Entrevista con Vittorio Cottafavi

—¿Cuáles fueron sus comienzos en el cine?

—Ingresé en el Centro Sperimentale el mismo año de su fundación, en 1935. Seguí tres cursos, recibí el diploma, pero el primer empleo que obtuve como profesional fue el de clap-man. Este fue el resultado de tres años de estudios superiores... Después pude abandonar la claqueta y trabajé, de 1938 a 1943, como ayudante de dirección con Blasetti, De Sica, Vergano, Franciolini, Alessandrini, De Robertis... Para mí fue una experiencia muy útil, desde el punto de vista práctico, ver cómo el realizador prepara y filma su escena, y luego examinar el resultado en proyección. Esto representa seguir la gestación de una película desde un punto de vista crítico, no para imitar, sino para aprender. En 1943 logré realizar mi primera película, gracias a Vittorio de Sica que garantizó mi solvencia profesional al productor, sobre una obra teatral de Ugo Betti, I nostri sogni. Era amigo de Betti desde hacía algunos años, y me leía sus comedias. I nostri sogni me gustaba: era una obra que se hallaba bastante libre de los problemas de la época. No quería hacer una película fascista, sino respetar el espíritu de la pieza, una crítica de la riqueza a través de una moral no conformista. En ella había un personaje de viejo millonario que confié a un actor de teatro de setenta y cinco años, al que tuve que sacar de un asilo. En la película iba vestido de forma extraordinaria, con redingote, cuello duro, sombrero de Copa, abrigo con cuello de piel... Cuando terminó su trabajo, me pidió permiso para conservar sus galas y regresó triunfalmente al asilo con su traje de millonario y algún dinero, que gastó enseguida en convidar a sus compañeros. Le dije que era la primera víctima de la riqueza... Esta película la empecé con mucho miedo y mucha humildad. Recuerdo que al filmar la primera escena dije «Motor», y luego a De Sica: “Cuando usted quiera”. “Ah, no. Cuando quiera usted”, respondió De Sica. Entonces dije muy tímidamente: “Acción”, y De Sica me ordenó “¡Repítalo otra vez con un grito formidable!”...

—Su primera película importante fue Fiamma che non si spegne...

—Fiamma che non si spegne la hice en 1943 a partir de un hecho real de la guerra, que ocurrió en Palidoro, un pueblo a treinta kilómetros de Roma, pocos días después de la rendición a los aliados. Dos soldados alemanes murieron accidentalmente en una explosión, pero el comandante militar, al creer que se trataba de un atentado, ordenó fusilar a veinte paisanos como represalia. Entonces se le presentó un sargento de carabineros, proclamando la inocencia de los rehenes y pidiendo veinticuatro horas de plazo para descubrir a los verdaderos autores. Transcurrió ese tiempo sin conseguir ningún resultado y, para impedir la ejecución, ese joven sargento se confesó culpable a los alemanes y fue fusilado en lugar de los rehenes. Aquel hombre realizó un sacrificio que iba más allá del heroísmo para entrar en la santidad. El simple heroísmo me pareció siempre bastante deshonesto; pero allí no había ninguna deshonestidad, ni voluntad de poder ni presunción... Es una película que pese al tiempo transcurrido me parece todavía muy moderna. Me sigue gustando la secuencia final —la ceremonia del fusilamiento—, construida de forma geométrica, como choque de líneas horizontales y transversales, para expresar el carácter casi litúrgico del momento: un cuerpo va a caer por tierra, un alma va a liberarse... En Venecia tuvo un gran éxito de público, pero desató una fuerte polémica política que perjudicó mucho a la película. Una de las cosas que provocó mayor escándalo fue presentar al oficial alemán con un aspecto de joven profesor de universidad... pero esto era muy importante para comprender el problema del hombre cultivado que se convierte en asesino a causa de una ley militar.

—Esta concepción geométrica de la puesta en escena será luego habitual en su trabajo...

—Esto es una consecuencia de la necesidad de “despojar” la imagen; es lo que los franceses han llamado dépouillement. Todo lo que no es significación en la imagen debe ser insignificante o cosignificante; no se pueden poner en la imagen muchas significaciones, hay que llegar a una mayor sencillez, a eliminar todo lo que distraiga al espectador del sentido que debe significar esta imagen. Creo que un juego geométrico de composición de la imagen y un juego geométrico de movimientos de cámara es el mejor medio de conseguirlo, porque la forma más pura siempre está en la geometría. Con una forma geométrica podemos abordar más de cerca la complejidad de un hombre.

—Hablemos ahora de Una donna ha ucciso.

—Después de un año de inactividad, hice esta película que se fundaba en el contraste de una misma historia de amor, que resulta muy diferente según se observa desde el punto de vista de la mujer o desde el punto de vista del hombre. Para mí, la diferencia entre la mujer y el hombre no se limita al sexo sino que es una cuestión espiritual. Ambos son como dos vasos de formas distintas que contienen un líquido diferente. El del vaso-hombre es claro, límpido, ligeramente espumoso; el del vaso-mujer es menos transparente, más opaco, más agitado, con una capacidad de recepción y sufrimiento que no existe en el otro. Por su mayor receptividad para los sentimientos, desde un punto de vista dramático humano, me interesa más la mujer que el hombre. En Una donna ha ucciso la tragedia estallaba cuando la mujer descubre que aquello que para ella constituía un sueño casi sobrenatural de amor, de don total de sí misma, se reducía para el hombre a un simple placer pasajero, al aburrimiento cotidiano de aceptar una vida que se le había entregado. Para mí el principal defecto de esta película fue un cierto tono J’accuse. Pero continúo acusando al hombre de no entregarse, de ser el primer adorador de su propia inteligencia, de encerrarse en su egoísmo.

—¿Qué consecuencias tuvo esta experiencia para su obra?

—Aparte de concretar la dirección en la que me interesaba trabajar, fatales. Con el fracaso comercial de Una donna ha ucciso me encontré sin trabajo. Al cabo de un año acepté una propuesta de realizar una película aprovechando los decorados de Il figlio di Lagardère, de Fernando Cerchio, sobre una historia inspirada en cuatro páginas de Dumas que hablan de la juventud de Milady, y que fue Il boia di Lilla. Costó muy poco dinero, unos 35 millones de liras, con el mismo protagonista de Lagardère, Rossano Brazzi. Para dar algún interés al conflicto, intenté mostrar el alcance moral de los diversos caracteres: mientras los grandes luchan por conquistar el poder, los humildes luchan por su libertad... esperando un porvenir mejor. Lo que más me interesó en esta película fue la posibilidad de mezclar el humor y la moral para dar un sabor especial al género...

—El humor ha tenido luego una parte muy importante en su obra...

—Algo de humor siempre había intentado, incluso en Una donna ha ucciso que era una película bastante trágica, pero la mezcla no resultó del agrado del público. En España se ha estrenado una película mía de hace diez años, Escoria de presidio, donde había un episodio con Walter Chiari, el segundo, que era una historia dramática pero tratada con mucho sentido del humor. Hasta ahora no hice todavía ningún espectáculo cómico para el cine, pero para la televisión he montado por lo menos cuatro o cinco obras declaradamente cómicas.

—¿I Piombi di Venezia e Il cavaliere di Maison Rouge tuvieron las mismas características?

—I piombi di Venezia se hizo para aprovechar los decorados de una película que era Il mercante di Venezia, de Pierre Billon; por lo demás no la dirigí, sino que me limité a supervisar la realización. Il cavaliere di Maison Rouge es una de las peores novelas de Dumas padre, pero a los coproductores franceses les gustaba mucho y me la impusieron... De todas formas me gustaba mucho uno de los personajes, el general Santerre, que siempre se enfurecía y tiraba al suelo su peluca, y que terminaba sintiendo simpatía por su enemigo, el caballero de Maison Rouge. Los caracteres eran simples y simpáticos, la historia muy dinámica, construida sobre los tiempos fuertes, al contrario de Traviata 53, donde todo se basaba en la preparación de los estados de violencia, en los tiempos débiles.

—¿Qué significa en su obra Traviata 53?

—Cuando el productor de estas películas de capa y espada me permitió hacer Traviata 53, quise conseguir lo que ya había intentado en Una donna ha ucciso con una mayor exactitud de lenguaje. Se trataba de una vaga adaptación de La dama de las camelias que realizaron Tullio Pinelli (que luego ha trabajado en todas las películas de Fellini) y Siro Angeli. Era una historia de amor donde matan el alma de una mujer con la riqueza. Lo que me interesaba principalmente era conseguir una expresión más pura, más despojada, de los sentimientos gracias a esa facultad maravillosa de “entrar en el interior” que posee la cámara cinematográfica y que no tienen ningún otro medio artístico. Cuando se filma a un actor, el carácter concreto del objetivo permite un travelling espiritual que supera la forma de su rostro para entrar en el sentimiento. Quise hacer comprender al espectador los fundamentos de las situaciones para hacerlas tan claras que las palabras resultasen entonces innecesarias, para poder fotografiar el alma, la interioridad de los personajes. Me resulta difícil referirme a mis películas porque, si bien se trata de una intención constante, no considero lograda la mayor parte de mis esfuerzos; pero creo que esta experiencia dio buenos resultados en varias secuencias de Traviata 53 que eran completamente mudas. Cuando Carlos, en el bar, descubre que Margarita no ha salido de Milán, comprende que su relación con el industrial continúa. Va entonces a la casa de la muchacha, donde encuentra estacionado el coche del industrial y aguarda para ver quién saldrá de la villa. Mientras el chófer se pasea arriba y abajo, en una atmósfera de espera se lee la relación sexual del viejo y de la joven en los ojos, en el rostro de Carlos, lo que sucede en el interior de la casa se materializa en la mirada del personaje... Era una secuencia bastante larga en la que la acción bastaba para dar la idea de las relaciones entre los personajes, en la que el sentimiento mudo resultaba extremadamente claro. En ella creo que se conseguía no la identificación del espectador con el personaje, sino una verdadera participación humana con él...

