La realidad y el deseo (Ocho reflexiones sobre Ernst Lubitsch)

“…Así, por cada instante

de goce, el precio está pagado:

de este infierno de angustia y deseo”.

Luis Cernuda

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Las películas de Lubitsch —como es sabido— están llenas de paréntesis, de elipsis, de agujeros, que obligan al espectador a llenarlos, activando en él una imaginación que debe estar siempre alerta. Es el espectador quien debe imaginar lo que pasa en el espacio no mostrado, allá donde a la cámara no le está permitido entrar. Y entonces imaginamos y creamos una determinada situación. A menudo el resultado nos sorprende, pero siempre Lubitsch nos hace sentirnos creadores de la misma, como si se nos hubiera ocurrido a nosotros la mejor solución de la escena. De esta manera estamos dentro y fuera de la acción, somos tan partícipes —a veces más— que los propios personajes. Motivando nuestro placer de mirones, de pronto nos sentimos más ubicuos que nunca como espectadores. Estamos y no estamos en la escena. Pero hemos establecido un puente entre lo visto y lo no visto, entre lo real y lo imaginario. De ahí esa empatía que se provoca en el espectador de los films de Lubitsch y también cierto distanciamiento. No existe quizás mejor definición de la ironía que esta mezcla de empatía y distanciamiento. Pero esta ironía hace que nos comprometamos más con el destino de los personajes.

No sólo entenderlos mejor, sino acompañar su trayectoria. Y ahí encontramos el fundamento de las leyes básicas del suspense. Las escenas hurtadas al relato no sólo son figuras retóricas —en las que se basa el célebre Lubitsch touch— sino que están ahí para hacerlo avanzar, mediante un giro elíptico que crea un espacio poético imaginario. ¿Y dónde está el arte de Lubitsch? ¿En los instantes que muestra o en los que oculta?

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Un suspense que, como ha sido estudiado, fue inventado por Lubitsch y es anterior a Hitchcock, y que se halla en el planteamiento de El abanico de Lady Windermere (Lady Windermere's Fan, 1924), cuando hizo saber anticipadamente al espectador, a diferencia de Oscar Wilde, quién era la madre, lo que provocaría en su película una mayor tensión y dramatismo que en la pieza original. El suspense no es otra cosa que la sabia dosificación del conocimiento de la historia por parte del espectador. Que sepa más que el personaje es esencial. Pero también qué debe saber y qué no. Qué debe imaginar y qué debe ver. Curiosamente los instantes que muestra el arte de Lubitsch son los de la indecisión, o el puro disfrute de los mismos. Las resoluciones, los cambios, los giros, los verdaderos conocimientos son ofrecidos en ese terreno indefinido de nuestra imaginación. Si los personajes de Lubitsch sólo viven realmente en el instante que la cámara ofrece, su destino se juega fuera de la pantalla. Es ahí donde nosotros entramos en la película, a la vez autores, agonistas y espectadores. Y por ello tratamos de empujar, manipular, sostener, defender el inestable destino del protagonista, que no termina de ser totalmente, demasiado enraizado en el instante, pero también demasiado inerme frente a aquello que se juega fuera de éste. El suspense de Lubitsch tiene esta raíz: nuestro compromiso con el personaje, gozador de la vida, pero amenazado siempre por su incapacidad para ser verdaderamente, para enraizarse en la permanencia. Vemos con enorme simpatía su inclinación a gozar del instante, su maliciosa inteligencia para disfrutar de las ocasiones ofrecidas, pero tenemos presente su falta de sentido de la permanencia, que el instante es fugaz y que está corroído por el transcurrir del tiempo; es como si estuviéramos siempre intentándole avisar, prevenirle de que guarde algo para el después, que se retenga en su hedonismo, que establezca puentes con los engranajes de la vida, esos espacios ni siquiera entrevistos donde se juega su destino. Pues allí donde él no puede ejercer su inteligencia, su capacidad de maniobra, su ingenio para enfrentarse con el instante —es decir, lo efímero—, es lo que nos es vedado por la puesta en escena y donde reside lo permanente, el gran enemigo de ese epicúreo que es todo personaje de Lubitsch. El suspense se provoca en nosotros porque queremos avisarle, apoyarle, ayudarle en sostenerse en el gozo del instante —donde es rey y señor—, sin que acabe de perder totalmente pie con lo establecido. Con los personajes de Hitchcock nos pasa lo contrario. Tratamos de anticiparle el peligro que le acecha, y es su ingenio para tratar el instante y salirse del cerco lo que nos gratifica.

