Conversación con Riccardo Freda

—¿Cómo ve “Maciste alla Corte del Gran Khan” ahora?

—No es una película que me haga delirar de alegría. Hay escenas que me gustaba mucho hacer, como la de la plaza con el gran carro de ocho caballos. Pero no es película que me guste de una manera particular.

—¿“I Giganti della Tessaglia”…?

—Lo mismo. Está la escalada de las rocas… Pienso que en toda película de espectáculo hay que inventar al menos una secuencia nueva que al espectador le impresione. Es para mí una de las bases de la película de espectáculo.

—Dentro de su época moderna, ¿está usted satisfecho de alguna película en especial, que le guste más que “Beatrice Cenci”, o sigue pensando que “Beatrice Cenci” es la mejor?

—“Beatrice Cenci” es una de las mejores películas que he hecho. Entre las últimas me gustan las de terror.

—¿“Benvenuto Cellini”…?

—Es un divertimento a base de luchas y duelos.

—Para el ambiente español de “Le sette spade del vendicatore”, ¿tuvo algún criterio especial? ¿Siguió una vena satírica?

—No, no, al contrario; no. Bueno, únicamente había elementos satíricos en el comendador y el obispo.

—Las películas de romanos —por su propia naturaleza, por su standard impuesto previamente—, ¿le plantean problemas especiales, le limitan?

—No comprendo lo que quiere preguntar, porque yo no encuentro ninguna dificultad.

—¿Qué diferencias hay entre preparar una película de este género y otra de otro género cualquiera?

—Ninguna.

—Por ejemplo, en una película de terror no se le plantea el problema de la investigación histórica; saber cómo hablaba un emperador romano es más difícil que saber cómo habla un médico o un conductor de coche hoy día.

—Precisamente pienso que el error de las películas históricas es pensar que el emperador romano hablaba diferente. Puede ser que Nerón hablase como un conductor de coche de ahora; no se piense que Nerón hablaba cantando, oooooh. El personaje histórico debe ser sencillo y moderno. Hay que entrar en el argumento con naturalidad, con normalidad; estas explicaciones retardan la entrada. Es el problema de, por ejemplo, "Romeo y Julieta"; incluso la dificultad de preparar un film de terror puede ser mucho mayor que la de preparar "Romeo y Julieta", porque el film de terror requiere crear una atmósfera especial que tiene que ser sostenida con procedimientos sencillos mismos. Cuando se pone en escena un texto como éste de Shakespeare, hay personajes, una historia de amor extraordinaria... en general, el trabajo del director es mucho más fácil. Los términos "fácil" y "difícil" no son exactos; no quiero decir que sea fácil hacer "Romeo y Julieta", no quiero crear un equívoco sobre esto: las dificultades para hacer un film cualquiera son las mismas siempre, exactamente las mismas. La puesta en escena no hace diferencias entre un género y otro, a no ser que se entienda que hacer hablar a un personaje histórico necesita una preparación especial, cosa que yo no haga, porque trato de hacer actuar a los personajes exactamente igual —sean de la época de la caída del Imperio Romano o de la nuestra— en lo que creo que estoy en lo cierto. En general, quien hace un film tiene una preparación un poco relativa, digamos la verdad, y por eso se maravilla mucho cuando, leyendo ciertos clásicos griegos, encuentra que los diálogos de las cortesanas eran exactamente iguales que los de las mujeres de ahora, ya sean las mujeres del mercado, o las prostitutas... Eso demuestra que no hay ninguna diferencia. Si su pregunta se refiere a la preparación de una batalla y no a la de una escena de amor entre dos personas, entonces sí que es cosa diferente.

—La pregunta se refería más bien a que existe previamente una cierta idea de lo que un film histórico debe ser, que siempre debe haber unas ciertas escenas clásicas...

—No...

—Quiere decir si se siente en completa libertad de...

—Sí, absoluta.

—… organizarlo todo. Me refiero a libertad para arreglar una cosa que no le guste...

—Una cosa que no me gusta no la hago.

—Entre "Agi Murad il diavolo bianco" y "Maciste alla Corte del Gran Khan" he advertido una forma distinta de disponerlo todo. En "Maciste" es más libre al mirar las cosas. ¿Es así porque al rodar "Maciste" estaba más perfeccionado el cinemascope o porque usted concebía de modo diferente el cine, antes más estático y nebuloso, con una especie de tono teatral?

—Puede ser. Nunca tengo un programa de intenciones previas. Es la película la que me va diciendo lo que tengo que hacer, seguir las materias primas de que dispongo. Ante "Romeo y Julieta" no tengo pensado qué objetivos emplearé o si haré travellings o panorámicas; esto llega espontáneo al rodar. Como proyecto, lo que sí tengo, y resultará violento para algunos espectadores, es rodar algunas escenas que pienso que Shakespeare tenía en la cabeza y no puso al escribir la obra. Por ejemplo, las escenas de los duelos, que sean brutales, violentas, salvajes, quiero que corten el aliento. La gente se bate para matarse. Las versiones cinematográficas realizadas hasta ahora (1) han estado demasiado compuestas, frenadas.

—¿Dónde se ruedan los exteriores de la Plaza del Mercado de Verona?

—En Ávila; la plaza de San Vicente tiene un carácter extraordinario. La de Verona nadie sabe cómo era. Como toda Italia ahora está llena de gasolina, anuncios, cines, todo se ha destruido.

—Con referencia a lo que han hecho Shakespeare y Castellani, ¿cómo piensa usted enfocar, en general, la realización de "Romeo y Julieta"?

—Sin querer hacer una crítica, el film de Castellani no me gusta; entre otras cosas, porque los actores hablan declamando y resulta falso. Es cierto que el verso de Shakespeare se presta a ser declamado, pero yo prefiero decirlo del modo normal.

—Entonces, su película no tendrá nada que ver con Shakespeare.

—Al contrario, será absolutamente fiel al texto de Shakespeare, podando un poco algunas expresiones demasiado antiguas, que estirarían excesivamente lo fundamental de la escena. Las palabras son todas de Shakespeare, pero estarán dichas sin retórica, sin subrayados. En el film de Castellani estaban dichas como si fuese teatro.

—Esto quiere decir que "Cleopatra" le ha gustado.

—No; al contrario, es el peor film que he visto.

—¿Y por qué?

—Porque no es ni un film de descripción de personajes ni un film de espectáculo.

—¿Cómo ve la escena de la entrada de Cleopatra en Roma?

—Como la escena más espantosa que he visto nunca. Está en ella todo el mal gusto de los americanos, unido a su riqueza, etcétera, etcétera.

—¿Y no cree que pretendían dar con ella el gusto de los romanos...?

—Los romanos no tenían ese gusto; ese es el error. Si se lee la descripción de la entrada de Cleopatra en Roma, es una cosa extraordinaria. Fíjense en la diferencia: mientras ellos la ponen en aquella especie de escalera, sentada en una esfinge, como se hace en el music-hall, en las crónicas de la época se descubre que Cleopatra iba encadenada con cadenas de oro al carro del triunfador; daba una sensación extraordinaria; las cadenas eran oro, por lo tanto simbólicas, lo que quería Cleopatra era dar idea del poderío romano extendido hasta sobre ella. Sin embargo, los americanos la ponen sobre esa cosa, con negros, luces de todos los colores, humo, palomas, con tribunas puestas a los dos lados del arco de triunfo, como si fueran los palcos del Folies Bergère. Una cosa espantosa. Además, no han tenido el valor de llevar hasta el fondo ninguna escena; sobre todo, por ejemplo, la del ataque de epilepsia de César, que podía haber sido maravillosa. Es una cosa que, o se afronta o no se pone. Ver a Julio César realmente convertido en un pobre ser con la boca abierta podía ser una cosa muy sobrecogedora; sin embargo aquí tiene una frialdad...

—En "Solo contra Roma" hay un plano que empieza con encuadre en primer plano del trasero de la estatua de un luchador, elevándose la cámara en grúa hasta descubrir el conjunto de una arena con unos gladiadores luchando. Este plano, ¿lo rodó usted?

—Sí.

—¿Por qué rodó esta escena de esta manera?

—Pero no es exactamente el trasero, es toda la espalda. Es un modo de empezar la descripción de la escena del circo, partiendo de un detalle para llegar a un total. La cámara debe siempre dar una sorpresa. Cuando se ve una estatua así, recortada contra el cielo, el espectador no imagina que se pueda prolongar hasta verse una arena... Es cuestión de sorpresa. Me gusta, sin más. Como puede verse en cualquier film de Hitchcock, en que en un cierto momento se ha de matar a un niño y de repente entra una pistola en primer término del fotograma: hay mucho mayor efecto que si se viene a la vez el niño y la pistola juntos. La cámara debe dar siempre una sorpresa inesperada. El mismo caso es "del trasero a la arena" y "del niño a la pistola". No era ninguna particular intención. Simplemente hacer creer que se va a ver una determinada cosa y mostrar otra. Un efecto. Lo he hecho otras muchas veces.