—¿Qué acogida tuvo esta película?

—Malísima. El resultado económico fue espantoso y la crítica desfavorable; me acusaron de ingenuidad, de haber falseado el amor de Margarita, etc. El único que habló bien de esta película fue Truffaut en “Arts” un poco después. Entonces, como me resultaba imposible dar un paso hacia adelante, di un paso hacia atrás con In amore si pecca in due, que era un guión bastante malo acerca de una camarera y un hijo de familia, que rodé en plan profesional. Por suerte, tampoco tuvo ningún éxito.

—¿Y Una donna libera?

—Era una historia que en realidad no me interesaba mucho, muy pasada de moda, inspirada en una comedia argentina de 1924 o 1925, que tenía los defectos de toda obra escrita en un país lejano. Lo único que me interesaba era el personaje de la mujer, Liana, pero no pude desarrollar el personaje como hubiera querido. El músico me resultaba terriblemente antipático... En cambio, sentía una gran piedad por el viejo, por la hermana joven, por la madre que no comprende nada; cada uno de ellos intentaba esconderse la verdad a sí mismos para no sufrir... En fin, como no tenía historia, tuve que limitarme a llevar a cabo una experiencia profesional, tratar de obtener un cierto clima, una atmósfera, a través de la presentación de los personajes, los movimientos de cámara... Es algo que después me he visto obligado a hacer con frecuencia.

—Su primera película española, Toro bravo, recogió con mucha autenticidad ciertos aspectos de nuestro país...

—Agradezco de verdad esta apreciación que es muy cariñosa y me gusta mucho, pero tengo con esta película muchas reservas porque por falta de dinero y por circunstancias que ahora no vienen al caso, de hecho no llegó a terminarse. La película que han visto aquí es la que rodé, pero faltan varias secuencias y el montaje falseaba o escondía el sentido de las restantes. Cuando la vi hice levantar actas notariales en seguida para que la retirasen porque el montaje era horroroso, no entendieron lo que para mí era esta película. Cuando pude disponer de una parte del positivo, me parece que unos tres rollos, lo monté como debiera haberse hecho, pero mientras la película fue embargada por el Banco de Coca. En fin, ni se llegó a terminar nunca ni pude hacer el montaje. En Italia no llegó a estrenarse.

—De todas formas, aun en embrión, nos parece el mejor acercamiento al campo andaluz y a sus hombres que se ha hecho en España...

—Tal vez... Yo pasé varios meses en el campo andaluz, hablando con los caballistas, viviendo entre los toros. Por eso siento una gran afición por los toros, no por haber frecuentado los espectáculos taurinos sino por haber vivido en el campo, en las dehesas, en las de Isla Mayor y las de los alrededores de Sevilla. Es un espectáculo tan curioso ver a ese bicho de lámina arrogante en el campo, tranquilo, suave, y que demuestra una fuerza extraordinaria y un valor... Cuando se revuelve buscando guerra es estupendo, es la fuerza misma de la naturaleza que cobra vida ante ti. De este modo, conociendo los toros, acercándome a ellos, empecé a comprender algo la Fiesta. Ahora me gustaría mucho más si no fuera porque son bastante malos los toros... Si puedo aprovechar el momento para dar una definición mía de la Fiesta Nacional, creo que mía —bueno, en realidad influida por Miguel de Unamuno—, me parece que es el único espectáculo del mundo en el cual el sentido trágico de la vida se apaga en la muerte...

—Después de Toro bravo, ¿empezó a trabajar para la televisión?

—Ante esta serie de desastres, como no conseguía hacer en el cine lo que quería, decidí probar fortuna en la televisión. En 1957, a los cuarenta y tres años, hice un “stage” en la R.T.F. francesa y llevé a cabo un aprendizaje que no me pareció en absoluto humillante. Después regresé a Roma y comencé a trabajar en la Rai-TV...

—¿Cuál fue la primera obra que montó?

—El avaro, de Molière... una obra que habría que discutir si es humorística o trágica. Yo la veo de un humorismo trágico, porque la avaricia es el más feo de los vicios y el menos humano. En todas las culpas, en todos los vicios, algo se da a otra persona, incluso en la injuria es evidente que se da algo; en la avaricia no se da nada... El avaro de Molière es una obra muy importante. Me gusta muchísimo Molière porque lo siento muy cerca del teatro italiano, es verdaderamente un hijo del teatro italiano, el más grande de los hijos del teatro italiano. Me gustaría mucho montar otra obra que me parece la primera, la más completa de las suyas, y que es Don Juan o El convidado de piedra; todavía no he conseguido hacerla...

—Simultáneamente empezó la serie del «peplum»...

—Esta serie la hice porque pese a todo no quería abandonar el cine, deseaba seguir rodando películas. En realidad no fueron más que una experiencia profesional como ya dije antes, un pretexto para familiarizarme con el color y la pantalla ancha, conseguir un cierto ambiente, extraer el mayor partido posible de los decorados de los actores...

—Pero en ellas se dan muchas de las características de su primera etapa; por ejemplo, aunque sean películas espectaculares el enfoque de los personajes es completamente intimista...

—Es verdad que en cierto sentido todo es espectáculo, en el fondo no es más que una cuestión de magnitud. Hay un ejemplo muy bonito en Goya, que hizo muchas escenas de gran espectáculo como el Aquelarre con las brujas y el macho cabrío. Luego hizo otra de pequeño espectáculo: un perro enterrado en arena. Y en ambas Goya se expresó a sí mismo en su totalidad; una es prácticamente una pintura informal con esa masa de arena que carece de todo argumento, en la otra está todo descompuesto y con un arranque de expresividad que casi se podría tachar de excesivo. En una hay un pudor extremo, sólo una gran mancha de color y una cabecita de perro, todo muy secreto, muy íntimo; en la otra está la violencia, la fuerza, la guerra, Dios y el infierno, y todo eso reunido allí... Se puede hacer entonces una obra espectacular y poner en ella un sentido secreto, que saldrá a la luz sin que el espectador mismo sepa que allí, entre cargas de caballería, había también algo íntimo, verdadero. Por seguir poniendo ejemplos, buscando, buscando, incluso en una mala película como Las legiones de Cleopatra hay algo de revelación secreta de lo que son los personajes que aflora a la superficie, como dando un capotazo para adentro. Un director, como un torero, pide siempre pisar su terreno, pero necesita a veces pisar el terreno del toro. Esto es lo que ocurre en las películas espectaculares.

—Pero en Las legiones de Cleopatra hay momentos admirables, como la muerte de Antonio...

—En los films históricos que he hecho siempre intenté desmitificar al héroe, devolverlo a sus modestas y a veces ridículas dimensiones humanas, y después liberarlo de estos límites para observarlo en la inmensa estatura del hombre criatura de Dios. Lo que sucede solo en pocos, raros y privilegiados instantes, generalmente en el momento de la muerte. Esto es lo que nos enseñó Shakespeare. Por esta razón siempre me interesó especialmente este tema. En Las legiones de Cleopatra quise abordar una muerte desde el punto de vista histórico, es decir: como una sinfonía de colores que permitiese descubrir también una presencia metafísica de la muerte: la muerte de un gran personaje debe ser la muerte de todo gran personaje. Esto me dio una idea de color, de postura, en el momento de rodar. Cuando estaba colocando al muerto, me detuve y me dije: “No, no es así.” Entonces le cambié de sitio, pensé en el manto rojo que dispuse bajo el cuerpo; después situé al amigo del muerto al otro lado, también vestido de rojo. En fin, construí esta muerte detalle a detalle para descubrir la muerte del gran personaje histórico.

—Esta es también la muerte que descubre Augusto en este momento.

—No sé si logré expresar todo lo que me interesaba en la escena; yo quería dar la idea de que, en aquel instante, había en Augusto tres sentimientos: el odio que sentía hacia su rival, la admiración y, por fin, el sentimiento romano, es decir, su satisfacción de que un romano hubiese muerto como un gran romano. Esto tenía que hacerlo ver únicamente con la actitud de Augusto, porque un primer plano suyo no hubiera significado nada en una escena donde se debía respirar todo el decorado de un golpe. Estos tres sentimientos debían ser expresados por su forma de acercarse al cadáver, su breve pausa, su manera de girar la cabeza hacia él, sin ninguna señal de respeto o de saludo sino mirándole solamente con cierto orgullo, su forma de subir la escalera al alejarse de él. No sé hasta qué punto conseguí mi propósito porque en una película los sentimientos secretos que se deben comunicar al público no deben llegarle con la claridad de la explicación sino de cierto modo inconsciente. Un sentimiento explicado resulta impuro.

—¿Deja entonces un amplio margen de improvisación en su trabajo?

—El espíritu de improvisación, cuyo gran maestro es Rossellini, nos obliga siempre a rodar con el guión menos completo, menos maduro posible, para obtener más posibilidades de lo inesperado. Pero según fui adquiriendo experiencia, creo que este método es muy peligroso y que, por el contrario, se debe ser muy exacto previamente sobre cada punto concreto, exceptuando la disposición de los planos. Pero el tenerlo todo previsto, con la seguridad que esto significa, no debe impedirle experimentar ese escalofrío que se siente siempre cuando se filma un plano, el escalofrío del descubrimiento. Quizá me explique mejor con un ejemplo; yo me digo que un árbol es siempre un árbol, pero si, cuando coloco la cámara, intento “atrapar” ese árbol, lo descubro por vez primera. Me digo a mí mismo: “Oh, he aquí un árbol”; en ese mismo momento encontraré la posición exacta de la cámara, hallaré la luz exacta, le dará su esencia de árbol, su fuerza expresiva de árbol. En cambio, si mi espíritu se halla prevenido con relación al árbol, lo convertiré en un árbol cualquiera. No se puede hablar de improvisación en todo esto, sino más bien de descubrimiento.

—Esta tendencia de desmitificar al héroe es muy clara en sus dos películas de Hércules.