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Y hablando de Hitchcock, ¿existe alguien como él a quien podamos identificar con tan mínima cantidad de imágenes? Quizás sólo Lubitsch. Curiosamente, ambos son reconocibles desde sus primeras películas. Están ya allí, en el cine mudo y en el sonoro, en el blanco y negro y en el color; desde el inicio sabían lo que tenían que hacer y su obra de artistas no hizo más que aquilatar y esencializar su estilo con la evolución de las formas y las técnicas cinematográficas. Pues, en contra de lo que se cree a menudo, hay pocos estilistas en la historia del cine. Se pueden contar con los dedos de las manos. ¿A quiénes reconoceríamos tras un minuto de proyección? Echemos cuentas. Además de ellos dos, Chaplin, Eisenstein, Mizoguchi, Buñuel, Ford, Hawks, Bresson, Bergman... ¿Quizás Lang, Stroheim, De Mille, Vidor, Renoir, Rossellini, Welles, McCarey, Ray, Mann...? De estos últimos no estoy tan seguro. Lo que no quiere decir que no sean grandes cineastas, y que nos hayan ofrecido algunas de las miradas cinematográficas más punzantes y profundas. Un estilista no es sólo aquel que se ampara en la forma y que utiliza determinadas figuras retóricas para expresarse. Como tampoco aquel que tiene una visión del mundo que le embarga y trata de explicarse a sí mismo y después a los demás. Eso lo hacen todos los artistas. Quizás un estilista sea aquel cuya visión del mundo y cuya visión de su arte establecen una profunda simbiosis, resultando inseparables una de la otra. En el caso de Lubitsch, como en el de Hitchcock, el “decir” y lo “dicho” son lo mismo. En ellos resulta imposible separar la copa del coñac. También quizás por eso, sean los cineastas con mayor cantidad de seguidores, y no en una época determinada por la moda, sino a lo largo de los años. Sin embargo, nadie les ha podido copiar, en contra de lo que decía Billy Wilder, hablando del estilo de los grandes modistos. Porque para ello hacía falta que al estilo correspondiera toda una manera de entender el mundo y la vida. Pero ¿se les puede seguir? La obra de Wilder y la obra de Truffaut —por poner dos ejemplos— demuestran que el estilo de Lubitsch iba más allá de su propia personalidad, pues fue capaz de establecer la base de las leyes de todo un género: el de la comedia cinematográfica. Igualmente, Hitchcock sobrepasó su propia obra, estableciendo las leyes del thriller. Y ambos estilos se basaban en el entendimiento de ese elemento narrativo y dramático fundamental que es el suspense en el arte narrativo del cine.

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A estas alturas de la historia del cine es evidente que Lubitsch supo transformar la comedia teatral en comedia cinematográfica y que hoy es imposible ocuparse de este género sin contar con sus muchas aportaciones. Otra cosa es el cine cómico, que invade excesivamente el terreno de la comedia actual, haciéndola demasiado superficial, alambicada y extemporánea. Quizás sea debido a que vivimos en una sociedad que está a punto de llegar a una total permisividad. La comedia, desde los griegos, es un género de crítica de costumbres, de usos, de prejuicios, de malentendidos, de apariencias... Trataba de hombres y no de dioses, o quizás de éstos sometidos a aquéllos. Pero cuando todo está permitido y nada es sagrado, incluso ni siquiera “fieramente humano”, ¿cuál es el dominio de la comedia? ¿Es sólo un juego sobre la apariencia y la realidad, la mentira y la verdad? En la sangre de la comedia siempre ha habido un hervor de rebeldía, de contradicción, de libertad, de iconoclasia... Por ello, quizás sea el género, con el musical y el cómico, más en crisis. Destrozada la idea de la autoridad, de la jerarquía, de la diferencia de clases, de sexos, la imposición de la idea de la “globalización sentimental” del ser humano, el cine cómico ha perdido también sus raíces. Y ello nos lleva al mestizaje de géneros, que no sólo mezcla conductas y apariencias, sino que mezcla estilos y técnicas: de ahí la dificultad de encontrar cineastas puros. Y si no hay cine puro, no hay estilistas. Chaplin viene de un mundo tenebroso de pobreza y alienación, y con su obra intenta destruir dicho mundo. Lubitsch viene de un mundo jerárquico, decadente, moralista, burgués, hedonista, y que hizo de la apariencia el sostén de su poder social, y en sus comedias trata de expresar las contradicciones de los seres humanos enfrentados a una realidad que estaba a punto de estallar en mil pedazos. Por eso, si es difícil imaginar el cine cómico sin Chaplin, igualmente resulta difícil de imaginar la comedia cinematográfica sin Lubitsch.