—En el curso de un gran acontecimiento o de un gran espectáculo, a usted le interesa mucho observar con la cámara a los espectadores de ese acontecimiento.

—Sí, pero creo que esto es normal, tampoco es una gran invención.

—Usted tiende a conseguir mucha sensación de espacio, de amplitud de las habitaciones y de los lugares en que transcurre la acción.

—Sí. Es así porque yo no pongo nunca al actor junto a la pared. Coloco todo de forma que la cámara está aquí, los actores aquí y el aire detrás. Ante las películas de algunos directores tengo la impresión de que no ven a las personas más que junto a la masa, sofocadísimas, sin aire a su alrededor. Me gusta que haya mucha perspectiva, mucha lejanía. Si hay dos personas hablando en un salón yo no las pongo al fondo del salón; las pongo al principio del salón y todo el salón queda tras ellos, una cosa natural, nada forzada. Me gusta.

—¿Trabaja en pantalla grande porque a usted le va mejor, la necesita, o por el género de película en que trabaja?

—Me es indiferente. Pienso que la película perfecta debería tener todos los formatos. Creo que uno de los límites del cine consiste en que uno adopta un formato y tiene que estar con él en todas las escenas. El cine debería tener —como la pintura— posibilidades horizontales o verticales; de forma que si se hiciese la escena de una coronación en Westminster o en el Duomo, se pudiese disponer de un fotograma vertical y dar el sentido gótico. Con los medios actuales no hay más remedio que hacer panorámica vertical, una cosa horrenda. Llevo muchos años pensando una pantalla especial que tenga posibilidad de dar los dos formatos.

—¿Ha visto “Sodoma y Gomorra”?

—Sí.

—¿Le gusta?

—No.

—¿Por qué?

—Porque... ¿A usted qué le gusta más, lo asado o lo hervido?

—Nunca me he parado a pensarlo... Lo asado.

—¿Y por qué?

—No lo sé...

—Pues yo no sé por qué no me gusta “Sodoma y Gomorra”. No, no me gusta porque encuentro que falta el espectáculo tal como yo lo entiendo, y había muchas posibilidades. Además, es una confusión terrible; las películas tienen que ser claras. Sodoma es verdaderamente la ciudad del pecado y los hebreos nunca deben mezclarse en la historia de Sodoma. En esta confusión nunca se comprende si a Lot le gusta estar en Sodoma o no. Esto, para el público, es definitivo. No se sabe dónde comienza Sodoma y dónde terminan los hebreos. Este es el error principal. Y después, las escenas del terremoto; son cosa de niños. El terremoto de “Maciste alla Corte del Gran Khan” lo hice en cuatro horas, en una sola tarde...

—¿Cómo rodó la abertura de la tierra?

 —Como se rueda siempre. Con practicables; hay unas cuerdas de las que se tira y el decorado se desplaza. Ya está señalado por dónde tiene que abrirse la tierra.

—La rodó en una tarde, pero, ¿con cuánta preparación?

—Nada, ninguna.

—¿Ha visto “Barabba”, de Fleischer, el de “The Vikings”?

—No, no la he visto; pero no creo que sea mejor que “The vikings”, tengo esa impresión. “The vikings” me gustó muchísimo, era una película extraordinaria.

—“Romeo y Julieta”, ¿era un proyecto querido por usted desde hace mucho tiempo?

—Es un proyecto pero muy reciente, no un sueño que tenga desde muchos años atrás, aunque la historia siempre me ha gustado. Se hace porque este año es el centenario de Shakespeare.

—¿Cómo tiene pensado hacer escenas de amor?

—De una forma muy poética, como contraste con las escenas de lucha que ya he dicho que quiero hacerlas con una violencia extrema, de acuerdo con la época, que era muy sanguinaria, muy brutal. El amor es una cosa completamente diferente; quien tiene un carácter muy violento puede ser muy delicado en el amor. Las escenas de amor no se harán a la americana (“Romeo agarra a Julieta...”); al contrario, espero que estén llenas de poesía.

—¿Piensa seguir en “Romeo y Julieta” un estilo pictórico especial?

—El estilo pictórico es una cosa natural, la suma de los colores y trajes de la escena. Espero tener unos días como el de hoy, gris, sin sol. Para el color es el mejor de todos.

—De la misma manera que los versos de Shakespeare van a ser dichos con una entonación sencilla, ¿piensa usted buscar este mismo tono en la plástica, aunque sea muy bella?

—Sí, los trajes que he elegido son muy sencillos, sobre todo los de los extras; al revés del baile de Castellani, lleno de colores fuertes, por ejemplo, pantalones amarillos. De esta forma, en el fotograma sólo se mira esta parte. Por ejemplo, cuando Teobaldo corre tras Romeo para matarlo, por la escalera de la iglesia, Il Duomo de Siena, blanco, bellísimo, lleva unos pantalones amarillos y sólo se mira eso; es un error terrible. El espectador no ve entonces la cara de ellos y no le interesa la situación; toda la emoción se destruye.

—¿De quién será la música de esta película?

—De Tchaikovski y Rachmaninoff.

—¿Intentará forzar las escenas dramáticas o amorosas con luces muy irreales, al estilo de las de Mario Bava, o procurará que todo quede mucho más real y mucho más sencillo?

—Mucho más real, porque quiero emplear sólo decorados reales y esto es ya un freno para la fantasía peligrosa. Voy a utilizar decorados reales; trajes reales de la época; diálogos reales, en el sentido de que no serán declamados, cantados, sino hablados como estamos hablando nosotros ahora.

—En general, a usted el cine realista no le gusta...

—No, nada. No sólo en el cine: en la pintura, en la escultura, en la política...

—... pero ha dicho que hay un realista que le gusta, y ese es Rossellini.

—¿Ah, he dicho yo esto?

—Sí, que Rossellini es el realista que le gusta.

—Pero es que el realismo de Rossellini en “Paisa” (2) no es propiamente realismo; es una historia dramática de la guerra. El peor realismo, aquel al que me refiero cuando hablo de “realismo”, es el de De Sica, una historia de dos personas cualesquiera... una pensión... una cosa espantosa que, en fin... me mata. No la puedo soportar, no la aguanto, no me interesa, es pequeña crónica de periódico. En el cine me gusta lo heroico. Soy partidario del antirrealismo. El realismo es plano, monótono y moderno en el sentido más estúpido de la palabra. Rossellini, en “Paisa”, tenía un respiro muy diferente en la guerra, los partisanos... una cosa completamente distinta. El Rossellini posterior a esta película no me gusta.

—Pero en sus películas históricas y de terror le gusta insistir en los detalles más cotidianos; por ejemplo, en hacer surgir una historia de horror entre una situación normal, y busca en ella algunos momentos sencillos. ¿Le gustan estos instantes?

—Las películas de terror me gustan por sus personajes extraordinarios, con mentalidad extraña, mórbida, crepuscular, trágica: son en cierto sentido héroes del horror, no son nunca normales. El profesor Hichcock es un monstruo de perfidia y maldad, no tiene nada que ver con un empleado del Estado que se pasa el día pegando sellos en las cartas y del que se cuenta su historia, que es ir a casa, comer la sopa y su mujer está triste, no tienen dinero. Eso no me interesa.

—En “Maciste alla Corte del Gran Khan”, en el sótano en que está escondida Yoko Tani, mientras Chu come con ella está hablando de la libertad de su pueblo. ¿Sería una forma de decir que lo heroico no es sólo heroico y lo cotidiano no sólo cotidiano?

—Sí, pero siempre habrá algo heroico. Chu come arroz, pero al mismo tiempo habla de libertad. Es una comida heroica. Se piensa que los héroes han de estar siempre como una estatua de atleta. Los héroes pueden ser muy fuertes, tener un cuerpo formidable, pero también ellos deben tener algún momento en que dejan su estómago en libertad y se les queda abultado en vez de hundido.

—¿Qué le parecen las películas de Mario Bava?

—Usted sabe que Mario Bava era mi operador; fui yo quien le empujó a dirigir. La única película de Mario Bava que he visto es “La maschera del demonio”: es una película buena, los efectos son buenos.

—¿Cómo trabajó con él?

