». No sabiendo a qué se refería, seguí haciendo lo mismo que antes. Más tarde, cuando se hizo el primer montaje de lo que había filmado, me volvió a llamar y me dijo: «Ha apostado con este estilo estrafalario suyo y ha ganado. Me gusta. Siga hasta el final». Esto me animó mucho. Pero entonces hubo un cambio de mandos en la M. G. M. y Joe Vogel tomó el puesto de Sol Siegel. El nuevo director vio la película y le desagradó sin paliativos. Creo que la culpa la tuvo la escena de la boda en el campamento, con la intervención de aquel montón de fulanas. Vogel me dijo que era la peor película que habían hecho jamás y que no la exhibiría como no fuese a la fuerza. Me echaron y ni siquiera me permitieron trabajar en el doblaje ni en el montaje final. Aunque la versión definitiva era mía en su mayor parte, excepto que cortaron entre nueve y diez metros de la escena en el lupanar. Más tarde la M. G. M. tuvo que distribuir la película debido a los contratos pendientes con el extranjero y sucedió un milagro: empezó a encontrar su público. Los críticos fueron muy amables —especialmente en Europa— y muy pronto la película empezó a lograr los pedidos que merecía. Fue una victoria retardada para todos nosotros.

P.—¿Qué hizo mientras esperaba a que se proyectase Duelo en la Alta Sierra?

R.—Lo que hago siempre en momentos de desesperación. Volví a escribir «westerns» para la televisión. Pero también dirigí dos telefilms para la serie de Dick Powell: Pericles on 34th Street y The Losers. El primero era un drama; el segundo, una comedia agitada con Lee Marvin y Keenan Wynn como una pareja de rivales de capa caída. Keenan y Lee tenían un baile y todo resultó muy divertido. Lo pasé muy bien.

P.—¿Qué vino después? ¿Mayor Dundee?

R.—Sí. Columbia quería una película que no pasase de los tres millones de dólares para cumplir un compromiso que tenía con Chuck Heston. Tenían un guión que tanto Heston como yo vimos que tenía garra, siempre que se me permitiese hacer algunos cambios. El productor asignado a la película dio su conformidad a lo que propusimos, aunque cuando llegó la hora de empezar a filmar nos engañó reduciendo en quince días el programa.

P.—¿Cuando ya estaban haciendo la película?

R.—No. Pero sólo dos días antes de empezar. Yo le dije que lo que me pedía era imposible y que prefería abandonar el proyecto allí mismo. Él me contestó: «Mire; actúo según instrucciones de Nueva York. Déjeme a mí. Ya lo arreglaré». Pero nunca lo hizo. Cuando vi la copia final, es decir, la de Columbia, no la mía, me puse malo. Intenté que me borrasen de los titulares, pero la máquina estaba ya en movimiento. Todo lo que yo me había esforzado en conseguir explicar (los motivos de Dundee al convertirse en el hombre que representaba) había desaparecido. Era algo que había escrito y dirigido y que me importaba mucho, pero que tanto Bresler como la Columbia juzgaban innecesario para el efecto total de la película. Era difícil saber quién tuvo la culpa; puede ser que Jerry, pero estaba sometido a presiones tremendas del estudio por aquel entonces, pues estaba comprometido en otra película que no estaba saliendo bien. Una de Lana Turner: Love Has Many Faces.

Siento escalofríos al recordar las discusiones que tuve con Bresler y la productora a cuenta de Mayor Dundee. Puede que yo mismo tuviese la culpa por no haberme plantado exponiéndoles claramente la película que me había propuesto hacer y por confiar en que me dejarían montarla a mi gusto.

P.—Es una película desconcertante. Tiene partes maravillosas mientras que otras le dejan a uno perplejo. Desde el momento que Heston se enreda con Miss Berger, no tiene sentido. Sobre todo me desconcierta el episodio en que Dundee busca degradarse en los brazos de una fulana y la escapada nocturna.

R.—Bueno, la Berger se equivocó. Es una chica estupenda pero me debí oponer a que entrase en el reparto desde el principio. Su interpretación errónea perjudicó la película. Pero de la degradación de Dundee tengo yo la culpa. Aunque lo que falla, por lo que no se atrapa el sentido, es porque la motivación de Dundee no se ha expuesto. Yo filmé una serie de incidentes sucesivos en los que se exponían sus fallos, haciendo hincapié en la diferencia entre lo que se proponía hacer y lo que en realidad lograba. Cuidé mucho de observar su aproximación a su propio ego. Pero todo esto me lo cortaron. Creo que dediqué unos cuarenta y cinco minutos al estudio de su personalidad bajo el microscopio. La película tenía una duración de dos horas y cuarenta y cinco minutos según mi montaje. Heston estaba soberbio. Pero antes de distribuirla la redujeron a dos horas y quince minutos.