—Como decíamos antes, el héroe, por grande que sea, es siempre un hombre. El héroe sólo es grande comparado con los hombres más sencillos, más pobres, que no tienen su mismo tamaño de héroe; hay que mantenerse siempre dentro de una posición que es la humana. Por eso no creo que haya en el fondo una gran diferencia entre un héroe y un simple pueblerino. Por otra parte pienso que el público de hoy necesita desmitificar muchas cosas; si desmitificamos al héroe que combate solo contra un ejército, pondremos al espectador en una actitud de mayor cariño y disposición para aceptar lo que el héroe tiene que hacer después. Por eso Hércules pone su fuerza al servicio de sus amigos para hacerles favores en La venganza de Hércules; en La conquista de la Atlántida Hércules sólo lucha por el hombre, porque no entiende el combate como un modo de sobrepasar a los demás sino como un medio de salvarles; cuando el hombre no se halla en peligro Hércules rehúsa luchar.

—¿Está entonces explícita en sus películas mitológicas una condena de la violencia?

—Espero que esto quede siempre claro. Si recuerdan el final de Las legiones de Cleopatra, Augusto, el vencedor, quedaba solo. El héroe de la historia, el centurión romano, un hombre normal, no muy inteligente, le decía entonces: “Estos muertos te pertenecen”, y se marchaba hacia el desierto. Cuando sus amigos le preguntaban dónde se dirigía, contestaba: “A un sitio donde no haya emperadores, ni guerras, ni revoluciones.” “¿Crees que lo encontrarás?” “¡Quién sabe!” Y se iba. El que ha vencido por la violencia no se presenta como un héroe sino como un condenado; ser vencedor por la violencia es una condena. En La rebelión de los gladiadores la victoria terminaba con la muerte; el jefe victorioso de los gladiadores rebeldes moría tras dar la libertad a su pueblo. En Messalina el fin de la película era la condena para quienes poseían el poder, todo concluía en un lago de sangre. El que se ve obligado a resolver sus problemas por la violencia, está entonces obligado a justificar su victoria. En La venganza de Hércules, después que en su furia destructora Hércules destruye su propia casa, debe levantar nuevas columnas. Es decir, después de cualquier violencia, cualquier destrucción, hay que empezar a reconstruir otra vez. Lo mismo sucede en Los cien caballeros.

—¿A qué se debe esta postura crítica de sus películas contra los dominadores, los poderosos?

—Tal vez a que mi instinto me ha puesto siempre en busca de la razón de los humildes, de la razón de aquellos que no construyen la “Historia”, sino que sufren las consecuencias de los constructores de la “Historia”. Por eso me sitúo siempre en una actitud crítica con respecto a los “grandes”. Cuando era pequeño leí en un libro de texto que Alejandro Magno pacificó Persia; luego supe que había matado a todos los guerreros y esclavizado a la población civil. Para mí Alejandro y otros grandes conquistadores sólo fueron grandes en la fuerza, en la violencia, en la esclavitud; fueron los industriales del asesinato colectivo de los pueblos. Fueron personajes ejemplificantes, no ejemplares. Hoy creo que es el tiempo de revalorizar al hombre en su singularidad y su sencillez, que debemos deshacer el mito del superhombre y del “Wille zur Macht”. Cada vez vemos mejor el pequeño tamaño del hombre, su debilidad, y cada vez lo queremos más.

—¿Sus películas históricas nos llevan al pasado para hablar con mayor claridad del presente?

—Tanto La conquista de la Atlántida como Los cien caballeros son fábulas completamente inventadas que no tienen nada que ver con la mitología, ni con la leyenda, ni con la Historia. Únicamente se han aprovechado unas imágenes y unos tipos ya aceptados por el público, poniéndolos de acuerdo con lo que los hombres hacemos ahora en el mundo actual, para examinar unos problemas que desde siempre formaron parte de la vida del hombre.

No sé si en estas películas el espectador verá estos problemas muy claros; lo que me interesa es que le llegue su sentido. Al hacer una película no tenemos que formular un discurso político o un discurso moral; debemos ser políticos y morales. Entonces el público nos entenderá muy bien por el sentido y no por el discurso.

—¿No sintetiza un poco Los cien caballeros las ideas de todas sus películas anteriores?

—Sí, pero creo que de una forma distinta... Yo diría que Los cien caballeros es una película fenomenológica; con esto no quiero significar que sea una buena película, sino que es sólo una película que observa, examina, pero que no juzga, no afirma y no condena. Los cien caballeros representa fenomenológicamente la ocupación y la liberación de un pueblo de la España del año mil. El relato no tiene una construcción preordenada y conceptual, se limita a observar los hechos que suceden, en el momento en que se producen. Por eso incurre en contradicciones, porque no hay ni buenos ni malos sino únicamente más o menos malos; la trama tiene una ilación casual y no causal, y los personajes son parciales, fragmentarios, incluso contradictorios. También me gustaría definirla como una película “epicaresca”, es decir, hecha de elementos épicos y picarescos.

—Al contrario que en otras películas suyas, los personajes hablan mucho...

—Porque, al contrario que en otras películas mías, me he encontrado metido entre personajes que tenían la obsesión de hablar, y me ha costado mucho trabajo mantenerlos dentro de ciertos límites, sobre todo el Conde de Castilla y el jeque Abengalbón, hijo de Abengalbón el Grande. Les he explicado que en esta película el público comprende mucho mejor a través de las imágenes por su significado que por sus palabras. Pero aun así quisieron hablar demasiado...

—¿Cómo definiría los caracteres de los personajes principales?

—Más que de personajes se trata de grupos: los campesinos, los terratenientes, los árabes, los bandidos, los cortesanos, los guerreros..., o mejor dicho, lo que queda de ellos, la corte de los milagros del Conde de Castilla. De estos grupos se destacan algunos individuos, que podríamos considerar como personajes. El Conde de Castilla, por ejemplo, representa la condición del dueño del poder que pierde gradualmente el contacto con sus súbditos, con el mundo que le rodea, para perderse en abstracciones, como “Mi método de gobierno es la espera”, esto es más cierto que nunca: en los ministerios, las prefecturas, etc., el método de gobierno continúa siendo la espera. Así llega a la iluminación de la bomba atómica frente a la maravillosa arma de guerra apenas inventada, la armadura. La muerte será dada y recibida sin que los combatientes se vean la cara, se podrá realizar a distancia, siempre más lejos, sin sudor, sin sangre, ni barro. No una muerte sucia, sino limpia, que llega a domicilio, en las oficinas, administrada solamente por las manos especializadas de unos pocos técnicos y decidida por las mentes preclaras de los jefes. Por el contrario, el padre Carmelo, en lugar de indagar los misterios de Dios, se lanza a lo concreto, a la acción de una revuelta popular contra el árabe ocupante; su traición a sus primeras convicciones le hace semejante a todos nosotros, que estamos siempre dispuestos a abandonar las nuestras por otras dictadas por el sentimiento o por el interés, raramente la razón. Don Gonzalo es el verdadero “héroe”, no porque lo sea, sino porque lo imagina con tanta fuerza que lo será al final, cuando muere, al descubrir con estupor, como en una revelación, que su alma va a vomitar el cuerpo que la embarazó toda una vida.

—¿Por qué ha rodado la batalla en blanco y negro?

—El inicio de la batalla es una fiesta de colores y de sonidos. Después del choque de la caballería, cuando comienza la masacre, el color desaparece dulcemente, casi inadvertidamente como para indicar que cuando el hombre lleva a cabo el máximo acto violento, el de matar, la peor traición que el hombre puede cometer contra el hombre, cuando es víctima de este rapto que lo separa del mundo que le rodea, la naturaleza misma se retrae perdiendo el más alegre de sus caracteres: el color. Al matar salimos de los confines de nuestra realidad fatigosamente conquistada en el dolor, en la angustia, en el hambre, en el miedo. Por eso, los personajes desaparecen casi durante la batalla; las muertes se suceden entre personas desconocidas, de rostros irreconocibles, y se hace difícil distinguir a los árabes de los campesinos. De este modo el espectador no se siente ligado sentimentalmente al acontecimiento, sino que puede, en su conciencia, formular un juicio crítico de lo que ocurre. Por desgracia, en Italia han tirado la escena completa a todo color, destruyendo todo su significado; lo que era una escena puramente moral se ha convertido en una escena de violencia. Aparte de que me han cortado quinientos metros de la película...

—¿Y quién ha sido el responsable de ello?

—En Italia tenemos ahora un grave problema y es que además de la estatal, existe una censura “privada” aún más depreciable, una censura “ilegal” por cuanto no está prevista por la ley, y que ejercen los productores y los distribuidores. Los mismos que pretenden, y desgraciadamente obtienen, que la censura autorice películas pornográficas y de exaltación de la violencia, son los primeros en ejercer una censura sin apelación contra todo aquello que consideran no comercial o difícil para la comprensión del público. Existe un acuerdo inconsciente y tácito entre la porción peor del público y la porción peor de los productores para combatir con absoluto desprecio todas nuestras aspiraciones de hacer de la comunicación de masas un instrumento de civilización, de educación, de refinamiento del espectador, un medio de llamarlo a un juicio crítico de sí mismo y de la sociedad a la que pertenece. Y sin embargo nosotros cedemos, por contrato, todos nuestros derechos de autor al productor y no podemos oponernos con medios legales a la manumisión de nuestro trabajo...

—Su observación anterior respecto a mantener al público alejado sentimentalmente del acontecimiento, ¿no responde a las reglas del teatro brechtiano?

—Sí. En Los cien caballeros he intentado aplicar al cine los cánones de la “nueva épica”, lo mismo que he querido experimentar en la televisión con Operazione Vega. Por eso la película empieza y termina con un monólogo del pintor que se dirige al público. La tragedia y la farsa se alternan también hasta confundirse casi. Los actores no se identifican con los personajes sino que los representan, como alejados de ellos. Los diálogos se hallan fuera de su tiempo histórico, y tienden siempre a un significado ambivalente, de forma que no consientan al espectador una fuga, una evasión hacia la fábula, sino que lo obligan a permanecer fuera del relato, a intentar el esclarecimiento del significado de los hechos y de las ideas, en fin, a realizar una elección.