—Era un operador extraordinario. Se divertía superando las dificultades que yo le proponía, y rodaba en cualquier circunstancia. Los críticos franceses le consideraban un mediocre, pero creo que puede hacerse un director extraordinario, aunque no trabaja mucho sobre la historia, sobre el guión. Esto le puede llevar a cometer errores.

—Usted trabajó con Duccio Tessari en el “Gran Khan”. ¿Cree en sus posibilidades como director?

—Duccio Tessari es un hombre inteligente, muy inteligente, pero es un intelectual. No empleo esta palabra como término de simple desprecio. Él se dedica a películas populares, como “Il fornaretto di Venezia" (3), pero pone en ellas un tono intelectualista. Cada género debe ser tratado como lo que es. No puede hacerse una película de terror ironizando sobre el terror, y no puede hacerse una película popular ironizando sobre los efectos populares. La tendencia de Tessari es poner inteligencia crítica en el lugar en que simplemente debía haber inteligencia creadora. Por esto sus películas no han tenido mucho público en Italia.

—Directores como usted, Cottafavi, Corbucci, Bava, son bien considerados por la crítica extranjera, pero entre los críticos italianos sus nombres causan risa.

—Es que la crítica italiana no existe.

—¿Cómo pueden desenvolverse en este ambiente?

—La crítica italiana es la más superficial de las críticas del mundo, y no me interesa. Los periodistas italianos parten de la idea de un tipo único de film, por tanto, existe un solo género cinematográfico, y clasifican todo el cine con relación a tres o cuatro directores. La crítica a la americana es lo opuesto; allí, cada director está considerado según el tipo de películas que hace. Jerry Lewis es considerado un grandísimo director en su tipo de películas, lo mismo que Cecil B. De Mille era un grandísimo director. En Italia, Cecil B. De Mille es considerado igual que Guazzoni (4), que era un grandísimo director que se murió de hambre.

—De estos directores despreciados por la crítica italiana, ¿cuáles le parecen más interesantes?

—Cottafavi: es óptimo. Pero Cottafavi ya no se interesa casi por el cine.

—¿Conoce a Matarazzo?

—Matarazzo es inteligentísimo y uno de los mejores, pero la crítica lo ignora completamente. En cambio, en Francia es muy apreciado. Pero Matarazzo es tímido, tiene miedo de lo que se dice o puede decir de él; por eso vive reprimido y lleno de complejos. Le ocurre que está autocensurándose constantemente, y por eso ha perdido casi toda la fuerza que tenía al comienzo de su carrera. Este es el tipo de cosas que hace que la crítica italiana no me interese lo más mínimo.

—Usted ha citado en otra ocasión a John Ford como director admirado. ¿Qué otros americanos le gustan?

—Walsh. Raoul Walsh. Pero, en general, me interesan sobre todo directores que han muerto. Fritz Lang. No quiero decir que Fritz Lang haya muerto; está vivísimo. Pero están Murnau y Lubitsch. Lubitsch era un director que podía hacer cualquier género de films. Podía hacer grotesco, parodia, histórico, dramático, y tenía pleno éxito en todos ellos. La crítica italiana no se ha acordado de Lubitsch durante treinta y cinco años y aún no le ha dado importancia por lo que hizo. El público italiano es más inteligente que la crítica italiana y piensa de otra manera, naturalmente. Cuando va al cine, presta mucha atención a estas películas consideradas comerciales por los periódicos y revistas. Pero cuando uno, como yo en «Beatrice Cenci», intenta hacer las dos cosas; es decir, reunir la historia en sí con un esfuerzo para crear la atmósfera de la arquitectura y de las pinturas de la época, etc., etc., es completamente inútil porque nadie se molesta en mirarlo con cuidado.

—Pero un film siempre es comercial.

—Con esto me refería únicamente a las opiniones de la crítica italiana. En Francia piensan que ninguno de mis films es despreciable, y es así porque prestan igual atención a films que van bien y que van mal. El término «comercial» es positivo. No es término negativo en la cuestión. Pero esto no quiere decir que no pueda existir un film muy bien hecho que vaya mal de taquilla. Hay films magníficos... Recuerdo de cuando era un muchacho, que cuando King Vidor hizo «¡Hallelujah!» (5) tuvo un fracaso de público terrible, y el film era maravilloso. Ni éste ni «The Crowd» (6) tuvieron éxito, porque eran difíciles para un cierto sector de público, pero esto no quiere decir que no fuesen films extraordinarios...

—¿No sería porque estaban adelantados a su tiempo?

—Exacto, pero a pesar de todo aún había gente que sentía la película y le gustaba. Una de las pocas veces que una película me ha dejado devastado fue ante «The Crowd», un film maravilloso que nadie comprendía. Las dos películas tenían una base comercial; no estaban pensadas con intenciones intelectualistas. Por el contrario, Vidor deseaba hacer una historia conmovedora. Pueden hacerse films comerciales en el sentido de más bien hechos para gente sencilla que para gente intelectual, y así lo hago yo. No me interesa la opinión de los intelectuales.

—Suponiendo que le hubieran encargado hacer “Il Gattopardo”, ¿cómo lo hubiera hecho, es decir, cómo hubiera sido su “Gattopardo”?

—En mi «Gattopardo» las batallas serían mayores. En la película de Visconti hay cosas muy bellas desde el punto de vista decorativo, por ejemplo los trajes; lo que pasa es que Visconti es frío, es lo que se podría llamar un esteta frío. Cuando tiene lugar la batalla, un momento que debería conmover, arrastrar, producir entusiasmo, él la ve sólo como cuadros, y el cine es otra cosa. No se puede hacer una película sólo para reproducir la pintura de Ottocento.

—¿Qué le parece “Banditi a Orgosolo”? (7). Tenía un lado de película de romanos que...

—Pues ten cuidado al decir esto en voz alta porque si el director lo oye te mata. Con los esfuerzos que ha hecho el hombre para ser un importante director...

—¿Le interesa la ciencia-ficción?

—Hasta ahora me ha interesado poco; es un género de cine que yo pienso que está basado sobre todo en el truco, en las maquetas. Aunque últimamente los japoneses han progresado mucho en este campo de la ciencia-ficción, el film que todavía prefiero es «War of the Worlds» (8) cuya historia está sacada de una novela de H. G. Wells —una novela maravillosa, mucho mejor que el film—, porque consigue una sensación de verdadero terror y angustia general. Pero los demás films de ciencia-ficción son muy superficiales. Siempre unos argumentos girando alrededor de unos extraterrestres que desembarcan en la Tierra, o de unos terrestres que intentan aterrizar en otros planetas, más bien tratados superficialmente y no con la profundidad que un escritor como Wells ha logrado en sus novelas.

—¿No le ha interesado alguna novela concreta para adaptarla?

—No, no.

—Dentro del cine de terror, usted ha apuntado con frecuencia en sus películas un punto de vista médico, clínico. ¿En general, le gusta la medicina?

—Yo pretendo ser el mejor médico del mundo; toda mi familia es una familia de doctores famosos de la Escuela Salernitana, y ahora mismo yo curo a casi todos mis amigos. Esta es una respuesta reservada: si sale de aquí puedo pasar apuros con la medicina oficial. Todos mis amigos se hacen curar tan sólo por mí. Y hacer de médico me gusta, francamente. Mi tío era un médico famoso, y mi familia quería que yo fuese médico.

—¿Y por qué no se hizo?

—No me hice porque preferí ser escultor; comencé por crítico de arte, luego escultor, luego pintor, luego arquitecto..., y después me he metido en el cine.

—Usted ha inventado un procedimiento de maquillaje especial para usarlo en las películas de terror...

—Sí, es una cosa que he usado en «L’Orribile segreto del Dr. Hichcock». La dificultad principal de todos los films americanos del género es cuando se ve la transformación de un rostro normal en un rostro monstruoso; allí se hace por el procedimiento del fotograma fijo: se para la máquina, se cambia el maquillaje, se rueda, se para la máquina..., como en el «Dr. Jekyll and Mr. Hyde» (9), con Spencer Tracy; y entonces se ven unas imágenes que bailan un poco porque, por fuerza, cuando se hace esto el actor está obligado a estar inmóvil en el curso de la transformación. La dificultad era poder hacer esta transformación haciendo moverse al actor, sin ninguna constricción, sin ninguna inmovilidad que produzca falsedad. Esto lo he obtenido por la aplicación de varias partes de maquillaje: la cara queda normal, sólo que hay una segunda piel finísima que es aplicada en los puntos en que la transformación debe surgir. Durante la recitación entra el aire y provoca la transformación completa del rostro en el de un monstruo; es una cosa que da resultados verdaderamente impresionantes. Mediante este sistema, lo que se hace con un rostro se puede hacer con cualquier otra cosa.