P.—¿Es cierto que Heston, para lograr más tiempo de rodaje, ofreció devolver su salario al estudio?

R.—Sí. Hizo el ofrecimiento y lo aceptaron. Fue un gesto muy de caballero. Pero la Columbia ni siquiera tuvo el detalle de dar una exhibición pública previa al lanzamiento de la película. Todo lo más, la presentación para algunos exhibidores. Todos los cortes finales se hicieron después de ella.

P.—¿Qué vino después? ¿El rey del juego?

R.—Sí. Yo preparé la producción, invirtiendo unos cuatro meses en ella. No resultó nada agradable. Marty Ransohoff era el productor y ni siquiera nos veíamos. Steve y yo charlábamos y luego redactábamos un informe que enviábamos a Marty. Fue una relación extraña. Sólo empecé el rodaje con la condición de que Marty no apareciese por el escenario. Después de rodar durante cuatro días me despidieron. Después contrataron un nuevo director e hicieron la película que se habían empeñado en hacer.

P.—Circuló el rumor de que usted se propuso provocar a Ransohoff, rodando toma tras toma de Ann Magret completamente desnuda.

R.—Eso es falso. Hice una escena muy buena de una batalla campal y otra escena larga de Rip Torn con una prostituta negra en la cama y eso fue todo. También es cierto que empecé a filmar en negro, aunque el estudio quería que la película fuese en color.

P.—Después del asunto de Dundee no resultaría agradable este despido.

R.—Dios me proteja de los ingleses, pero tiene usted razón. No pude encontrar ningún puesto por ningún lado, ni siquiera entrar en un estudio. Fue una etapa larga y difícil. Luego se me presentaron algunas cosas en televisión, incluida la posibilidad de escribir y dirigir una versión de Noon Wine.

P.—¿Qué pasó con el guión de Gloriosos camaradas?

R.—Eso fue unos cinco años antes. ¿La vio usted? ¿Qué le pareció el reparto? La misma gente que hizo una película que me gusta, Gerónimo, con Chuck Connors de protagonista, una película muy divertida.

P.—¿Y Villa cabalga?

R.—Bueno, el éxito de Noon Wine me liberó de mi maldición. Villa cabalga fue un trabajo de guionista con pocas oportunidades para mí de dirigirlo. Me enviaron a Londres en avión para ver a Yul Brynner, pero a éste le disgustó tanto el guión, que me volví en el vuelo siguiente. Después contrataron a Bob Towne para reformarlo.

P.—¿No hubo una ocasión, probablemente antes de todo esto, en que parecía posible que usted se uniese a Walt Disney?

R.—Me llamó para que escribiese una película del tipo Raíces profundas, con el título de Little Britches. Y finalmente conseguí el mejor guión que hice nunca. Walt lo leyó y me dijo: «Demasiada violencia y pocos perros». De la violencia me hago responsable pero no de que haya perros. Sin embargo, se terminó el proyecto aunque, como en muchas cosas en que me meto, ya cambiarán las tornas algún día. ¿Sabía usted que yo escribí el primer guión de El rostro impenetrable, de Brando? Trabajé con él alrededor de un mes. Es un hombre extraño. Siempre preocupado por su imagen estelar, que si el público no le aceptaría como un vulgar ladrón, sino como un pecador hundido, un personaje al que puedan amar... Tal como fue distribuido creo que sólo queda una escena mía en la película: aquella en la que Marlon le sacude el polvo a Timothy Carey. El resto es todo de Marlon.

P.—Volvamos a coger el hilo. Acaba de hacer dos películas para Warner-Seven Arts. ¿Cómo ha sido eso?

R.—Por la decisión y el buen sentido de un hombre: Kenny Hyman. Cuando le nombraron jefe de producción de W-S. A., yo fui una de las primeras personas a las que mandó llamar. Kenny había visto Duelo en la Alta Sierra y le gustó mucho. Es esa clase de persona que si te descubre te ofrece todo el estudio. Ahora bien, Kenny tenía además un proyecto original suyo llamado The Diamond Story que quería que hiciese yo, pero cuando este proyecto fracasó por ciertos problemas de reparto, decidió darme carta blanca para Grupo salvaje. Es un «western» sobre la traición a la amistad. Una película de hombres solos, con Bill Holden, Bob Ryan, Ernie Borgnine, Eddie O’Brien, Albert Dekker, Ben Johnson, L. Q. Jones y Warren Oates. Trata de una pandilla de bandidos americanos que roban un tren de municiones del gobierno e intentan vendérselo a unos mejicanos. También incluye la trama a un convicto en libertad condicional, Robert Ryan, al que le imponen seguir la pista a sus antiguos amigos y compinches. Es muy violento, la verdad. Durante la primera exhibición privada, treinta y dos asistentes se marcharon de la sala durante los primeros diez minutos.