—Su puesta en escena se caracteriza entonces por la claridad, la evidencia...

—Esto quizá sea debido a mi formación... Cuando era jovencito hubo una polémica literaria en Italia, que se llamó la “polémica del 900”; no sé si en España habría algo parecido. En esta época, justo en el período fascista, teníamos un movimiento de poesía hermética que fue muy importante como experiencia lírica en el mundo italiano. En contra de esta tendencia, Bontempelli, un escritor de teatro y de prosa muy destacado en aquella época, empezó a proclamar las líneas de una nueva estética, que debía ser mucho más simple, mucho más evidente, mucho más accesible a la comprensión de las almas sencillas, menos crudas. Una de sus fórmulas me impresionó mucho; decía que debemos construir palacios sin adjetivos y escribir a pared lisa. Esto, que podría parecer un chiste, es en realidad una formulación estética importante.

—No conocemos su trabajo en la TV, pero de sus artículos se desprende que preconiza usted la misma cosa en la puesta en escena televisiva.

—No creo que exista mucha diferencia entre lo que hago en cine y lo que hago en TV. Es cierto que la pantalla ancha, el color y espectáculo de fondo histórico exigen soluciones distintas de las que pide la TV, pero esto no es más que una circunstancia técnica. En realidad no se trata de una cuestión de estilo, sino de posición dramática del autor ante una obra. Para TV rodé una película de una hora, Il Taglio del Bosco, basada en un relato de Cassola que narra la situación de un pobre leñador que acaba de perder a su esposa y que todavía no ha aceptado su muerte, no ha podido resignarse. Es la historia de seis meses de su vida con otros leñadores que talan un bosque, de su sufrimiento interior, que no está en condiciones de liberar, de explicar a los demás, porque, como leñador que es, no sabe, no puede expresarse. Es una historia muy humilde, acerca de personas muy humildes, incapaces de pensar por sí mismas; en ella se busca el sentido interior de estos hombres y se descubre a través de la cámara, no de palabras que ellos no logran explicar. No creo que lo que pueda llegar a hacerse en esta línea sea más o menos importante, o distinto, que en una línea de gran amplitud histórica. La importancia de la obra reside en su mayor o menor acercamiento a una totalidad. Creo sinceramente que en todo lo que he hecho, tanto en el cine como en la TV, incluso cuando no conseguí llegar a un buen resultado, mis intenciones fueron siempre las mismas: hallar una nueva dimensión del espectáculo, interiorizar el espectáculo. Quizá resulte más fácil seguir esta línea en TV; cuando se trata de descubrir algo secreto, se desarrolla dentro de los personajes, toma una evidencia mayor y llega al espectador con más fuerza, o mejor dicho, con mayor penetración. Hay que tener en cuenta el fenómeno importante de que el televisor entra en la habitación del espectador cuando éste se halla en la intimidad de la propia casa.

—¿Cuáles son las principales diferencias en su forma de dirigir en cine y en TV?

—En realidad, cuando hablamos de dirección en TV, en cine o en teatro, hablamos de algo muy semejante. Aunque sean distintos los medios técnicos, los textos, etc., creo que el ser director implica todas las posibilidades; no creo que un director sea exclusivamente “de cine” o “de TV”, siempre puede ser ambas cosas. Si no es así, será que ese director no siente gran interés por los nuevos medios de comunicación de masas. Ahora bien, la TV tiene quizá mayor fuerza que el cine, concentra mucho más su alcance. En una misma hora podemos disponer de millones de telespectadores, a los que podemos hablar, a los que podemos transmitir algo quizá de mucha importancia, tanto desde el punto de vista moral, como desde el psicológico, el emotivo, etc., según la línea que el director quiera seguir en su trabajo. Personalmente, en TV me interesan mucho las posibilidades del montaje. En el cine el montaje está en la cabeza del director; es decir, cuando el director rueda lo hace sabiendo ya dónde va a cortar la toma, dónde este corte quedará ligado con otro, etc. En la TV el montaje no está preordenado sino posteriorizado, por decirlo así. Una vez puestos en su sitio los actores y las cámaras, marcadas las acciones, todo el plató se halla a disposición de los intérpretes, que pueden actuar con la máxima libertad: no existe ningún punto de vista específico del espectador. Cuando todo el espectáculo está listo, terminado, se puede montar ligando únicamente los cortes; el montaje, pues, no se ordena en la cabeza sino que se efectúa con posterioridad a la propia escena. La organización de las imágenes tiene mucha mayor importancia en el cine, porque su significado depende de la amplitud de la pantalla; en la TV cuentan más los hombres, los rostros, las palabras que la composición de la imagen.

—¿Y en cuanto a la dirección de actores...?

—En cuanto a la dirección de actores, la diferencia entre cine y TV no es mucha, porque ambos se basan en, por decirlo así, la microfisonomía; el teatro, en cambio, se basa en la macrofisonomía. En el teatro es el espectador quien tiene que hacer la planificación y los travellings, mientras que en el cine los lleva a cabo la cámara, que se acerca mucho al actor para alcanzar su microfisonomía; de esta forma, un sentimiento muy secreto, muy íntimo, llega con gran fuerza al espectador porque se ha ido a buscar tan cerca que adquiere toda su evidencia. Esto se consigue muy bien igualmente en TV.

—Su versión de Noches blancas obtuvo un gran éxito. ¿Cómo la planteó?

—Siento una gran admiración por Dostoievsky, que me parece uno de los más grandes narradores del mundo. El respeto que me merece su obra no me permite hacer arreglos en su texto; por eso elegí Noches blancas de entre sus obras, porque la acción estaba ya dividida en partes y porque el diálogo se hallaba ya escrito y se podía utilizar tal cual. Había visto también una versión teatral muy buena que representaron en Francia, tal vez demasiado larga, y la versión cinematográfica de Visconti; si ésta tiene algún defecto es para mí el no haber comprendido que cuando Natacha cuenta su historia de amor, son mucho más importantes su rostro y sus palabras que un flash-back de su relato, porque es Natacha en sí misma quien tiene la poesía de la historia que cuenta. Así que en la versión televisada nos limitamos a ser lo más dostoievskiano posible; incluso los personajes secundarios, que aparecían al principio y al final de cada noche, estaban tomados de otras obras de Dostoievsky: el viejo de Humillados y ofendidos, el marinero de Stepanchikovo, etc. La actriz que desempeñó el principal papel fue Monica Vitti y estuvo estupenda, me pareció realmente muy abierta. Ella, que es bastante reservada en el cine, se abandonó al sentido más profundo de Dostoievsky. Quizá por su parte influyó una cuestión de pundonor. Siempre se le ha reprochado que es una actriz incomunicable y, como todo lo que es de Dostoievsky es muy comunicable, quiso comunicar tan totalmente y con tanta intensidad que, cuando faltaban cinco minutos para terminar la tercera noche, se desmayó. Tuvimos que suspender el registro y continuar varios días después, porque le era imposible proseguir.

—También montó obras españolas, como Bodas de sangre...

—Bodas de sangre es una de las obras por las que más luché, porque se podía obtener con ella un óptimo resultado. Es una obra importantísima pero muy difícil de realizar, y no creo haberlo hecho bien. La crítica fue muy buena y al público le gustó mucho el espectáculo, pero no estoy convencido de haber logrado realmente la idea de Federico García Lorca. En esta obra los elementos populares y teatrales del texto, que son fortísimos, no prevalecen sin embargo sobre el sentido lírico, la expresión lírica del texto mismo, así que lograrlo al ponerla en escena... Al leer el texto, todo resulta admirable; al ponerlo en boca de unos actores ocurre de repente que la parte que pudiéramos llamar verista, la parte de drama popular, exige un tipo de recitación, de puesta en situación que no están de acuerdo con las intromisiones poéticas que aparecen muchas veces en el mismo acto, incluso en la misma escena. Si tuviera que montar Bodas de sangre otra vez, creo que no la realizaría como lo hice, sino que marcaría una distanciación más acusada entre la parte lírica y la parte dramática. Es decir, intentaría cortar la representación en el punto mismo en que empieza el sentido lírico, y convertiría en un oratorio la parte poética, mostrando a los actores casi inmóviles, sin acción escénica, sin iluminación particular, como si se estuviera leyendo una poesía. Una lectura lírica intercalada en el texto dramático. No sé si esta tentativa resultaría válida, pero como lo que hice no me satisface totalmente, tengo que buscar otra solución. Lo mismo ha pasado también en el teatro. He visto Bodas de sangre en teatro y los defectos de que adoleció mi emisión me parece que se encuentran igualmente en los montajes teatrales.

—Tal vez, desde un punto de vista español, la única solución sería el dar a la obra una contextura casi exclusivamente lírica, sin hacer caso del verismo...

—Esto me parece muy justo, porque ustedes trabajarían sobre el texto original de García Lorca, en castellano. En otro idioma resulta muy distinto, porque por buena que sea la traducción no se puede conservar la misma atmósfera poética tanto en la parte popular como en la lírica. Tal vez si tuviese ocasión de montar Bodas de sangre en castellano me encontraría con la posibilidad de realizarlo todo en un tono lírico. Traducido al italiano me parece muy difícil, porque la lengua italiana no tiene el mismo genio poético que la castellana.

—No deja de ser curioso que la crítica aplauda sus realizaciones televisivas y permanezca hostil o indiferente hacia las cinematográficas.