—¿Ha hecho otros inventos, aparte de éste?

—No. No crean que yo soy un inventor profesional. Mis inventos son muy limitados.

—Cuando se le presenta un problema de este tipo, ¿busca siempre una solución nueva?

—Bien, sí, es posible..., pero opino que el cine no es asunto de trucos. Los efectos no deben basarse en trucos, sino en la atmósfera que uno consigue crear. Dar miedo al público con una aplicación de maquillaje de efectos monstruosos es fácil; lo difícil es dar miedo con un rostro angelical en una situación normal, sin recurrir al truco. Si no, ahí tienen esa película americana «Hellzapoppin»: el protagonista se pasa la película poniéndose una máscara para asustar a la gente y no consigue nada, y al final se quita la máscara y, con su rostro verdadero, ¡jaaaaaah!!!

—¿Cómo está conseguido el efecto de dominante color marfil que tiene “L’orribile segreto del Dr. Hichcock”? En una serie de escenas, las cortinas, el rostro de Bárbara Steele, toda la dominante de la escena tiene un color marfil, un color de pergamino. Esto contrasta luego con otras escenas que son verdes, rojizas...

—Aquí soy yo quien tiene que preguntar algo: ¿Es una cosa que gustaba, o no?

—Sí, sí, sí, a mí personalmente sí.

—Este efecto es un defecto de laboratorio; nadie pretendía hacerlo. Lo mismo sucedió en el film de Rossellini «Roma, città aperta», en el que fue usada una película de restos de almacén, porque entonces era recién acabada la guerra y no se encontraba película Kodak. Entonces se fueron impresionando pequeños trozos de diez, veinte, cincuenta, cien metros, y un poco vieja. Cuando se proyectó por primera vez el operador, que era uno de los mejores operadores italianos, no quería firmar la película porque todo llegaba un poco agrisado, difuminado. Y la crítica escribió: «la fotografía es estupenda..., el efecto de agrisado, un poco velado, maravilloso..., sólo él podía haberlo hecho...», ¿eh? Entonces decía, eso lo he hecho yo. El cine está hecho de estas cosas.

—En los últimos años, ¿quiénes son para usted los reyes del cine de terror?

—Es una pregunta muy difícil. Hay algunas películas inglesas... Está Corman. No sé si habrán visto ustedes "Tales of terror" (10). Son tres historias. Es muy mala. Tampoco «The Pit and the Pendulum» (10); me gustó. Corman es un buen director; pero demasiado comercial en el sentido de que, como siempre, en las películas americanas de este género, los efectos de ambiente son de mal gusto, no tienen el rigor de los ingleses. Pero, por su parte, Fisher recurre muchas veces a excesos innecesarios, pueriles...

—¿Hitchcock?

—Hitchcock no es exactamente terror lo que hace. Voy a decirles mi opinión personal sobre Hitchcock: antes lo consideraba un grandísimo director, sencillamente porque obtiene efectos extraordinarios. Cuando como en «Psycho» quiere lograr una emoción violenta, la logra. Pero hay una cosa que yo no sabía y que leí en una revista francesa; se trata de que él hace dibujar cada encuadre, toda la planificación, como hacen muchos directores americanos. Hitchcock no rueda si no está todo dibujado. Y esto, para mí, ha sido una desilusión terrible. En mis películas la escena nace en el momento en que entro en el lugar del rodaje. Lo llevo todo ordenado en la cabeza y no creo que se pueda conseguir nada rodando algo que ha sido previamente dibujado por otro, preparado ya en el cerebro de otra persona. Esto anula casi toda la interioridad de la puesta en escena. Con esto no quiero decir que lo que yo hago es improvisación, sino que la planificación la llevo yo pensada en la cabeza y no está dibujada por otro.

Todos los directores americanos hacen lo mismo. Algunos que he visto trabajar en Roma contratan a un pintor que les dibuja todos los encuadres. Por ejemplo, «War and Peace». Ellos no inventan nada, lo que hacen es fotografiar la idea de otro. Se puede llevar la escena muy preparada, yo lo hago; lo que no se puede es tenerla toda pintada hasta los mínimos detalles: esto lo mata todo, lo hace todo frío, mecánico. El film nace del propio lugar en que se rueda. Puede haber una inspiración del momento que haga cambiar lo que se tiene pensado. Con la cámara me sucede lo mismo que me sucedía cuando era escultor: trabajando con la piedra se me sugerían pequeños cambios. Era la materia misma quien me los sugería. Esta es la belleza de la materia prima con que se trabaja.

—¿Interviene usted mucho en el diseño de los trajes de sus películas?

—Poco. Los examino, los controlo, cuido los colores; pero no intervengo directamente en el diseño. Me preocupan menos los trajes que el decorado o localización de la escena.

—¿Qué tipo de actor prefiere? ¿Muy rápido?

—Sí. No rápido; rapidísimo.

—Usted ha hecho películas en doce días. ¿Podría rodar así ahora?

—Las últimas son de doce días...

—¿Ensayando previamente?

—Nunca, nunca. No me gustan los ensayos.

—¿Hace varias tomas de cada plano para positivar?

—Sólo una.

—¿Y si hay un defecto muy grande...?

—Si hay un defecto, se queda.

—Usted ha trabajado en doce películas con Gianna Maria Canale...

—Gianna Maria Canale era para mí la actriz que tenía más posibilidades para el film histórico. Por belleza... Por belleza sobre todo. Para el film histórico eso es muy importante. En un film moderno la actriz puede ser eso que se llama «un tipo», que a mí no me gusta, porque a mí la mujer me gusta sólo bella. Gianna Maria Canale era bellísima, pero desgraciadamente no tenía confianza en sus posibilidades; paralizaba la mitad de ellas. No había nada que hacer. Se consideraba fea, y cuando una mujer bella se considera fea ya no hay nada que hacer. Es muy difícil hacérselo comprender.

—Se la puede poner delante de un espejo.

—No es eso. Es cuestión de mentalidad.

—¿Colabora usted en los guiones de sus películas?

—En casi todos he escrito algo, y las tres últimas —«Il fantasma», «Romeo y Julieta» y «Le notti di Casanova», que rodaré en junio— las he escrito enteramente solo.

—El amor parece ser un tema suyo.

—Amor, violencia y terror son para mí los elementos del cine. Lo demás no me interesa.

—¿Cómo ve usted a Casanova?

—La historia de Casanova la hice ya con el título de «Il cavaliere misterioso». La de ahora es distinta. Casanova es un personaje alegre, libertino, la violencia está siempre relacionada con el amor. El suyo es siempre un amor de broma.

—¿Qué actor será Casanova ahora?

—El americano que hizo «Le sette spade del vindicatore» y «Benvenuto Cellini» —para la primera le hice venir de América—. En Italia le consideran un pésimo actor; realmente es extraordinario (11).

—¿Le gustaría a usted hacer la historia de Hernán Cortés?

—Sí, y la de Pizarro. Hernán Cortés es un personaje muy complicado; hay en él todo un lado bárbaro de la época. Este es su lado más interesante. Es un film difícil de hacer. A todos estos grandes personajes se les ve sólo bajo un perfil que me atrevería a llamar poético. Y los conquistadores no son así... Los romanos eran de una crueldad sin límites. Tengo gran interés en hacer un film sobre los antiguos romanos que llevo soñando desde hace muchos años —intenté hacerlo con «Spartacus», pero me lo impidió la censura italiana— porque considero que los romanos eran de otra especie que gentilhombres extraordinarios, buenos, simpáticos, una especie de pre-cristianos. Los romanos, al contrario, eran peor que los ingleses; eran crueles, feroces, despiadados. Si dominaron el mundo, evidentemente lo dominaron por la fuerza: la demostración la tenemos hoy, en que dos naciones dominan el mundo por el terror.

—En el caso de Hernán Cortés hay, además, un gran talento político y organizador.

—Pero lo interesante para el film es, sobre todo, la conquista de Méjico.

—¿Ha escrito algún guión sobre la Biblia?

—Escribí uno sobre el Diluvio Universal, que no conseguí hacer con la Lux en América porque costaba demasiado. Es una historia extraordinaria y moderna.

—¿Le ha interesado alguna vez ir a trabajar a Hollywood?

—Me ha interesado; pero es diferente, ya prefiero, francamente, trabajar en Europa. Allí, el director no puede hacer lo que se hace aquí. Por ejemplo, yo empujo el travelling, lo hago todo; me divierte esto en el cine. Hago las estatuas, pinto, empujo, traslado la mesa, lo hago yo solo porque no quiero perder tiempo. Allí, con todo congelado, no es posible hacer nada; el director es un cretino absoluto sentado en una silla, sosteniendo el guión en la mano y que dice: «ahora el 439». La señorita atraviesa la puerta, se sienta y dice: «buenos días, señor, ¿cómo está?». Yo he visto rodar a directores americanos y es una cosa que no se puede...