P.—¿Durante la escena del asalto al banco?

R.—Sí. La película empieza con este fracasado atraco que termina en una matanza. Grupo salvaje no es una película agradable. Es la historia de unos hombres violentos en una época violenta. En la película, la violencia no es un medio de llegar al desenlace, es el fin mismo del relato. Yo he recalcado bien esto. Las opiniones del preview fueron contundentes. Por lo menos un 30 por 100 afirmaban: «Extraordinaria. La mejor película que he visto en mi vida». Y el resto: «Deprimente. La película más violenta que se haya hecho jamás». Luego hablaban de escenas de máximo interés: «Las de batallas son las mejores que se han visto hasta ahora». Creo que mucha gente va a verla dispuesta a sufrir una fuerte impresión. Al menos, así lo espero. No me gusta el público que va al cine a sentarse plácidamente.

P.—Dígame algo sobre la película que siguió a Grupo salvaje.

R.—Es una comedia de personajes llamada The Ballad of Cable Hogue. La historia de dos tipos, una chica y una porción de desierto. Jason Robards y David Warner son ellos y Stella Stevens hace el papel de la chica. En este momento se está llevando a cabo el montaje. Tal vez siga una técnica de pantalla dividida. No amanerada como en Thomas Crown, sino más bien como lo que se hizo en El estrangulador de Boston.

P.—Un par de preguntas para terminar. Se dice que es usted un hombre difícil para trabajar.

R.—Trabajo mucho, si es eso lo que quiere decir. Puede ser que haya oído que di de baja a dos docenas de personas en Cable Hogue. ¿Sabe, sin embargo, qué buena propaganda me hicieron después el reparto y el personal? Hay mucha diferencia entre lo que se oye en Hollywood y lo que sucede sobre el terreno.

P.—¿A qué ritmo trabaja? ¿Hace usted muchas tomas?

R.—Tomo alrededor de 22 a uno y cubro todo bien. Llevo un ritmo lento, alrededor de dos a uno. Me gusta emplear varias cámaras, a veces tres o cuatro.

P.—¿Tiene usted alguna ambición que le gustase satisfacer plenamente?

R.—Mucho depende de la suerte que corra Grupo salvaje. La productora parece compartir mi entusiasmo. Si es o no violenta, no lo sé. He tratado de hacerla lo más violenta que he sabido. Y también tan sincera como he podido. Por lo que a mí se refiere, creo que las dos cosas son compatibles.

(Publicado en «Sight and Sound».)

En “Film Ideal” nº 220-221 (1970)

Bande à part (Jean-Luc Godard, 1964)

En una atmósfera irreal pero vulgar y tangible, como elementos de la vida cotidiana dispuestos en una ensoñación, deambulan dos tipos asociales, Arthur y Franz, seguidos por su pasión común, Odile. Los tres intentan encontrarse con la confirmación de sus aspiraciones, como si necesariamente el entorno real debiera un día prestar vasallaje a lo ilusorio, admitir su inconsecuencia, y obedecer las leyes benignas de lo ideal. Poco a poco la realidad desempeña su papel de villano omnipotente. Arthur y Franz aumentan la apuesta, desesperados por este empuje inevitable de lo ordinario. Arthur encuentra una muerte absurda, diferente de aquellas llenas de verismo que escenificaba; entonces distraído por la imagen poética en que siente a Odile. Franz se ve abocado a pasar de su pasividad de habitante de la ficción a una iniciativa, casi en proceso de evaporación. Odile se ve de nuevo embarcada, pasajera de un viaje continuo del que no sabe descender.

Construida sobre la frase de Novalis, citada por Rossellini, «el mundo deviene sueño, y el sueño deviene mundo», Bande à part supone la detención en las estaciones intermedias de ese devenir. La acción está descompuesta a modo de esqueleto (el baile sujeto a autopsia; dosificación de la muerte en el tiroteo) y es precisamente en esa descomposición especulativa donde la vida se presenta como un fenómeno hipnótico e indeliberable.