—El cine, una de dos, o estoy equivocado yo, o lo está la crítica... Yo tengo la convicción de que aun haciendo una mala película —que, la verdad, he hecho muchísimas— siempre he puesto algo, un sentido, una intención... que, sin embargo, la crítica italiana nunca tomó en consideración. La crítica francesa estuvo más atenta; los críticos italianos son muy distraídos. En el cine existen muchos compromisos con los productores, que siempre quieren hacer películas baratas y comerciales; si hago una experiencia y da mal resultado, he arruinado a un productor, no he logrado un trabajo de valor ni he hecho nada bueno por el cine. En TV existen obligaciones de otro orden, cultural, moral, etc., con respecto al público, pero tengo unas posibilidades mayores para elegir la obra que más interesa...

(La presente entrevista es el resultado de una serie de conversaciones mantenidas en Roma (junio 1961, marzo 1965), Barcelona (octubre 1962, octubre 1965) y Madrid (marzo y agosto 1964); a todos cuantos han colaborado en ellas —franceses, italianos y españoles— agradecemos aquí su colaboración. De su selección y montaje se declara responsable José Luis Guarner, bajo el amable beneplácito de Vittorio Cottafavi.)

En “Film Ideal” nº 183 (enero de 1966)

Retrato de Emilio Fernández como director

por Charles Tesson

En aquella primavera de 1982, justo antes de la llegada de Emilio Fernández a París, circulaban los rumores más descabellados sobre él. En primer lugar, sobre su personalidad. Mientras que la mayoría de los directores, para rodar una escena con multitud, utilizan un megáfono para dirigir los movimientos de los figurantes, Emilio Fernández tenía otro método, mucho más eficaz: dirigía a sus actores a punta de pistola. Cabe añadir que, en México, no siempre era buena idea atreverse a hablar mal de sus películas. Sobre su cine, las peores afirmaciones caían con una seguridad de plomo: sus películas han envejecido terriblemente, son tremendamente folclóricas y cultivan un exotismo de pacotilla. Pero el argumento fatal, considerado ineludible, no era otro que este: sus películas rebosan de delirio esteticista. Si le quitas el extraordinario trabajo de su director de fotografía de siempre, el gran Gabriel Figueroa, ya no te queda nada. En resumen, ya era hora de que llegara esta retrospectiva, para comprobar esos «se dice» más descabellados.

Retrato de un duelo

En el cine de Emilio Fernández hay dos ritmos: uno muy lento y otro ultrarrápido. El primero se aplica a sus películas rurales, como La Red, La Perla, María Candelaria, pero también a Pueblerina, Flor silvestre y la sublime La Malquerida. Son sus películas más conocidas (galardonadas en festivales), y también las más ambiciosas, que se benefician claramente de una producción más importante. La segunda categoría agrupa exclusivamente películas urbanas como Víctimas del pecado o Salón México. Son películas de serie, de bajo presupuesto, rodadas en un tiempo récord (unos 15 días), pero sin escatimar nunca en la calidad de la realización. El decorado apenas cambia. Las películas te sumergen en el ambiente sulfuroso de las noches calientes de México: discotecas frenéticas (muchas canciones, números de baile) donde se agitan prostitutas de gran corazón, víctimas de proxenetas de poca monta. Ya sean de la ciudad o del campo, son increíbles melodramas (o «dramas», para no contrariar a Emilio Fernández). Su ritmo no es solo económico (serie A y B), sino dramático. Fernández, más que ningún otro, sabe pasar de un ritmo a otro.

Volvamos a la primera velocidad. La lentitud es todo el tiempo que se toma el director para ver a un personaje atravesar un paisaje, para contemplarlo con él. Fernández no teme alargar la narración, aplazar la tensión de una escena introduciendo pausas musicales (canciones tradicionales, bailes). Todo ese folclore, ese exotismo, hoy en día, caen bien. Frente a la seriedad del tema, de la historia, mantienen una buena distancia, una parte de ensueño. Como si en cada plano hubiera una mirada de niño, a la vez ingenua y primaria (primitiva, por hablar en términos de pintura) que inscribe en cada cuadro la permanencia de un sueño al estilo de Karl May.

Cuando se conoce un poco a Emilio Fernández, uno espera, en esos paisajes grandiosos —ayudado por la proximidad de Hollywood—, ver westerns mexicanos. Pero no es así. Fernández tiene esa manera tan suya de iniciar constantemente escenas de acción, de crear expectación y de hacerlas estallar en el momento en que menos se espera. Cuando llega la acción (pienso en la extraordinaria escena del duelo final en Pueblerina), la forma de filmarla es igualmente singular. La cámara se sitúa lo suficientemente lejos, sin modificar nunca su encuadre en toda la escena, hasta tal punto que ya no se sabe muy bien quién mata a quién. Se ha especulado mucho sobre las razones de tal elección. Emilio Fernández se niega a sacrificar la belleza de un plano, de un paisaje, a las necesidades elementales de la acción. Se puede discutir sobre las razones de tal elección, pero no se puede transigir en cuanto al efecto producido. La pintura, ante todo: un cuadro es un todo, inalterable, no se mutila, no se recorta añadiendo inserciones. Sacrilegio. De ahí que contemplemos la carrera del caballo, la estela de polvo que levanta a su paso, como el gesto de un pintor, el trazo del pincel sobre el lienzo. La puesta en escena, después. Al privar al espectador de planos de corte, de intercambios de puntos de vista entre los dos protagonistas, le impide entrar en la escena, participar en la acción. Se queda fuera, siempre en el mismo sitio, como si asistiera a una corrida o a una representación teatral. La pintura, por un lado (el cuadro viviente, el fresco mural, su grafismo), y el teatro, por otro, son, en efecto, los dos ejes principales del cine de Emilio Fernández, en la medida en que implican una cierta relación con la película, toda una puesta en escena del espectador. Eso es lo que mejor se mantiene en sus películas hoy en día. Toda una apropiación del teatro, de la sobreteatralización de los enunciados melodramáticos, como elemento motor de la puesta en escena cinematográfica. Ya se podría hablar, en relación con estas películas de Fernández, de «melodrama crítico».

La interpretación de los actores, extremadamente lenta, puede considerarse grandilocuente, pomposa, exagerada. Los actores no actúan, posan. Auténticos soldaditos de plomo, rígidos como trozos de madera. En este estilo, Pedro Armendáriz destaca. Da la impresión de estar viendo las piezas de un juego (la madre, la hija, el amante) que atraviesan imperturbables un tablero de ajedrez. Porque cada plano, cada secuencia, se concibe a partir de una sucesión de colocaciones (una en el centro y de frente, dos a cada lado y de espaldas) de las que surgen sistemáticamente todas las tensiones dramáticas. No hay nada natural en ello. Y menos aún en los rostros de las estrellas (Dolores del Río, María Félix), «embellecidos» hasta el extremo. No hay textura de la piel, sino un sutil embalsamamiento, una máscara de cera congelada en poses hieráticas, en la línea de una imaginería piadosa.

El melodrama barroco

En las películas de Emilio Fernández, todo el mundo exagera: los actores, el director de fotografía, el decorador (la extraordinaria e inolvidable escenografía de la casa de La Malquerida, con su gigantesca escalera). Esa exageración nunca se aleja de lo que exige la dramaturgia, sino que va en la dirección correcta. Emilio Fernández lleva las situaciones del melodrama hasta el exceso. Es un auténtico cineasta barroco, un acumulador de capas en el sentido físico del término (los rostros fotografiados y maquillados). Incluso lo convierte en la piedra angular de su práctica cinematográfica. Su cine es impuro, está hecho de otras artes, de otras capas artísticas (la pintura, el teatro) que se depositan sobre la capa última: la película, el cine. Estas tres capas (el cine, la pintura, el teatro) mantienen un constante juego de manos calientes. Fernández no busca borrar las convenciones, disolver las especificidades de cada capa; al contrario, las acentúa aún más, realza los clichés dramáticos, los clichés a secas (pintura, iconografía religiosa). Se comprende entonces, para todos aquellos que encierran el melodrama en un yugo sociocrítico con exigencias naturalistas, que el cine de Fernández no dé buena impresión. Lo desborda todo de manera extravagante. El melodrama barroco es la primera figura del melodrama crítico.

Esta dimensión barroca también se encuentra en las películas «a segunda velocidad». En Víctimas del pecado, la bailarina se exhibe en un cabaret, cerca de la estación, que se llama «la máquina loca». Es una fórmula bastante acertada para describir la locura narrativa que se apodera de esta película. La huida hacia adelante de la narración es absolutamente vertiginosa, como una locomotora lanzada a toda velocidad por las vías del melodrama y que el maquinista ya no pudiera controlar. Esta ostensible pérdida de control por parte de Fernández, que hay que achacar a su descaro (no le da miedo nada, no se detiene ante nada), produce en sus películas efectos muy extraños en cuanto a la construcción dramática. Cuando la máquina se desboca, la película se vuelve indescriptible —o entonces no habría que hacer más que eso—. Quizá se deba a las condiciones económicas de producción, al carácter de serie de la película, pero lo cierto es que entre cada secuencia las elipsis son enormes, por no decir desconcertantes: los giros de 90° son moneda corriente. Este elevado índice de distorsión narrativa da al espectador la impresión de estar asistiendo a un juego de ensamblajes, a un rompecabezas al que le faltarían piezas. Hay algo de Welles en todo esto: arabescos narrativos, relato en arcos, a saltos. No hay una sucesión de secuencias organizadas linealmente, sino fragmentos autónomos que no tienen que rendir cuentas a la película, a su cohesión dramática. Junto con la novela policíaca, el melodrama es el género ideal para este tipo de ejercicios: en la maraña de hilos, todos los nudos están permitidos. Cuando el espectador ve Víctimas del pecado, no tiene tiempo de entrar en la película, va demasiado rápido para él. Al igual que en la escena del duelo de la que hablábamos antes, asiste a ella desde fuera, como si pasara revista a todas las secuencias, hojeando las páginas de un álbum de cómics.

De una forma u otra, las películas de Emilio Fernández te dejan sin aliento. Ya sea porque son de una belleza deslumbrante, con una lentitud dramática llevada a su extremo más enfático (pienso en La Malquerida). O porque, por su velocidad, igualmente deslumbrante, te dejan clavado en el sitio. En cualquier caso, «máquina loca» es una buena expresión para definir al personaje de Emilio Fernández y su cine.