—Pero los grandes, Minnelli, por ejemplo, trabajan en una mayor libertad de movimientos.

—Minnelli es lo mismo, trabaja como los otros. Con mayor ingenio, pero como los otros. Y al final sus tomas pasan a manos del montador, que es quien realmente compone la secuencia. Esto no es cine.

—Usted quiere, quizá, lograr que el rodaje de sus películas sea lo más parecido a una aventura.

—Es un trabajo de improvisación general, de entusiasmo. Yo espero que todo el mundo me acerque el traje a la mesa, y al mismo tiempo, a mí me gusta, por ejemplo, irme a la cocina. En realidad, en la vida, yo soy un buen cocinero y me gusta controlar yo mismo los «spaghetti» que comeré después. Igual sucede en el cine.

—Usted ha prescindido últimamente de los guionistas, dentro de poco prescindirá de los ayudantes, y un poco más adelante del hombre del travelling, y...

—No, sería demasiado fatigoso para mí... Quiero decir por ejemplo, que la primera vez que trabajé en España todos me habían dicho: «en España todo el mundo está...» Al contrario, cuando vieron que yo tenía el entusiasmo de empujar el travelling, todos se aglomeraban allí. «¡No, no, no...!» Si uno hace esto, da entusiasmo al trabajo. Si no, todo se hiela; el trabajo hecho con disciplina, método, orden, a mí no me gusta. Todos deben colaborar con su entusiasmo. Entonces, de cuando en cuando, yo colaboro con el hombre que empuja el travelling y él me puede decir algo sobre determinado actor. Él puede ver una cosa que yo no he visto.

—A usted le interesan mucho los aspectos planificación y montaje. ¿Dónde los aprendió?

—Yo solo. Es instintivo.

—¿Va al cine ahora tanto como antes?

—Menos, por causa de un perro. Tengo un perro aficionadísimo, pero no le dejan entrar en el cine, así que prefiero quedarme con el perro. No es una broma; ésa es la verdadera razón.

—¿Pero no lo siente en falta?

—Cuando puedo, en París o en Madrid, voy todo lo que me es posible. En Roma es difícil.

—Usted ha dicho que el teatro está acabando y el cine empezando. ¿Cuál es el camino que, para usted, debe seguir el cine?

—El espectáculo. Sólo el espectáculo.

—En estos últimos años se observa un auge de cine fantástico y de terror, paralelo al de la literatura fantástica y de terror...

—Sí, pero esto depende del hecho de que hoy, la verdad, el público ama mucho las cosas llevadas hasta las consecuencias extremas. Según mi opinión, cuando se aborda un argumento se debe afrontar al máximo de sus posibilidades; por esto es por lo que criticaba en «Cleopatra» una cierta frialdad. Se hace una batalla: debe ser verdaderamente una extraordinaria batalla. Se hace una escena terrorífica: la gente debe quedar verdaderamente clavada en la butaca, sin respiración. El último film que he hecho, que no ha llegado aquí todavía, «Il fantasma», tiene una secuencia en la que la gente ha vuelto la cabeza todas las ocasiones en que ha sido proyectada; no se ha atrevido a mirar a la pantalla. He hecho esta secuencia del modo que he mencionado. Si ha de ser una escena de violencia, peor para el que la vaya a ver. La violencia no debe ser mostrada como, según me han dicho, ha hecho Bava en «La frustra e il corpo» (12): en un cierto momento resulta demasiado fuerte, entonces se frena... y se ha terminado todo. A la gente de hoy le gusta, y desea, ser violentada en sus sensaciones hasta el máximo. Hoy día, una de las literaturas que van mejor es la llamada literatura negra, porque habla el mismo lenguaje de la sensibilidad moderna, una sensibilidad que tiende hacia el asesinato de uno mismo y de los demás. En el fondo todos somos nazis, a todos nos gustaría ser Hitler. Digamos de una vez la verdad: la profesión más bella del mundo es la de dictador.

—Una película como «Maciste alla Corte del Gran Khan»...

—Ustedes sólo hablan de esa película, ¿es mi clásico?

—Es que aquí se han visto pocas películas suyas y ésta es la más reciente. Hay una discusión entre nosotros: ¿ha hecho esta película con un deliberado propósito de humor continuo, o...?

—No. Nunca hago una película humorísticamente.

—¿Usted no considera absurdas las hazañas de Maciste...?

—No, de ningún modo.

—Entonces, ¿el humor no tiene cabida en su mundo...?

—Sí, pero no. Me explico: ese es el error de Duccio Tessari (creo que ya hemos hablado de esto); es como si dijese: «Hago este film pero no me lo creo, esto no me gusta...» Si yo hago «Maciste», creo en el personaje de Maciste y no me lo tomo en broma, esto no tiene que ver con que después me guste el humor y haga escenas humorísticas, que es cosa distinta. El cine histórico, aunque esté dentro del humor, debe ser serio. Incluso con el personaje de Maciste, que si usted quiere es bastante cómico... y todavía el «Gran Khan», es muy serio en comparación con «Maciste all'inferno». Ésta comienza en la Escocia medieval con un aire estupendo, parece un ambiente tomado de Nathaniel Hawthorne; todos van vestidos con unos coletones oscuros, severos, bellísimos trajes, y de repente, en medio de estos personajes, surge uno desnudo que parece que se ha escapado de su casa cuando se le ha roto el baño, o algo así.

—Pero esto estaba también en el «Gran Khan».

—«Maciste all'inferno» es aún peor, pero no la he hecho con intenciones humorísticas; además, es así como se viste Maciste para salir a la calle todos los días. No está hecho con ironía; es que no se le puede presentar de otra manera. La gente le ama de esa.

—En sus películas usted manifiesta una postura contra la figura del dictador, del tirano.

—No, exactamente lo contrario; he dicho que me gustaría mucho serlo. Pienso que a todo el mundo le gustaría mucho, aunque digan lo contrario. El hombre, aunque pequeño, es en su casa un dictador; le gusta pegar a la mujer, y eso es ya una dictadura en pequeño. Si pudiera, pegaría a toda la ciudad, o a toda la nación. Naturalmente, se contenta con pegar a la mujer, porque no puede pegar a otros. Encuentro que el ser dictador es una cosa estupenda, excluyendo el final de Mussolini (que le pasó por su estupidez). Ese es el dictador limitado. El dictador perfecto es Batista. Es el ideal: hace de dictador durante trece o catorce años y después coge un avión con muchos millones dentro y se viene a las Canarias a estar «aaah». Dense cuenta de la felicidad de Batista. Pensar que ha dominado una isla, que ha hecho todo eso, y que ahora está con dinero, la mujer, y todo el mundo respetándole porque tiene millones...

—¿Le respetaría usted?

—Bueno eso es otra cosa. He dicho que me gustaría serlo, no que le respetaría... Hablando en serio: el dictador perfecto es el que domina verdaderamente y puede influenciar una época. ¿Acaso ustedes piensan que César no era un dictador? Un gran dictador. Napoleón también era un gran dictador.

—Al final de sus películas, el dictador cae siempre.

—Cae, pero porque no tenía un buen director que supiera dirigirle. Para terminar la entrevista, porque yo ya no tengo nada más que decir, hay sobre esto una respuesta muy simpática de Curzio Malaparte. Mussolini no quería a Malaparte, porque Mussolini no quería a los espíritus inteligentes e independientes. Malaparte era un espíritu muy particular. Un día en que Malaparte estaba en desgracia —atravesaba por momentos de fortuna y momentos de desgracia; éste era un momento en que Mussolini le quería poco, le molestaba— y era la inauguración por Mussolini de una importante exposición de pintura, Malaparte estaba allí como periodista y Mussolini se dirigió a él. Mussolini no tenía mucho sentido del humor, pero en aquella ocasión quería hacerse el humorista con Malaparte, en lo cual iba muy mal, porque Malaparte era un hombre muy espiritual. Lo miró con desprecio y le dijo: «Malaparte, Mala-parte, ¿qué hubiera hecho usted si se hubiera llamado Bonaparte?» Y Malaparte, prontísimo, sin preparar nada: «Hubiera perdido en Austerlitz y hubiera vencido en Waterloo.» ¡Cómo lo dejó!

Fecha: 22 de febrero de 1964, antes de “Romeo y Julieta”.

Intervienen: Marcelo Arroita-Jáuregui, Ricardo Buceta, Juan Cobos, José Luis Guarner, José María Palá, Miguel Rubio, Gonzalo Sebastián de Erice y Marcelino Villegas.