La soledad de estos personajes, orgullosos cada uno de la imagen que pretenden reflejar, deriva también en una comunidad sentimental, exacerbada en su discreción. La ostentación encubre mal la dimensión de sus sentimientos, que sólo Odile, carente de toda precaución, se atreve a confesar, enumerándolos, con la candidez de la niña del cuento sueco que quiso ser hada.

Godard ha contado la crónica de esta pequeña comunidad de aspirantes a proscritos a modo de diario. Sus esfuerzos de médium, la neutralidad de su voz en off, desvelan el aspecto más recóndito, auténtico y figurado, con la precisión de aquellos poetas que hacen de la exactitud una búsqueda moral. Godard reflexiona como el soñador que sostiene despierta en el sueño toda su consciencia. El análisis escolta siempre en paréntesis sucesivos a las inmersiones poéticas, con el resultado —doblemente poético— de una linterna ambulante en zona de eclipse.

La subsistencia de Arthur y Franz, la de Odile, como la de Sheherezade, depende de su capacidad de ficción. Godard probablemente se preguntaba si también era éste su caso. Y de esa pregunta, formulada a nivel de encuesta continua, ha surgido una metodología que rebasa en sí misma al creador (como toda verdadera aportación revolucionaria a un medio de expresión). Un autor lanzado a la empresa permanente de reconocer unos pilares sobre los que llevar una existencia viable. Pues el entorno real ejerce de villano contemporáneo, pero la aspiración ideal viste a menudo ropajes de héroe ya enterrado. El documental puede ser la expresión futura, pero si, como creyeron y creen los surrealistas, entendemos la realidad como una dimensión apenas vislumbrada ahora en su aspecto más plano.

Manolo Marinero

En Film Ideal nº 222 (1970)

Conversación con Luis Buñuel

El 10 de abril de 1940 se celebró en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, con la presencia de Luis Buñuel, un curso de cine presidido por Iris Barry y reservado para estudiantes de la Universidad de Columbia. Fueron proyectadas sucesivamente Un perro andaluz y Tierra sin pan. Después se produjo un debate abierto entre el director, los estudiantes y algunos profesores que fue grabado.

IRIS BARRY: (A propósito de Un perro andaluz) ¿Prefiere que esta película sea proyectada con música, o no?

LUIS BUÑUEL: Para poco público, la prefiero sin música. Era una actitud del grupo surrealista, como ve, y yo estaba seguro de que el público reaccionaría violentamente. No sé si me entenderán, pero realmente metí piedras en mis bolsillos para lanzárselas a los espectadores. Me sorprendí al ver que respondían bien a las primeras imágenes, estaban hechizados.

I. B.: ¿Se comportaron como si entendieran la película? (Risas).

L. B.: Digamos que siguieron las secuencias con mucha atención. Al final comenzaron a estar realmente asombrados, por lo que dejé mis piedras a mi lado. (Risas).

I. B.: ¿Puede explicar la película, o no tiene explicación?

L. B.: La película no tiene explicación, es solo aquello que los espectadores piensen que es. Todos los que ven la película quieren encontrar una explicación, pero no la tiene. En otras palabras, se supone que es todo lo que pasa a través de la conciencia de un individuo. Tratamos de extraer un objeto de nuestra cultura, así como los símbolos. Repito, no se puede explicar.

Como esta película ha satisfecho en general al público parisino, he hecho otra, y con esta, en cambio, tuve las reacciones que esperaba.

I. B.: No puedo evitar señalar que, en Tierra sin pan, elige algunos asuntos que parecen evocar temas surrealistas. Por ejemplo los insectos. Pensé que se pueden comparar.

L. B.: Es exacto.

I. B.: ¿La versión de Un perro andaluz que hemos visto es la misma que se proyectó en París?

L. B.: No, se cortó. (Pausa.) Hay películas objetivas y películas subjetivas...

I. B.: ¿Cuáles prefiere, las subjetivas?

L. B.: Las estimo todas. Pero hay que tener cuidado con las distinciones, a veces pienso que son iguales.

I. B.: ¿Ha hecho esta película ópticamente?

L. B.: No comprendo.

I. B.: De secuencia en secuencia, haciendo fundidos de una a otra, o mediante la exposición de la película dos veces. Quiero decir, ¿ha hecho esta película y sus efectos ópticamente, en el rodaje, o en el laboratorio?

L. B.: Siempre directamente, siempre con la cámara. En esa época, el material en Francia permitía hacerlo, todavía era muy fácil... Esta película ha sido muy barata. Mi madre me dio 150.000 francos y empecé a rodar gastando solo alrededor de 1.200 dólares.