En “Cahiers du Cinéma” nº 336 (mayo de 1982)

A Woman of Paris (Charles Chaplin, 1923)

La obra maestra desconocida

Todos los indicios apuntan que "Una mujer de París" fue al cine mudo lo que "El ciudadano Kane" al sonoro: casi una revolución. Deslumbró a Lubitsch, que rodaba entonces "Los peligros del Flirt", y dejó huella en los cineastas de la época. Fue acogida instantáneamente por los entendidos de Europa y de América como una obra maestra. Pero ha permanecido, paradójicamente, el más desconocido de los grandes clásicos de su tiempo. Pues su autor metió la película en un armario y no consintió que nadie la viera durante más de medio siglo. ¿Por qué?

Varias interpretaciones son posibles. El escándalo que causó su exhibición en los EE.UU. —donde fue prohibida en quince estados— inspiró tal vez a Chaplin el impulso de retirarla de la circulación. La airada reacción de ciertos públicos puede parecer impensable a un espectador de hoy. Pero las reseñas de la época permiten hacerse una idea del pasmo del espectador de 1923 ante una película donde una cortesana aparecía como un personaje simpático, un playboy cínico era a la vez inteligente y tolerante, una madre se mostraba turbiamente celosa y vengativa, y el galán se revelaba débil y juguete de un posesivo amor materno. Y teniendo en cuenta los excesos histriónicos en boga por la época, la sobriedad de los actores debía, por comparación, hacer sus personajes insufriblemente realistas.

Otra interpretación de los hechos se diría más plausible. "Una mujer de París" fue un estrepitoso fracaso comercial, el primero en la carrera de Chaplin. El público, por lo tanto, no parecía aceptar de Chaplin no ya una tragedia, sino una película donde el popular cómico tuviera la desfachatez de no aparecer en pantalla —aunque, de hecho, aparecía en un plano, sólo que disfrazado e irreconocible (transportando un baúl en una estación). En otras palabras, al público le importaba un pimiento el Chaplin director, que era tanto como decir el Chaplin artista; sólo apreciaba al Chaplin cómico. Y eso era más de lo que la —legítima— vanidad de Chaplin podía soportar.

Hasta 1976, un año antes de su muerte, no se dejó Chaplin persuadir de que las nuevas generaciones, que sólo a partir de 1970 tuvieron acceso a "Luces de la ciudad", "Tiempos modernos", "El gran dictador" y "Monsieur Verdoux", tenían también derecho a descubrir "Una mujer de París". Del inmaculado negativo, suprimió Chaplin este rótulo inicial: "La humanidad no se compone de héroes y villanos, sino de hombres y mujeres, y todas sus pasiones, buenas o malas, les han sido dadas por Dios. Su pecado es sólo ceguera, y el ignorante condena sus errores, pero el sabio se apiada de ellos". Y le proporcionó a la película un nuevo acompañamiento musical. Fue el último acto creativo de su vida.

El nacimiento de una película

Las obras de arte suelen tener orígenes prosaicos. Y "Una mujer de París" no escapa a la regla, periódica o no. Desde hacía tiempo, Chaplin buscaba un vehículo dramático para Edna Purviance, su fiel compañera a lo largo de nueve años y tres docenas de películas cómicas. Consideró la posibilidad de "Las troyanas" y luego de "Josephine" —con el resultado de que se le ocurrió una película sobre Napoleón interpretado por él.

Luego, en el verano de 1922, el director Marshall Neilan le presentó a Peggy Hopkins Joyce, una figura de notoriedad romántica en los años 20. Hija de un barbero y chica de Ziegfeld, Peggy Hopkins Joyce se hizo riquísima gracias al expediente de casarse con cinco millonarios. Peggy se convirtió —como ya lo fue Edna Purviance— en otra de las más conquistas de Chaplin, quien, en su autobiografía, describe su relación con ella como "pintoresca, pero breve". Y los recuerdos de su asociación con "un conocido editor francés" le proporcionaron a Chaplin la idea que buscaba.

Entre agosto y noviembre de 1922, Chaplin se puso a trabajar en el guión. O simples notas, porque declaró luego a la prensa —para general admiración— que había dirigido la película sin guión. No es una alegación gratuita, porque Kevin Brownlow y David nos han revelado en su admirable serie "Unknown Chaplin", que el cineasta escribía sus guiones rodando, por el acreditado método —algo caro en cine— de prueba y error. En todo caso, los papeles conservados por Lady Chaplin revelan dos cosas. Primera, que trabajó por escrito, con numerosas notas que detallan sucesivos desarrollos del argumento, varios finales posibles y la eliminación de escenas superfluas —una anticipación de la sofisticada y elíptica estructura narrativa que ofrece la película. Y segunda, que el proyecto de "Una mujer de París" debió de excitar a Chaplin sobremanera, pues si el fin de la realización de "El peregrino" está registrado el 25 de septiembre de 1922, los primeros trabajos relativos a "Una mujer de París" se remontan, según esos papeles, al 15 de agosto del mismo año.

A partir de aquí las noticias son contradictorias. Según el director Edward Sutherland, ayudante de Chaplin en "Una mujer de París", y "La quimera del oro", el rodaje —que se realizó en continuidad, anticipándose varias décadas al Visconti de "Noches blancas"—, se alargó año y medio. Según Manuel Villegas López, sin especificar fuentes, la filmación duró nueve meses. Y según los documentos en posesión de Lady Chaplin, la última toma tuvo lugar el 25 de junio de 1923, esto es, tres meses antes del estreno en Londres. Esto supone un rodaje largo —siete meses— debido a altos provocados por el cambio de decorados o modificaciones en el guión. Pero no particularmente exagerado frente a la dramática producción de "La quimera del oro", por no hablar de la de "Luces de la ciudad".

Es precario determinar cuál fue el grado de preparación o de improvisación. Pero Brownlow señala que la escena más célebre, la que a través del gesto de Pierre al tomar un pañuelo de una cómoda en el dormitorio de Marie sugiere el carácter de su relación, le fue sugerida a Chaplin por el error de un atrezzista, que se olvidó el cuello de un vestido en un cajón. Y a título indicativo, a falta de datos más fiables, se consigna que el coste de producción de “Una mujer de París”, muy crecido para la época, fue de 800.000 dólares. Y este “drama de la fatalidad”, como consignan los créditos a guisa de subtítulo, Chaplin dudó en titularlo “Destino”, “La opinión pública” y “La mujer inmortal”, antes de decidirse por “Una mujer de París”.

Algunas escenas para la leyenda

Sobriamente, hace constar Chaplin en su autobiografía que fue esta la primera película que hermanó "la ironía y la psicología". En cualquier caso, la audacia de ciertas soluciones de mise en scène se hizo, inmediatamente, legendaria. En el prólogo, de un melodramatismo digno del teatro frecuentado por Chaplin en su juventud londinense, un par de elipsis son memorables: la pipa humeante que delata la muerte del padre de Jean, y las luces de los vagones proyectadas sobre Marie en la estación y que sustituyen al auténtico tren, un efecto desde entonces de uso común en el cine.

Pero ese prólogo, no indigno de Griffith, nada deja presagiar de los esplendores de la escena que sigue, donde la comedia de costumbres nace con definitiva y aplastante brillantez, en el cine. Un año después, Marie, ahora entretenida de lujo, llega en olor de triunfo a un restaurante de moda, del brazo del "más rico soltero de París", para pasmo de "una de las más ricas solteronas de París" y de su hastiadísimo gigoló, descrito por Pierre con una simple sonrisa significativa.

Nada se dice explícitamente de los personajes, y todo salta a la vista gracias a su magníficamente irónica exposición, que incluye una visita de inspección a las cocinas para detallar cómo se sirven unas trufas al champagne, "una delicia para los cerdos y los caballeros". Muchas otras secuencias de "Una mujer de París" poseen esa peculiar cualidad alusiva de las comedias de Chaplin, aquí puesta por primera vez al servicio de un drama. La reacción de Marie a la noticia, en una revista de sociedad, del compromiso matrimonial de su amante, transmitida por los buenos oficios de una buena amiga, sería una de ellas, y no por azar la recuerda el propio Chaplin en su autobiografía. El encuentro fortuito de Marie con Jean, bajo el signo de una servilleta agujereada y tras una de las más divertidas escenas de orgía en toda la historia del cine, sería otra. Y otra aún, la gradual, pero brutal, aproximación del infeliz al nuevo status social de su antigua amada, a través de los lujosos muebles de su apartamento, las ricas telas que ahora viste... y el cuello duro de caballero que a una doncella se le cae, indiscreto, de una cómoda. Por no citar la escena más célebre de todas, donde una masajista ambigua describe con las manos el (invisible) cuerpo desnudo de Marie, a la vez que con ojos y boca explicita —discretamente— su escándalo ante el cinismo de las demi-mondaines que la acompañan. Pocas veces desde entonces la comedia social de las apariencias ha tenido una más brillante expresión cinematográfica.

Y unos actores para la posteridad

Irónicamente, esa masajista genial no era una actriz, sino Nellie Bly Baker, una secretaria que trabajaba en la productora de Chaplin. Irónicamente también, la sobriedad aterradora de Lydia Knott, madre en la realidad del director Lambert Hillyer y en la ficción de "Una mujer de París" del infortunado Jean, necesitó cien tomas, según el testimonio de Sutherland, para conseguir esa inolvidable y trágica inexpresividad, inconcebible y modernísima para los actores de entonces, con que reacciona a la cruel notificación policial de la muerte del hijo.