Transcripción y notas: José María Palá y Marcelino Villegas.

(1) Algunas versiones de este tema anteriores a la de Freda, Romeo and Juliet («Romeo y Julieta»), George Cukor, 1936. Leslie Howard. Norma Shearer).

The Swordman («El espadachín»), Joseph H. Lewis, 1947. Larry Parks, Ellen Drew).

Romeo and Juliet o Giulietta e Romeo («Romeo y Julieta», Renato Castellani, 1954. Lawrence Harvey, Susan Senthall).

 Los protagonistas de Freda fueron, finalmente, Gerónimo Meynier y Rosemary Dexter.

(2) Roberto Rossellini, 1945.

(3) Proceso en Venecia, Duccio Tessari, 1963.

(4) Director italiano de la época del mudo. Uno de los iniciadores del cine histórico - mitológico - espectacular (de prestigio cultural entonces). Autor de, por ejemplo, Caio Giulio Cesare, Quo Vadis?, Marcantonio e Cleopatra... En 1941 rodaba aún un I pirati della Malesia.

(5) ¡Aleluya!, 1929.

(6) ...y el mundo sigue, 1932.

(7) Vittorio de Seta, 1961.

(8) La guerra de los mundos. Byron Haskin, 1953.

(9) El hombre y el monstruo. Rouben Mamoulian, 1931. Freda debió confundir nombres: Tracy por Fredric March.

(10) Roger Corman, 1962, y El péndulo de la muerte, 1961.

(11) En U. S. A., Brett Halsey trabajó, en papeles secundarios (de actor joven a prueba) en series A Return to Peyton Place («Regreso a Peyton Place», José Ferrer, 1961; The Best of Everything («Mujeres frente al amor», Jean Negulesco, 1959), protagonista en series B (The Return of the Fly, 1959)... o series de televisión (Road to Sun («La ruta del Sol», pasada por TVE en 1962-63, con Barry Coe, Gary Lockwood y Gigi Perreau)... En Europa ha hecho capa y espada (los Freda, El puente de los suspiros, Campogalliani-Pierotti, 1963)… y este verano ha comenzado con Misión Lisboa la que puede ser serie de un agente secreto competidor de James Bond. También ha trabajado en Alemania: Jack und Jenny, Herbert Vicas, 1963.

(12) Es la primera de las películas filmadas por Mario Bava con el seudónimo de John M. Old. Es una película de terror en color, con Christopher Lee y Daliah Lavi. En 1964 firmó un western con ese seudónimo: La Strada per Fort Alamo. Las películas realizadas por Bava sin seudónimo son: 1960: La Maschera del Demonio. 1961: Ercole al Centro della Terra, Le Meraviglie di Aladino (con Henry Levin), Gli invasori («La furia de los vikingos»). 1962: La Ragazza che Sapeva Troppo («La muchacha que sabía demasiado»). 1963: I Tre Volti della Paura. 1964: Sei Donne per l’Assassino.

 En las películas firmadas por Freda con el nombre de Robert Hampton, Mario Bava adopta el seudónimo de John Foam (director de fotografía) y el de Marie Foam (efectos especiales).

En “Film Ideal” nº 181 (1 de diciembre de 1965)

La realidad y el deseo (Ocho reflexiones sobre Ernst Lubitsch)

“…Así, por cada instante

de goce, el precio está pagado:

de este infierno de angustia y deseo”.

Luis Cernuda

1

Las películas de Lubitsch —como es sabido— están llenas de paréntesis, de elipsis, de agujeros, que obligan al espectador a llenarlos, activando en él una imaginación que debe estar siempre alerta. Es el espectador quien debe imaginar lo que pasa en el espacio no mostrado, allá donde a la cámara no le está permitido entrar. Y entonces imaginamos y creamos una determinada situación. A menudo el resultado nos sorprende, pero siempre Lubitsch nos hace sentirnos creadores de la misma, como si se nos hubiera ocurrido a nosotros la mejor solución de la escena. De esta manera estamos dentro y fuera de la acción, somos tan partícipes —a veces más— que los propios personajes. Motivando nuestro placer de mirones, de pronto nos sentimos más ubicuos que nunca como espectadores. Estamos y no estamos en la escena. Pero hemos establecido un puente entre lo visto y lo no visto, entre lo real y lo imaginario. De ahí esa empatía que se provoca en el espectador de los films de Lubitsch y también cierto distanciamiento. No existe quizás mejor definición de la ironía que esta mezcla de empatía y distanciamiento. Pero esta ironía hace que nos comprometamos más con el destino de los personajes.

No sólo entenderlos mejor, sino acompañar su trayectoria. Y ahí encontramos el fundamento de las leyes básicas del suspense. Las escenas hurtadas al relato no sólo son figuras retóricas —en las que se basa el célebre Lubitsch touch— sino que están ahí para hacerlo avanzar, mediante un giro elíptico que crea un espacio poético imaginario. ¿Y dónde está el arte de Lubitsch? ¿En los instantes que muestra o en los que oculta?

2

Un suspense que, como ha sido estudiado, fue inventado por Lubitsch y es anterior a Hitchcock, y que se halla en el planteamiento de El abanico de Lady Windermere (Lady Windermere's Fan, 1924), cuando hizo saber anticipadamente al espectador, a diferencia de Oscar Wilde, quién era la madre, lo que provocaría en su película una mayor tensión y dramatismo que en la pieza original. El suspense no es otra cosa que la sabia dosificación del conocimiento de la historia por parte del espectador. Que sepa más que el personaje es esencial. Pero también qué debe saber y qué no. Qué debe imaginar y qué debe ver. Curiosamente los instantes que muestra el arte de Lubitsch son los de la indecisión, o el puro disfrute de los mismos. Las resoluciones, los cambios, los giros, los verdaderos conocimientos son ofrecidos en ese terreno indefinido de nuestra imaginación. Si los personajes de Lubitsch sólo viven realmente en el instante que la cámara ofrece, su destino se juega fuera de la pantalla. Es ahí donde nosotros entramos en la película, a la vez autores, agonistas y espectadores. Y por ello tratamos de empujar, manipular, sostener, defender el inestable destino del protagonista, que no termina de ser totalmente, demasiado enraizado en el instante, pero también demasiado inerme frente a aquello que se juega fuera de éste. El suspense de Lubitsch tiene esta raíz: nuestro compromiso con el personaje, gozador de la vida, pero amenazado siempre por su incapacidad para ser verdaderamente, para enraizarse en la permanencia. Vemos con enorme simpatía su inclinación a gozar del instante, su maliciosa inteligencia para disfrutar de las ocasiones ofrecidas, pero tenemos presente su falta de sentido de la permanencia, que el instante es fugaz y que está corroído por el transcurrir del tiempo; es como si estuviéramos siempre intentándole avisar, prevenirle de que guarde algo para el después, que se retenga en su hedonismo, que establezca puentes con los engranajes de la vida, esos espacios ni siquiera entrevistos donde se juega su destino. Pues allí donde él no puede ejercer su inteligencia, su capacidad de maniobra, su ingenio para enfrentarse con el instante —es decir, lo efímero—, es lo que nos es vedado por la puesta en escena y donde reside lo permanente, el gran enemigo de ese epicúreo que es todo personaje de Lubitsch. El suspense se provoca en nosotros porque queremos avisarle, apoyarle, ayudarle en sostenerse en el gozo del instante —donde es rey y señor—, sin que acabe de perder totalmente pie con lo establecido. Con los personajes de Hitchcock nos pasa lo contrario. Tratamos de anticiparle el peligro que le acecha, y es su ingenio para tratar el instante y salirse del cerco lo que nos gratifica.