I. B.: ¿De dónde le surgió la idea de la película?

L. B.: Había escrito un libro de poemas surrealistas, pero no me gustaba. También había decidido hacer una película. Nadie me preguntó por el dinero. Todos mis colaboradores eran amigos.

I. B.: ¿Quién más hizo películas surrealistas?

L. B.: Bueno, Man Ray y otros que, sin ser parte propiamente del grupo surrealista, eran simpatizantes. En realidad, esta película ha sido una rebelión contra las películas de vanguardia, contra las películas «artísticas» en las que solo había impresionismo y efectos de cámara.

I. B.: Su objetivo era no hacernos sentir en un ambiente cómodo, ¿no es así? Contra lo bello. (Risas).

L. B.: Sí, nunca me preocupó saber si lo que rodé era verdaderamente bello o no... No quiero hacer pronósticos sobre lo que concierne a nuestra sociedad y nuestras convenciones. Lo que busco son los pensamientos que pasan a través de la mente de un individuo.

I. B.: ¿No piensa que una película debe ser al menos entendida un poco para ser apreciada?

L. B.: Es difícil para mí explicárselo. Extraigo una especie de símbolo de la sociedad.

I. B.: Me pregunto si usted la apreciaría tanto sin compartir la filosofía que está tras esta película.

L. B.: Bueno, ¡no sé si contribuyo a la construcción de una filosofía tras ella!

I. B.: Hay una película que se titula La sangre de un poeta (1). ¿Es una película surrealista?

L. B.: No.

I. B.: ¿Por qué?

L. B.: Alguien que no es surrealista no puede hacer una película surrealista. Yo diría que esta película imita las ideas de nuestro grupo. Es una película «artística».

I. B.: Para mí no está muy claro lo que entiende por «artístico» y «surrealista».

L. B.: Bueno, a un lado están los artistas que pertenecen a una clase social, y del otro, los que pertenecen al capitalismo. Los artistas abstractos pertenecen todos a este último mundo.

I. B.: ¿Va a volver a hacer una película surrealista? ¿Si le dieran todo el dinero que quisiera, haría una película surrealista?

L. B.: No, seguramente no.

I. B.: La primera película que hemos visto esta noche es más excitante cuando se ve, pero la otra (Tierra sin pan) deja una impresión más fuerte. Esto desde un punto de vista externo.

¿Antes de rodar Tierra sin pan, había visto Horizontes perdidos? (2). No pude evitar recordar esta película en cada momento, aunque le pueda parecer ridículo.

L. B.: No la he visto.

1. B.: Es la historia de una pequeña comunidad aislada en las montañas. Tienen de todo lo que quieren y viven en perfecta armonía. Su película me parece exactamente lo contrario. La gente no posee nada, no pueden obtener lo que desean.

(A sus alumnos) ¿Hay más preguntas? Tengo la impresión, señor Buñuel, que estamos un poco desconcertados, completamente silenciosos. ¡Se diría que su hoja de navaja nos ha cortado la lengua! (Risas).

¿A qué se debe la presencia de hormigas en la película?

L. B.: Dalí estaba obsesionado por las hormigas. Pero han sido usadas como imágenes.

I. B.: ¿Hay otras imágenes oníricas reales?

L. B.: No, solo las hormigas. Está el hombre con la navaja y continúo preguntándome qué quería decir. En realidad no hay explicación.

I. B.: En la película española (Tierra sin pan) no he entendido muy bien quién posee los campos donde crece la cosecha. ¿Son propiedad de personas de la aldea?

L. B.: Sí.

I. B.: ¿Los que viven en las bellas casas de dos pisos?

L. B.: Sí. Cada uno de sus ocupantes posee uno, dos o tres campos. Todos los árboles de la aldea pertenecen a un propietario del exterior.

I. B.: Su película surrealista, ¿la ha concebido de la misma forma como trabajan los miembros de ese grupo?

L. B.: He elaborado, por ejemplo, el guión automáticamente, espontáneamente.

I. B.: ¿El rodaje se ha hecho de la misma manera?

L. B.: De ningún modo. Escribí la película cuidadosamente, escena tras escena. Estaba solo en París para preparar el rodaje, como si fuera una película histórica.

I. B.: ¿Por razones económicas?

L. B.: Sí, obligatoriamente. Acerca de las hormigas, se me olvidó, tuve que esperar quince días a que aparecieran.

I. B.: ¿Rueda todas sus películas de la misma manera?

L. B.: Excepto en mis películas comerciales, siempre utilizo en mis obras surrealistas o documentales todo el metraje del que dispongo. Para Tierra sin pan tenía cuatro mil pies (3) de película, y el doble para la otra. No era fácil encontrar el dinero para esos films.