Pero no son esas las únicas ironías interpretativas de esta película magistral. "Una mujer de París", concebida a la mayor honra y gloria de Edna Purviance, significó el final de la carrera de esta actriz por lo demás notable. E hizo del desconocido Adolphe Menjou un astro de la noche a la mañana. Seguramente por la elegancia con que encendía sus pitillos y que no escapó al ojo vigilante de Buñuel: "Nada de gestos melodramáticos; nada de expresiones a lo Jannings; ni terror ni asombro arquetipados; basta saber elevar una ceja a tiempo y a ritmo; las máscaras del teatro clásico bajan avergonzadamente los ojos ante la prodigiosa expresión de un Menjou, lanzando su primera bocanada de humo."

José Luis Guarner

En “Fotogramas” nº 1707 (abril de 1985)

Conversación con Sam Peckinpah

Lo siguiente tuvo lugar en la playa de Malibú. Un escondrijo encantador, aunque demasiado poblado, en aquella tarde de sábado. Pues además de Peckinpah y de mí, había por lo menos ocho niños, nueve personas adultas y una serpiente pitón trashumante. Era un día caluroso de primavera y yo me sentía aún más calenturiento debido a la gripe. Peckinpah, atento anfitrión, se empeñó en administrarme varios remedios personalmente garantizados, en cuya composición entraban invariablemente grandes cantidades de ginebra y whisky. Al declinar la tarde, Peckinpah me obsequió con un retrato dedicado, «no podía haber sido de otra forma», cita tomada de Grupo salvaje. En lo que yo también estoy de acuerdo. Gracias otra vez por todo: agradable conversación, el placer de su compañía, la eficacia de sus medicamentos y lo que es más importante, por presentarme a la condenada serpiente antes de que los licores empezasen a hacer efecto.

PREGUNTA.— Se rumorea que usted tiene sangre india, ¿es cierto?

RESPUESTA.— La verdad es que una tía mía era Paiute. Aparte de eso, soy californiano, nacido y criado aquí como mis padres y abuelos. Mi abuelo, Charles Peckinpah, fundó una serrería en Madera, no lejos de Fresno, en 1873. Existe allí una montaña Peckinpah donde nació mi padre. Mi otro abuelo, Denver Church, crio ganado por el valle Crane, a unas diez millas. El viejo Denver quebró trece veces, sin que ello le preocupase demasiado; realmente llevó una vida muy variada: ganadero, magistrado, abogado de distrito, diputado... ¿No le suenan los nombres de Lincoln, Rice y Mortimer Peckinpah? Eran una familia muy pintoresca.

P.— Con una familia tan enraizada en la tierra, ¿cómo es que se sintió atraído por la vida del teatro?

R.— No tengo ni idea. Yo siempre quise criar ganado. Aunque, por temperamento, soy incapaz para ello. Mi rancho es un desastre. De chico, leía mucho (incluso cuando trabajaba en la montaña de mi abuelo) y veía todas las películas que podía. Lo único de que estoy seguro es que no quería ser abogado. Tomé clases de orientación en Fresno después de licenciarme de los marines y esto me llevó a matricularme en la USC para licenciarme en arte dramático. Después de esto anduve a la deriva. Fui director-productor en el teatro del parque de Huntingdon y después me marché a Alburquerque (con la mujer y un chico a cuestas) para trabajar por el verano como actor. Luego volví a Los Ángeles para actuar en la televisión como stagehand. La emisora era la KLAC y estuve en ella por dos años y medio, hasta que me echaron como a un barrendero porque no quise llevar un traje. Fue en la KLAC donde monté varias películas experimentales, haciéndolas en mi tiempo libre y con mi propio dinero (empecé ganando 25 dólares semanales y llegué a 87,50), no eran una gran cosa, sino una especie de «deberes» para casa.

P.— ¿No tuvo un empleo en los Allied Artists por esta época?

R.— Sí. Un amigo me presentó a Walter Wanger, que me consiguió un puesto como ayudante cuarto del director de personal. Una especie de ordenanza: vaya a por esto y a por aquello... Luego me ascendieron a director de diálogos, con Don Siegel, en Riot in Cell Block Eleven.

P.— ¿No desempeñó papeles de actor también durante esta época? Se dice que puede vérsele en Invasion of the Body Snatchers, de Siegel.

R.— Representé cuatro papeles nada menos en ella. Me creí el hombre de las mil caras. También hice de acróbata. Veamos si me acuerdo. Hice de lector de contadores, de comilón y de miembro de la partida de persecución. Don también me tuvo como escritor en ella durante dos semanas. Pero mi mejor actuación fue en Wichita (dirigida por Jacques Tourneur). En ella tengo una gran escena con Joel McCrea. El entra en el banco y yo estoy detrás de la ventanilla. Me mira, le miro y digo: «Cuarenta dólares». Una gran actuación. También aparezco (si se fija mucho) como piloto de helicóptero en The Annapolis Story.

P.— ¿Qué vino después?

R.— Me dediqué a escribir para la televisión. Cuando estaba en la Allied conocí a Charles Marquis Warren y cuando éste produjo la serie Gunsmoke, me pidió que le hiciese algún guión. Que yo recuerde me llevó cinco meses —día y noche— terminar el primero. Pero una vez que me lancé, escribí por lo menos una docena de Gunsmokes. Desde entonces me convertí en guionista profesional trabajando para la 20th Century-Fox Hour y luego creé dos series propias: The Rifleman y The Westerner. La primera vez que me permitieron dirigir fue en la serie Broken Arrow. Yo había escrito cuatro episodios y como regalo me dejaron dirigir la exhibición final antes de televisarlo. Me volví loco. Hay una escena que debo de haberla tomado por lo menos desde 18 ángulos distintos. En mi vida he tenido tanto miedo. No se deje engañar: el aprender a dirigir es algo horrible.

P.— ¿Cómo es que cambió la televisión por el cine?

R.—Hice una amistad tan estupenda con Brian Keith en la serie The Westerner que me llevó con él en The Deadly Companions. Además, el productor de la película, Charlie Fitzsimons —hermano de Maureen O'Hara— me contrató como director asalariado. No fue precisamente ninguna ganga para ninguno de los dos. Él quería alguien a quien andar empujando. Yo quería hacer una película lo mejor que pudiese. Me ofrecí como guionista, pero no aceptó. Cada vez que me ofrecía para algo me mandaba castigado al rincón. Brian tenía sentido suficiente para darse cuenta de que no íbamos a ningún lado con aquel guión, así que entre los dos intentamos darle algún sentido dramático. En consecuencia, todas sus escenas tienen cierta fuerza mientras que las de M. O'Hara (a quien se me había prohibido hablar) no salieron muy bien. Al terminar la película, Fitzsimons se hizo cargo de su montaje, abandonando mi plan, y armándose tal lío que al final tuvo que volverse atrás, aunque desafío al que sea capaz de encontrar algún sentido al resultado. Si no hubiese sido por Brian y el cameraman Bill Clothier, habría resultado insoportable.

P.—¿Se debió a The Deadly Companions el que le invitasen a hacer Duelo en la Alta Sierra?

R.—Creo que algo ayudó. Aunque seguramente tuvo más influencia la serie The Westerner. En la época en que me dediqué a hacer películas, había en cartera un argumento de N. B. Stone, y Bill Roberts estaba haciendo el guión. También se habían puesto de acuerdo con Randolph Scott y Joel McCrea para hacer los papeles estelares, aunque luego los cambiaron entre sí, pasando Scott de bueno a malo y McCrea al revés. Era una película de poca importancia, al menos para lo que estilaba la M. G. M., pero levantó mucho entusiasmo. Teníamos un equipo estupendo: Lucien Ballard, como cámara; Leroy Coleman, de director artístico (era magnífico: en un momento determinado robó las velas de la Bounty para hacer con ellas las tiendas de la escena del campamento minero), y Frank Santillo como montador principal. El programa de filmación era muy apretado, pues sólo teníamos veinticuatro días. Creo que sólo nos pasamos en dos días y eso porque nevó en dos escenarios. Ahora me resulta divertido recordarlo pero durante la filmación, Sol Siegel, entonces jefe de producción de la M. G. M., me llamó para decirme: «Deje de dirigir como John Ford y aprenda a hacerlo por su cuenta». No sabiendo a qué se refería, seguí haciendo lo mismo que antes. Más tarde, cuando se hizo el primer montaje de lo que había filmado, me volvió a llamar y me dijo: «Ha apostado con este estilo estrafalario suyo y ha ganado. Me gusta. Siga hasta el final». Esto me animó mucho. Pero entonces hubo un cambio de mandos en la M. G. M. y Joe Vogel tomó el puesto de Sol Siegel. El nuevo director vio la película y le desagradó sin paliativos. Creo que la culpa la tuvo la escena de la boda en el campamento, con la intervención de aquel montón de fulanas. Vogel me dijo que era la peor película que habían hecho jamás y que no la exhibiría como no fuese a la fuerza. Me echaron y ni siquiera me permitieron trabajar en el doblaje ni en el montaje final. Aunque la versión definitiva era mía en su mayor parte, excepto que cortaron entre nueve y diez metros de la escena en el lupanar. Más tarde la M. G. M. tuvo que distribuir la película debido a los contratos pendientes con el extranjero y sucedió un milagro: empezó a encontrar su público. Los críticos fueron muy amables —especialmente en Europa— y muy pronto la película empezó a lograr los pedidos que merecía. Fue una victoria retardada para todos nosotros.

P.—¿Qué hizo mientras esperaba a que se proyectase Duelo en la Alta Sierra?

R.—Lo que hago siempre en momentos de desesperación. Volví a escribir «westerns» para la televisión. Pero también dirigí dos telefilms para la serie de Dick Powell: Pericles on 34th Street y The Losers. El primero era un drama; el segundo, una comedia agitada con Lee Marvin y Keenan Wynn como una pareja de rivales de capa caída. Keenan y Lee tenían un baile y todo resultó muy divertido. Lo pasé muy bien.

P.—¿Qué vino después? ¿Mayor Dundee?