3

Y hablando de Hitchcock, ¿existe alguien como él a quien podamos identificar con tan mínima cantidad de imágenes? Quizás sólo Lubitsch. Curiosamente, ambos son reconocibles desde sus primeras películas. Están ya allí, en el cine mudo y en el sonoro, en el blanco y negro y en el color; desde el inicio sabían lo que tenían que hacer y su obra de artistas no hizo más que aquilatar y esencializar su estilo con la evolución de las formas y las técnicas cinematográficas. Pues, en contra de lo que se cree a menudo, hay pocos estilistas en la historia del cine. Se pueden contar con los dedos de las manos. ¿A quiénes reconoceríamos tras un minuto de proyección? Echemos cuentas. Además de ellos dos, Chaplin, Eisenstein, Mizoguchi, Buñuel, Ford, Hawks, Bresson, Bergman... ¿Quizás Lang, Stroheim, De Mille, Vidor, Renoir, Rossellini, Welles, McCarey, Ray, Mann...? De estos últimos no estoy tan seguro. Lo que no quiere decir que no sean grandes cineastas, y que nos hayan ofrecido algunas de las miradas cinematográficas más punzantes y profundas. Un estilista no es sólo aquel que se ampara en la forma y que utiliza determinadas figuras retóricas para expresarse. Como tampoco aquel que tiene una visión del mundo que le embarga y trata de explicarse a sí mismo y después a los demás. Eso lo hacen todos los artistas. Quizás un estilista sea aquel cuya visión del mundo y cuya visión de su arte establecen una profunda simbiosis, resultando inseparables una de la otra. En el caso de Lubitsch, como en el de Hitchcock, el “decir” y lo “dicho” son lo mismo. En ellos resulta imposible separar la copa del coñac. También quizás por eso, sean los cineastas con mayor cantidad de seguidores, y no en una época determinada por la moda, sino a lo largo de los años. Sin embargo, nadie les ha podido copiar, en contra de lo que decía Billy Wilder, hablando del estilo de los grandes modistos. Porque para ello hacía falta que al estilo correspondiera toda una manera de entender el mundo y la vida. Pero ¿se les puede seguir? La obra de Wilder y la obra de Truffaut —por poner dos ejemplos— demuestran que el estilo de Lubitsch iba más allá de su propia personalidad, pues fue capaz de establecer la base de las leyes de todo un género: el de la comedia cinematográfica. Igualmente, Hitchcock sobrepasó su propia obra, estableciendo las leyes del thriller. Y ambos estilos se basaban en el entendimiento de ese elemento narrativo y dramático fundamental que es el suspense en el arte narrativo del cine.

4

A estas alturas de la historia del cine es evidente que Lubitsch supo transformar la comedia teatral en comedia cinematográfica y que hoy es imposible ocuparse de este género sin contar con sus muchas aportaciones. Otra cosa es el cine cómico, que invade excesivamente el terreno de la comedia actual, haciéndola demasiado superficial, alambicada y extemporánea. Quizás sea debido a que vivimos en una sociedad que está a punto de llegar a una total permisividad. La comedia, desde los griegos, es un género de crítica de costumbres, de usos, de prejuicios, de malentendidos, de apariencias... Trataba de hombres y no de dioses, o quizás de éstos sometidos a aquéllos. Pero cuando todo está permitido y nada es sagrado, incluso ni siquiera “fieramente humano”, ¿cuál es el dominio de la comedia? ¿Es sólo un juego sobre la apariencia y la realidad, la mentira y la verdad? En la sangre de la comedia siempre ha habido un hervor de rebeldía, de contradicción, de libertad, de iconoclasia... Por ello, quizás sea el género, con el musical y el cómico, más en crisis. Destrozada la idea de la autoridad, de la jerarquía, de la diferencia de clases, de sexos, la imposición de la idea de la “globalización sentimental” del ser humano, el cine cómico ha perdido también sus raíces. Y ello nos lleva al mestizaje de géneros, que no sólo mezcla conductas y apariencias, sino que mezcla estilos y técnicas: de ahí la dificultad de encontrar cineastas puros. Y si no hay cine puro, no hay estilistas. Chaplin viene de un mundo tenebroso de pobreza y alienación, y con su obra intenta destruir dicho mundo. Lubitsch viene de un mundo jerárquico, decadente, moralista, burgués, hedonista, y que hizo de la apariencia el sostén de su poder social, y en sus comedias trata de expresar las contradicciones de los seres humanos enfrentados a una realidad que estaba a punto de estallar en mil pedazos. Por eso, si es difícil imaginar el cine cómico sin Chaplin, igualmente resulta difícil de imaginar la comedia cinematográfica sin Lubitsch.

5

Llegado a este punto, me asalta una duda. ¿Sería posible en el mundo de hoy un cineasta como Lubitsch? O dicho de otra manera, ¿era un hombre moderno? Dejemos de lado la tentación de decir que no lo era. Como decir que no podía ser posmoderno. ¿En qué sentido era moderno? En realidad, el universo de Lubitsch, y sus coordenadas, pertenecía al siglo diecinueve, pero tamizado por la revolución crítica, filosófica y estética de la escuela de Viena y lo que, cada vez con mayor criterio, se empieza a llamar “Escuela de Berlín”. Sobre él existía aún una clara influencia del romanticismo, en el sentido de que sus personajes querían manejar su destino enfrentados con la sociedad en que vivían. Pero su falta de carácter les hacía inestables, inseguros, inermes... Demasiado inclinados hacia el capricho del instante, perdían a menudo su relación con el destino personal. “Destino es carácter”, decía Heráclito. Pues el destino es proyecto, ambición, idea de futuro, consecución y logro. Los personajes de Lubitsch viven lo inmediato, manipulan el presente, gozan del placer de vivir, pero, eso sí, sin la angustia de los verdaderos existencialistas, que aparecen, junto con los surrealistas, como los últimos románticos. Aunque anticipan muchas de las maneras de unos y otros, por su idea de la ruptura con lo establecido, por el afán hedonista de vivir las galas del momento. Y es fundamentalmente moderno por la importancia que ocupa en su arte el espectador. La apertura que ofrece en su obra a éste es la más novedosa que se produce a lo largo de su cine, y muy desde el inicio. Tendrían que pasar casi cuarenta años para que el lugar que ocupa el espectador en su obra, coautor siempre del film, se produjera, con tanta libertad, introduciendo esos elementos de distanciamiento de que hemos hablado antes. En un arte como el suyo basado en la pura fascinación, en el que la imagen lo es todo, y los ingeniosos diálogos no son más que contrapuntos a ella, este distanciamiento resulta mucho más difícil que en los que se propusieron muchos años después como objetivo esta ruptura de la fascinación a favor del espectador. Frente al distanciamiento crítico brechtiano, Lubitsch plantea otro tipo de distanciamiento: el distanciamiento imaginativo o poético. Algo que se encuentra a veces en la literatura y en el teatro centroeuropeos de los cuales él es heredero. Digamos, por tanto, que Lubitsch es un cineasta moderno por su estilo y su puesta en escena, pero no por su comprensión del mundo. Demasiado laxista, conservador, a veces reaccionario, fascinado por las cortes imperiales, por los estatutos de la alta sociedad, cosmopolita, aristócrata, cínico, bon vivant, epicúreo hasta la médula, ello no le impedía ver las trampas que comportaban su manera de entender la vida. Necesitaba esa sociedad —casi siempre europea, casi nunca americana, pues no hay cineasta menos americano que él— para criticarla mediante unos personajes que no aceptaban sus tabúes, embargados por la necesidad de experimentar el placer inmediato. Y en esto se emparenta a Buñuel, que sería imposible en un mundo de total permisividad.

6

En realidad, si nos interesa mucho la manera de contar de Lubitsch, su personal forma de entender el relato, lo que nos queda en la memoria de sus films son los personajes y la astucia con la que actúan ante las situaciones a las que se enfrentan. Curiosos personajes los suyos en los que no cuenta ni su destino ni su psicología. Y menos que nada sus ideas, o una idea metafísica, espiritual, de búsqueda, algo que les es ajeno y que no persiguen. Por eso, quizás en ellos no cuenta el futuro. Quizás mucho más el pasado. De dónde vienen más que adónde van. Aparecen en el film cargados de la voluntad de gozar. ¿De dónde viene el personaje de Marlene Dietrich en Ángel cuando la encuentra Melvyn Douglas en la equívoca casa de la duquesa rusa? El final en la misma casa es convencional, abstracto, indefinido. Y es que sólo existen mientras los contemplamos, más carne de celuloide que en ningún otro film posible. De hecho, historia, situaciones, escenas y personajes sólo existen mientras dura la proyección. Fuera de ésta, no tienen existencia real, no son copias de posibles seres humanos sacados de la realidad. Como ellos viven sólo para su propio placer, acaban por no ser otra cosa que vehículos fantasmales de nuestros deseos. Actúan como médiums en un reino encantado que sólo tiene existencia en la duración misma de la proyección. Y ello les otorga una sensación de improvisación; o mejor, de provisionalidad. Y de ahí su carácter poético. No es, como en tantas otras comedias, que no sean lo que aparentan: es que no son. O no son del todo. Sólo asumen realidad mediante el deseo. Son reales mientras desean y tratan de colmar ese deseo. Cuando cumplen con él, dejan de existir. La esclavitud del deseo les somete al instante. Y este sometimiento al instante les hace inestables. Además, la puesta en escena, la narración misma, activa esa inestabilidad, pues Lubitsch únicamente nos presenta los momentos del deseo y su cumplimiento. Lo que esconde no interesa. Supone que los engranajes de la realidad son bien conocidos de todos nosotros y por eso nos los hurta. Hace lo contrario de Bresson: sólo le importa lo que muestra, mientras a Bresson le interesa lo que oculta. Al someter a sus personajes a la pura dialéctica del instante, liberados de la psicología y de toda idea de permanencia o de proyecto, están embargados por el puro capricho, y se mueven en un terreno sin suelo, resbaladizo, caprichoso, aleatorio, fuera de cualquier gravedad, el terreno de la pura inestabilidad. Y esa inestabilidad les hace moverse de un lado para otro, agitarse de acá para allá. Están sometidos a un dinamismo permanente. Y de este movimiento perpetuo se enriquece su puesta en escena siempre firme, sobria, veraz, pero cargada de ingenio, de sugerencias, de ocurrencias visuales y dialogales. Por ejemplo, en La octava mujer de Barba Azul este grado de inestabilidad alcanza a veces tal grado de inverosimilitud que llega a parecer absurdo. Y es que los personajes aquí, como casi siempre en él, pero de manera más evidente en este caso, carecen de los suficientes peso e identidad caracterológicos para sentirse totalmente libres y llegar así a su mayor capacidad de invención. Compárese esa ligereza, ese ritmo alocado y trepidante con el ritmo más atenuado y más descriptivo de El bazar de las sorpresas, donde los personajes tienen un mayor peso específico, viven enraizados en una situación social de primer grado.