I. B.: ¿Qué hay de sus películas comerciales?

L. B.: Las produje, pero no podía firmar lo que hice. Es cierto que he producido algunas personalmente, las más horribles.

I. B.: Me han dicho que tuvieron mucho éxito.

L. B.: En efecto.

I. B.: Pero ¿usted no quiere hablar de ellas?

L. B.: No.

I. B.: ¿Dónde fueron proyectadas?

L. B.: En América del Sur y España.

I. B.: ¿Quiere decir que eran unas películas con una historia de amor?

L. B.: Sí.

I. B.: ¿Ha sido miembro del movimiento dadá?

L. B.: ¡Oh, no! El movimiento dadá desapareció en 1924, cuando Bretón definió el surrealismo en su primer manifiesto.

I. B.: ¿Estos movimientos no presentan grandes diferencias?

L. B.: ¡Son muy diferentes! El surrealismo se ocupa más de características psicológicas.

I. B.: ¿Cómo filmó la escena del ojo y la navaja?

L. B.: Esta escena ha impresionado a muchas personas de una manera verdaderamente patológica. La realicé utilizando una cabeza de ternera y una navaja...

(1) Le sang d'un poete (Jean Cocteau, 1930). (N. del e.)

(2) Lost Horizon (Frank Capra, 1937). (N. del e.)

(3) Alrededor de 1.200 metros. Las Hurdes o Tierra sin pan tiene una longitud de 799 metros. (N. del e.)

En “Conversaciones con Luis Buñuel : vivo, por eso soy feliz”, edición de Jorge Gorostiza. Almería : Confluencias, 2015

Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (Jean-Luc Godard, 1965)

Los primeros valores, los individuales, están en peligro. ALPHA 60 y sus sirenas apuñalan a los misfits. Los países exteriores serán reducidos al Orden.

Lemmy Caution, antihéroe pero mito de nuestro siglo, que bebe, mata y ama —y aún así mantiene la pureza de los hombres sin convicciones— será el arma secreta (la persona sin escrúpulos) que envíen los países subdesarrollados en su rebelión contra la opresión tecnicista, la irreversibilidad de un mundo perfecto, un mundo lógico, el ALPHA 60.

Todo esto enmascarado en una «decoración» futurista que no es sino la visión sofocada del mundo actual del rebelde nato, Jean-Luc Godard, que no se vende ni siquiera al cine.

Expuesta de tal modo la línea temática de Alphaville (que no es ingenua, como se pretende, sino, muy al contrario, contradictoria), podemos considerar el film como el mirar-hacia-adelante-con-ira de un angry youngman a la inversa, defensor de las verdaderas primeras, desplazado social y que, como buen romántico, nadará siempre contra corriente.

Alphaville es, en primer lugar, una película romántica, reaccionaria, un film sin salida, en el que Godard arbitrariamente identifica progreso y despersonalización, orden y absurdo, individualismo y amor, y en el que los mejores, los inadaptados, caen mártires de una Lógica en la que no caben y que les dedica, quizá en homenaje, lo único barroco que queda en ALPHA 60, las ejecuciones.

Godard, comprometido en su cruzada pro personalidad frente al orden, impulsa a Lemmy Caution —brutal, eficiente, inmoral— a sabotear un orden inhumano que se defiende con un fair play incontestable. En esto hay por parte de Godard un descaro, una sinceridad poco afín con las propagandas de los países occidentales intervencionistas (cuyas campañas se verán ironizadas en Flint, agente secreto por el método de la exaltación de lo absurdo).

Alphaville aún y todo se nos graba mucho más por su tonalidad que por su temática. Así, una fotografía gris (Raoul Coutard) para una película gris; una música triste (Georges Delerue) para una película triste; una planificación antifuncional, confusa, condenable desde la estricta narrativa (¡abajo el orden!); unas aproximaciones o, mejor, extracciones, de eso que Karina tiene y Godard le descubre, o que Godard tiene y descubre en Karina; una proyección al pesimismo y a la dignidad del antes sonriente Constantine; unas piernas desnudas que se alzan sobre la superficie del agua, solemnes, adornando el acto público; una asimilación de la serie negra americana a la science fiction (el efecto del medio corrupto reniega contra el discutible progreso en el que ha fructificado) (1); una barba de Tamiroff que suma la decadencia del copain con la rebelión del beatnik; y al fin la serenidad, una serenidad de derrota, de agotamiento tras la acción, cuando el pistolero romántico se encierra en una fórmula dudosa —amor—, mientras el resto se hunde. Una serenidad al fin y al cabo de huida, huida desesperada y enérgica con las Vías Periféricas, camino de los países exteriores.