R.—Sí. Columbia quería una película que no pasase de los tres millones de dólares para cumplir un compromiso que tenía con Chuck Heston. Tenían un guión que tanto Heston como yo vimos que tenía garra, siempre que se me permitiese hacer algunos cambios. El productor asignado a la película dio su conformidad a lo que propusimos, aunque cuando llegó la hora de empezar a filmar nos engañó reduciendo en quince días el programa.

P.—¿Cuando ya estaban haciendo la película?

R.—No. Pero sólo dos días antes de empezar. Yo le dije que lo que me pedía era imposible y que prefería abandonar el proyecto allí mismo. Él me contestó: «Mire; actúo según instrucciones de Nueva York. Déjeme a mí. Ya lo arreglaré». Pero nunca lo hizo. Cuando vi la copia final, es decir, la de Columbia, no la mía, me puse malo. Intenté que me borrasen de los titulares, pero la máquina estaba ya en movimiento. Todo lo que yo me había esforzado en conseguir explicar (los motivos de Dundee al convertirse en el hombre que representaba) había desaparecido. Era algo que había escrito y dirigido y que me importaba mucho, pero que tanto Bresler como la Columbia juzgaban innecesario para el efecto total de la película. Era difícil saber quién tuvo la culpa; puede ser que Jerry, pero estaba sometido a presiones tremendas del estudio por aquel entonces, pues estaba comprometido en otra película que no estaba saliendo bien. Una de Lana Turner: Love Has Many Faces.

Siento escalofríos al recordar las discusiones que tuve con Bresler y la productora a cuenta de Mayor Dundee. Puede que yo mismo tuviese la culpa por no haberme plantado exponiéndoles claramente la película que me había propuesto hacer y por confiar en que me dejarían montarla a mi gusto.

P.—Es una película desconcertante. Tiene partes maravillosas mientras que otras le dejan a uno perplejo. Desde el momento que Heston se enreda con Miss Berger, no tiene sentido. Sobre todo me desconcierta el episodio en que Dundee busca degradarse en los brazos de una fulana y la escapada nocturna.

R.—Bueno, la Berger se equivocó. Es una chica estupenda pero me debí oponer a que entrase en el reparto desde el principio. Su interpretación errónea perjudicó la película. Pero de la degradación de Dundee tengo yo la culpa. Aunque lo que falla, por lo que no se atrapa el sentido, es porque la motivación de Dundee no se ha expuesto. Yo filmé una serie de incidentes sucesivos en los que se exponían sus fallos, haciendo hincapié en la diferencia entre lo que se proponía hacer y lo que en realidad lograba. Cuidé mucho de observar su aproximación a su propio ego. Pero todo esto me lo cortaron. Creo que dediqué unos cuarenta y cinco minutos al estudio de su personalidad bajo el microscopio. La película tenía una duración de dos horas y cuarenta y cinco minutos según mi montaje. Heston estaba soberbio. Pero antes de distribuirla la redujeron a dos horas y quince minutos.

P.—¿Es cierto que Heston, para lograr más tiempo de rodaje, ofreció devolver su salario al estudio?

R.—Sí. Hizo el ofrecimiento y lo aceptaron. Fue un gesto muy de caballero. Pero la Columbia ni siquiera tuvo el detalle de dar una exhibición pública previa al lanzamiento de la película. Todo lo más, la presentación para algunos exhibidores. Todos los cortes finales se hicieron después de ella.

P.—¿Qué vino después? ¿El rey del juego?

R.—Sí. Yo preparé la producción, invirtiendo unos cuatro meses en ella. No resultó nada agradable. Marty Ransohoff era el productor y ni siquiera nos veíamos. Steve y yo charlábamos y luego redactábamos un informe que enviábamos a Marty. Fue una relación extraña. Sólo empecé el rodaje con la condición de que Marty no apareciese por el escenario. Después de rodar durante cuatro días me despidieron. Después contrataron un nuevo director e hicieron la película que se habían empeñado en hacer.

P.—Circuló el rumor de que usted se propuso provocar a Ransohoff, rodando toma tras toma de Ann Magret completamente desnuda.

R.—Eso es falso. Hice una escena muy buena de una batalla campal y otra escena larga de Rip Torn con una prostituta negra en la cama y eso fue todo. También es cierto que empecé a filmar en negro, aunque el estudio quería que la película fuese en color.

P.—Después del asunto de Dundee no resultaría agradable este despido.

R.—Dios me proteja de los ingleses, pero tiene usted razón. No pude encontrar ningún puesto por ningún lado, ni siquiera entrar en un estudio. Fue una etapa larga y difícil. Luego se me presentaron algunas cosas en televisión, incluida la posibilidad de escribir y dirigir una versión de Noon Wine.

P.—¿Qué pasó con el guión de Gloriosos camaradas?

R.—Eso fue unos cinco años antes. ¿La vio usted? ¿Qué le pareció el reparto? La misma gente que hizo una película que me gusta, Gerónimo, con Chuck Connors de protagonista, una película muy divertida.

P.—¿Y Villa cabalga?

R.—Bueno, el éxito de Noon Wine me liberó de mi maldición. Villa cabalga fue un trabajo de guionista con pocas oportunidades para mí de dirigirlo. Me enviaron a Londres en avión para ver a Yul Brynner, pero a éste le disgustó tanto el guión, que me volví en el vuelo siguiente. Después contrataron a Bob Towne para reformarlo.

P.—¿No hubo una ocasión, probablemente antes de todo esto, en que parecía posible que usted se uniese a Walt Disney?

R.—Me llamó para que escribiese una película del tipo Raíces profundas, con el título de Little Britches. Y finalmente conseguí el mejor guión que hice nunca. Walt lo leyó y me dijo: «Demasiada violencia y pocos perros». De la violencia me hago responsable pero no de que haya perros. Sin embargo, se terminó el proyecto aunque, como en muchas cosas en que me meto, ya cambiarán las tornas algún día. ¿Sabía usted que yo escribí el primer guión de El rostro impenetrable, de Brando? Trabajé con él alrededor de un mes. Es un hombre extraño. Siempre preocupado por su imagen estelar, que si el público no le aceptaría como un vulgar ladrón, sino como un pecador hundido, un personaje al que puedan amar... Tal como fue distribuido creo que sólo queda una escena mía en la película: aquella en la que Marlon le sacude el polvo a Timothy Carey. El resto es todo de Marlon.

P.—Volvamos a coger el hilo. Acaba de hacer dos películas para Warner-Seven Arts. ¿Cómo ha sido eso?

R.—Por la decisión y el buen sentido de un hombre: Kenny Hyman. Cuando le nombraron jefe de producción de W-S. A., yo fui una de las primeras personas a las que mandó llamar. Kenny había visto Duelo en la Alta Sierra y le gustó mucho. Es esa clase de persona que si te descubre te ofrece todo el estudio. Ahora bien, Kenny tenía además un proyecto original suyo llamado The Diamond Story que quería que hiciese yo, pero cuando este proyecto fracasó por ciertos problemas de reparto, decidió darme carta blanca para Grupo salvaje. Es un «western» sobre la traición a la amistad. Una película de hombres solos, con Bill Holden, Bob Ryan, Ernie Borgnine, Eddie O’Brien, Albert Dekker, Ben Johnson, L. Q. Jones y Warren Oates. Trata de una pandilla de bandidos americanos que roban un tren de municiones del gobierno e intentan vendérselo a unos mejicanos. También incluye la trama a un convicto en libertad condicional, Robert Ryan, al que le imponen seguir la pista a sus antiguos amigos y compinches. Es muy violento, la verdad. Durante la primera exhibición privada, treinta y dos asistentes se marcharon de la sala durante los primeros diez minutos.

P.—¿Durante la escena del asalto al banco?

R.—Sí. La película empieza con este fracasado atraco que termina en una matanza. Grupo salvaje no es una película agradable. Es la historia de unos hombres violentos en una época violenta. En la película, la violencia no es un medio de llegar al desenlace, es el fin mismo del relato. Yo he recalcado bien esto. Las opiniones del preview fueron contundentes. Por lo menos un 30 por 100 afirmaban: «Extraordinaria. La mejor película que he visto en mi vida». Y el resto: «Deprimente. La película más violenta que se haya hecho jamás». Luego hablaban de escenas de máximo interés: «Las de batallas son las mejores que se han visto hasta ahora». Creo que mucha gente va a verla dispuesta a sufrir una fuerte impresión. Al menos, así lo espero. No me gusta el público que va al cine a sentarse plácidamente.

P.—Dígame algo sobre la película que siguió a Grupo salvaje.

R.—Es una comedia de personajes llamada The Ballad of Cable Hogue. La historia de dos tipos, una chica y una porción de desierto. Jason Robards y David Warner son ellos y Stella Stevens hace el papel de la chica. En este momento se está llevando a cabo el montaje. Tal vez siga una técnica de pantalla dividida. No amanerada como en Thomas Crown, sino más bien como lo que se hizo en El estrangulador de Boston.

P.—Un par de preguntas para terminar. Se dice que es usted un hombre difícil para trabajar.

R.—Trabajo mucho, si es eso lo que quiere decir. Puede ser que haya oído que di de baja a dos docenas de personas en Cable Hogue. ¿Sabe, sin embargo, qué buena propaganda me hicieron después el reparto y el personal? Hay mucha diferencia entre lo que se oye en Hollywood y lo que sucede sobre el terreno.

P.—¿A qué ritmo trabaja? ¿Hace usted muchas tomas?

R.—Tomo alrededor de 22 a uno y cubro todo bien. Llevo un ritmo lento, alrededor de dos a uno. Me gusta emplear varias cámaras, a veces tres o cuatro.

P.—¿Tiene usted alguna ambición que le gustase satisfacer plenamente?

R.—Mucho depende de la suerte que corra Grupo salvaje. La productora parece compartir mi entusiasmo. Si es o no violenta, no lo sé. He tratado de hacerla lo más violenta que he sabido. Y también tan sincera como he podido. Por lo que a mí se refiere, creo que las dos cosas son compatibles.

(Publicado en «Sight and Sound».)

En “Film Ideal” nº 220-221 (1970)