7

Quizás lo que le interesó siempre a Lubitsch fue encontrar, por encima de todo, una forma cinematográfica. Por ello, quizás es también uno de los cineastas más puros. Pues ¿es posible imaginar un cine tan cinematográfico como el suyo? ¿Hay algún otro cineasta cuyo universo seamos capaces, como en su caso, de representar fuera de una pantalla? Y es que para Lubitsch es menos importante lo “representado” que su forma de “representación”. Para ello no tuvo sólo que encontrar una forma propia de narración sino un lenguaje que hiciera posible dicha narración. Y ambos son indisolubles, forman una amalgama, en la que no se sabe bien cuál es la carne y cuál es la piel. Tanto la narración como la forma visual son en Lubitsch producto de una estilización que llega a ser abstracta. Puesto que la realidad está fuera de sus películas, sólo podía ser sustituida por una estilización total. Y esta estilización crea y ordena un universo basado en leyes propias que Lubitsch va planteando desde los primeros planos. Son éstos, y su lógica interna de demostración, lo que hace que el espectador entre en este universo, que sólo existe realmente mientras transcurre en la pantalla. Y para ello necesita —junto a las figuras de la litote, la elipsis, la perífrasis— el uso sistemático del estilo indirecto. Este estilo indirecto no está sólo en lo que no vemos o lo que nos sugiere —la tan citada escena de la cocina y los criados en Ángel— sino también en lo que vemos, las escenas que cuentan una parte de la historia, pues Lubitsch sitúa al espectador en un terreno en el que reina la ambigüedad, nunca sabe qué es real, pues toda situación está sometida a su paralela que la sirve de contrapunto. Para lograr esto su planificación es sobria, económica, casi reservada, y siempre que puede muy concreta y limitada en el espacio. Es imposible que en un film de Lubitsch sobre un solo plano, como también resulta difícil imaginar ese plano de otra forma en que él ha rodado. Sólo en Ford podemos encontrar algo parecido, pero es que el poeta Ford también iba a la búsqueda de un cine puro, basado en otros intereses, es cierto, y su armonía y su ritmo son otros, más pertenecientes a la balada y a las formas de las canciones folclóricas. Su puesta en escena —si nos referimos a la presentación de las escenas que nos “deja contemplar”— es de una sencillez espartana. Los planos son simples, elementales, y sólo hay movimiento de cámara en momentos muy especiales. También atenúa la presencia de los decorados, tan presentes en su etapa alemana, ofreciendo sólo los elementos básicos para que reconozcamos el ambiente. Casi todo su cine de los años treinta nos sorprende por la sobriedad de su puesta en escena, incluidas sus operetas y sus películas musicales. (Tómese como ejemplo Montecarlo, Una hora contigo o Un ladrón en la alcoba, Una mujer para dos). A partir de Ángel, su puesta en escena se hace más rica, introduce más movimientos de cámara, la presencia de los ambientes está más definida, hasta llegar a su mayor complejidad y madurez en El bazar de las sorpresas, Ser o no ser, El diablo dijo no o El pecado de Cluny Brown. Como sólo le interesan los personajes en cuanto entes de ficción, como seres puramente cinematográficos, parpadeos en la sábana dorada, deja a un lado todo el aparato que les comunica a un mundo anterior o posterior a ellos. ¿Para qué necesitaba Lubitsch lo que los narratólogos modernos llaman “diégesis”? Lubitsch era el Antivisconti.

8

Pero tras el estilista Lubitsch y su visión personal del cine, que se corresponde con la ligereza de un mundo inaprensible por sus permanentes cambios de reglas, hay en él un verdadero innovador del relato. Un relato, por otra parte, que sólo tiene que ver con elementos cinematográficos, basados puramente en juegos de imágenes, metamorfosis de las mismas hasta organizarlo todo, esencializarlo todo, produciendo una especie de alquimia en que palabras, sonidos, objetos, silencios, elipsis, rostros, movimientos de cuerpos, planos... forman un todo. Un todo del que resulta imposible separar ninguno de sus elementos químicos. El resultado es espectáculo puro. Y ello era posible únicamente gracias a una manera de entender la narración. La narración es en Lubitsch lo esencial. Y quizás sea la forma narrativa más personal que haya encontrado nunca un cineasta a lo largo de la historia. Cómo nos narra las situaciones, cómo envuelve en el relato a los personajes, cómo describe los ambientes mediante hechos y acciones, réplicas y contrarréplicas, teniendo siempre en cuenta la presencia (participación) del espectador, último depositario de lo narrado, es posible al haber creado una forma de relato sólo y exclusivamente expresado por medios cinematográficos. Pero ¿cuál es el proyecto de este relato? ¿Qué leyes lo rigen? ¿En qué consiste? Contestar a estas preguntas es la clave para entender a Lubitsch y la novedad total de su aportación al cine, más allá de sus figuras retóricas o la esencia de su estilo. O más bien, habría que decir que figuras retóricas y estilo están al servicio de una forma de relato que se corresponde con una visión del mundo. Visión que se basa en la idea de "voluntad y de representación": el mundo es lo que captamos de él; lo que sentimos o deseamos conforma la realidad. Por tanto, Lubitsch no se halla tan lejos de esa cultura fenomenológica que da origen a El hombre sin atributos, de Robert Musil. En Lubitsch sentimos claro que el hombre no es más que una mirada sobre las cosas, que la realidad, sometida al peso de la duración, es discontinua y la vida no se fija nunca, está basada en la discontinuidad, de la cual intenta escapar. Por tanto, sólo percibe aquello que dura en el instante. Sus personajes tratan de escapar a la dictadura de esa discontinuidad y gozar únicamente de aquello que perciben de inmediato —casi siempre en forma de gozo o gratificación—, abriéndose siempre a las galas de su percepción. Y el relato —como siempre que es auténtico— no hace más que seguir ese impulso de los personajes, que consiste en abrirse a lo que a ellos se les aparece como únicamente real. El relato es, por tanto, tan discontinuo como la percepción que poseen los personajes de la realidad y sólo fija (mejor sería decir escudriña) la realización de su deseo. Abierto como está al deseo y al instante, el relato no es lógico, discursivo, permanente ni ubicuo, pues nada aparece como evidente y definitivo. El relato escapa a las leyes del mismo estableciendo otras: las de una obra abierta, en la que el antes y el después no existen. Ni siquiera el destino, como un encadenamiento lógico que se sitúa a partir de las situaciones y sus consecuencias vividas por los personajes, determina la narración. Ésta se dirige a un terreno ambiguo, a un dominio abstracto donde los seres, su representación y percepción, sólo tienen existencia poética. Esta obra abierta permite no sólo la creación participativa (en cierta manera, caprichosa) del espectador, sino que lleva a éste a los dominios misteriosos de una libertad que es la misma que experimentan los personajes. Y en esa misteriosa libertad ambos coinciden. Para lograr esa misteriosa libertad necesita desatar las conexiones lógicas del relato, de la moral y de la misma interpretación. Así, la ambigüedad del relato reafirma la inseguridad existencial tanto del personaje como del espectador. Un film de Lubitsch es un acto de libertad.

Miguel Rubio

En “Nickel Odeon” nº 18 (primavera de 2000)