Sentimos compasión de Godard cuando se refugia en ese ingenuo paraíso, logrado a costa del ALPHA 60. Sentimos tristeza de una serenidad que Godard no siente. Pero Godard nos responde: «Estoy bien. No se molesten. Gracias.»

El lirismo de Godard es y será posiblemente siempre un lirismo vencido, unipartito, de impotencia, por el que Kovacs encuentra la muerte, por el que Godard, incomunicado de Karina, le arranca —por una planificación tan desvergonzada como desesperada— unas miradas, un anhelo indefinible, aproximación parida dificultosamente por el realizador —recuérdese a Gordon Douglas haciendo gemir en la noche a Wende Wagner con el niño muerto (Río Conchos), o a Walsh cuando Suzanne Pleshette parpadea lentamente renunciando al teniente Hazard (Una trompeta lejana).

Y no es que Anna Karina chez Godard no sea ella misma, sino un producto del autor. Anna Karina tiene ángel, es melancólica, posiblemente es tal como Godard la ve. Lo que es desgarrado y, por qué, artificial, es la manera en que Godard se acerca a ella, la desnuda, la busca, la ama.

Por otro lado, el autor es tímido y su falta de pudor, su afectividad expósita, debe ser automática, forzada, así como los diálogos en que se descubren sus problemas metafísicos, serán dados siempre en un plan humorístico, esquemático, de autodefensa.

Entre los primitivos, incluso en aquellos que lo son de vocación y no de naturaleza, la lírica es inseparable de la épica, deviene de ésta y se esconde tras ésta. Una épica sin reglamentos en el primitivo puro, en el solitario. Lemmy, hombre de la frontera, es astuto, eficaz y cruel, está solo, no obedece ni ordena, y por eso bebe whisky a discreción y remata a los moribundos.

Lemmy no sufre la decepción de los intelectuales a los que falta la luz, porque no cree en la luz, no espera nada ni se propone nada, sino subsistir (2); sólo se mueve, sin excesivo rigor funcional, porque dentro de la «generación perdida de detectives», es más libre y menos profesional que un Sam Spade p. e. (3). Más libre puesto que, más ingenuo también, no ha renunciado a la búsqueda; menos profesional por la eterna barrera que en este sentido hay entre los americanos —Hammett, Huston, Siegel, Hadley Chase— y los europeos —Godard, Melville, Deray, Simonin—. Por otro lado, su búsqueda de la persona, de la mujer, es una búsqueda con escasa fe, en la que Lemmy dice sin convicción (al menos a su cara le falta): «No te lo puedo enseñar. Tendrás que aprenderlo tú misma o estarás perdida.»

Compendiando, Alphaville es un film reaccionario, reaccionario de objetivos y de métodos, y sociopolíticamente inválido. De acuerdo en esto. Y si el mundo tiene un orden cognoscible, el capricho (4), la rebeldía sin causa, no tienen lugar.

A la ética por la corrupción con Huston, en la intimidad pese al exhibicionismo de Hitchcock, del didactismo calculador de Preminger que cruza la frontera de la duda, al capricho desde el absurdo de Godard. Es el cine.

(1) ¿No es Caution-gangster a fin de cuentas más puro, más aceptable, que el Von Braun—Política o el ALPHA 60—Moral, contra los que combate sin bandera?

(2) “No podemos vivir, sólo permanecer”, dice una vieja canción americana.

(3) Protagonista de El halcón maltés, novela de Hammett, película de Huston, actor Bogart.

(4) “Estamos perdidos, esto se acabó, pongámonos el uniforme de gala”, cantaban los Confederados en su carga hacia la muerte.

MANOLO MARINERO

En Film Ideal nº 189 (15 de junio de 1966)

Pierrot le fou (Jean-Luc Godard, 1965)

El Cine —como fenómeno de observación que es— se justifica en la medida en que ofrece al espectador una utilidad. Y la utilidad del cine de Godard reside en su capacidad de desembarazarse, en cuantía considerable, del tributo inerme de los mecanismos saturados, que ha de ceder quien, por su necesidad o interés, procura, de un modo u otro, aproximarse a lo que —por su significación— es más allegado a la vida.

Si «la voluntad de sistema supone una falta de rectitud» (1), se nos garantiza, con el carácter único de cada uno de los films de Godard, que su autor es adversario de aceptar un supuesto de antemano. La única relación de la obra de Godard con su pasado radica en la representación en la misma de ese pasado, en forma de referencias identificables: citas literarias, reproducción geográfica, representatividad de los intérpretes como sujetos de su momento, asociación de ideas o imágenes respecto a un patrimonio cultural compartido por autor y observadores.

En la medida en que el cine de Godard incluye elementos del medio cultural del que procede, supone, pues, menos una alianza con búsquedas pretéritas, y por lo tanto insatisfactorias, que una vocación de admitir el origen y, por este procedimiento, hacerse asible a observadores de formación paralela.

Todo ello capacita a Godard en su condición de investigador de una época, reprobada por él sin atenuantes, y desenmascarada en su decadencia, y de un hombre contemporáneo, «soñador definitivo, cada día más descontento de su suerte» (2), pero poseedor, cuando «sufre el asedio del vacío» (3) de un apodíctico elemento motriz, avanzador en la acción meditativa y en la acción vital.

Es porque «todo cuestionar sigue envuelto siempre en algún sobreentendido incuestionable» (4), por lo que el personaje godardiano, heredero del secular impulso del hombre de procurarse sus necesidades, en el sentido más noble, está al límite de sus fuerzas, y sufre el impacto de sentir en todo su peso la servidumbre a su íntima naturaleza filosófica, siendo la filosofía «lo que no conocemos» (5).

«Pierrot le fou», oprimido por su coexistencia con un «ayer» decepcionante, concibe la necesidad de practicar el «tránsito» a un «presente» no experimentado, pero su proyección de «espectador» a «actor» ha sido inmadura, vulnerable por la adquirida inadecuación para habitar ágilmente, los nuevos parajes, cuya hostilidad, —o semejanza con antiguos parajes— deviene de la secreta y mantenida «condición de espectador por parte del actor», víctima de la inercia.

Lo más positivo, trascendente (la mejor enseñanza) del cine de Godard, es que «sólo hay algo tan fuerte, tan indiscutible, tan irreversible como el fracaso, y esto es la necesidad (aún cuando el origen, el fundamento del fracaso sea irresoluble), la absoluta necesidad de supervivencia».

Y la supervivencia en Godard consiste en la interrupción de la búsqueda (cuando el camino recorrido se aparece envejecido) y su traslación a un camino de posibilidades enteramente desconocidas. La supervivencia es la agilidad, la profesionalidad del detective capaz para abandonar enigmas irresolutos, y abordar, con lo que tiene de vivificadora la pasión, nuevos casos, enunciados por la actualidad, en la que detective y clientes se hallan inmersos. Correr atesorando los datos investigables para ofrecerlos a la clientela, y huir de la misma y de sus imposiciones, a la búsqueda de nuevos clientes y nuevas misiones, pues no hay nada más triste que ser un detective parado: «Misiones trascendentes en su entidad (por intrascendentes que sean en apariencia), pues cuando la ambición es necesidad, su objeto será la autenticidad exhaustiva».

Godard tiene siempre un caso nuevo al que le ha proyectado el caso anterior. Este caso nuevo desembocará en otro nuevo. Godard huye siempre de su clientela, y su clientela siempre le perseguirá; tentada por el rigor, y deslumbrada por la (aparente) incoherencia del detective.

Al menos sus personajes —Michel Poiccard, Nana Camille, los carabineros, Ferdinand— desaparecen, se consumen en su camino y, por lo tanto, son aprehendidos por la clientela, que los hace suyos. Pero estas piezas sacrificadas se independizan de su perdurabilidad, y remiten a las siguientes, en la medida en que el auténtico cliente de detective es el mismo detective, y el auténtico objetivo de la misión presente, la conclusión del objetivo de la misión precedente, y la capacidad de generación de la obra abordada, depende de la consunción de la obra abandonada, que significa su identificación en la posterior.

Godard huye de la clientela porque está en activo, porque es extraordinario, porque tiene constantemente la idea «presente de que todo ha cambiado», que nada de hoy subsistirá, que nada de ayer volverá jamás. Godard está inmerso en la aventura contemporánea, y cada film nace, muere y engendra. Godard persigue lo más allegado a la vida.

¡Sigan a ese hombre! ¡Persigan a Godard!

Manolo Marinero

(1) Nietzsche.

(2) Breton.

(3) Jaspers.

(4) Jaspers.

(5) B. Russell.

En Film Ideal nº 205-206-207 (1967-1969)