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Llegado a este punto, me asalta una duda. ¿Sería posible en el mundo de hoy un cineasta como Lubitsch? O dicho de otra manera, ¿era un hombre moderno? Dejemos de lado la tentación de decir que no lo era. Como decir que no podía ser posmoderno. ¿En qué sentido era moderno? En realidad, el universo de Lubitsch, y sus coordenadas, pertenecía al siglo diecinueve, pero tamizado por la revolución crítica, filosófica y estética de la escuela de Viena y lo que, cada vez con mayor criterio, se empieza a llamar “Escuela de Berlín”. Sobre él existía aún una clara influencia del romanticismo, en el sentido de que sus personajes querían manejar su destino enfrentados con la sociedad en que vivían. Pero su falta de carácter les hacía inestables, inseguros, inermes... Demasiado inclinados hacia el capricho del instante, perdían a menudo su relación con el destino personal. “Destino es carácter”, decía Heráclito. Pues el destino es proyecto, ambición, idea de futuro, consecución y logro. Los personajes de Lubitsch viven lo inmediato, manipulan el presente, gozan del placer de vivir, pero, eso sí, sin la angustia de los verdaderos existencialistas, que aparecen, junto con los surrealistas, como los últimos románticos. Aunque anticipan muchas de las maneras de unos y otros, por su idea de la ruptura con lo establecido, por el afán hedonista de vivir las galas del momento. Y es fundamentalmente moderno por la importancia que ocupa en su arte el espectador. La apertura que ofrece en su obra a éste es la más novedosa que se produce a lo largo de su cine, y muy desde el inicio. Tendrían que pasar casi cuarenta años para que el lugar que ocupa el espectador en su obra, coautor siempre del film, se produjera, con tanta libertad, introduciendo esos elementos de distanciamiento de que hemos hablado antes. En un arte como el suyo basado en la pura fascinación, en el que la imagen lo es todo, y los ingeniosos diálogos no son más que contrapuntos a ella, este distanciamiento resulta mucho más difícil que en los que se propusieron muchos años después como objetivo esta ruptura de la fascinación a favor del espectador. Frente al distanciamiento crítico brechtiano, Lubitsch plantea otro tipo de distanciamiento: el distanciamiento imaginativo o poético. Algo que se encuentra a veces en la literatura y en el teatro centroeuropeos de los cuales él es heredero. Digamos, por tanto, que Lubitsch es un cineasta moderno por su estilo y su puesta en escena, pero no por su comprensión del mundo. Demasiado laxista, conservador, a veces reaccionario, fascinado por las cortes imperiales, por los estatutos de la alta sociedad, cosmopolita, aristócrata, cínico, bon vivant, epicúreo hasta la médula, ello no le impedía ver las trampas que comportaban su manera de entender la vida. Necesitaba esa sociedad —casi siempre europea, casi nunca americana, pues no hay cineasta menos americano que él— para criticarla mediante unos personajes que no aceptaban sus tabúes, embargados por la necesidad de experimentar el placer inmediato. Y en esto se emparenta a Buñuel, que sería imposible en un mundo de total permisividad.

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En realidad, si nos interesa mucho la manera de contar de Lubitsch, su personal forma de entender el relato, lo que nos queda en la memoria de sus films son los personajes y la astucia con la que actúan ante las situaciones a las que se enfrentan. Curiosos personajes los suyos en los que no cuenta ni su destino ni su psicología. Y menos que nada sus ideas, o una idea metafísica, espiritual, de búsqueda, algo que les es ajeno y que no persiguen. Por eso, quizás en ellos no cuenta el futuro. Quizás mucho más el pasado. De dónde vienen más que adónde van. Aparecen en el film cargados de la voluntad de gozar. ¿De dónde viene el personaje de Marlene Dietrich en Ángel cuando la encuentra Melvyn Douglas en la equívoca casa de la duquesa rusa? El final en la misma casa es convencional, abstracto, indefinido. Y es que sólo existen mientras los contemplamos, más carne de celuloide que en ningún otro film posible. De hecho, historia, situaciones, escenas y personajes sólo existen mientras dura la proyección. Fuera de ésta, no tienen existencia real, no son copias de posibles seres humanos sacados de la realidad. Como ellos viven sólo para su propio placer, acaban por no ser otra cosa que vehículos fantasmales de nuestros deseos. Actúan como médiums en un reino encantado que sólo tiene existencia en la duración misma de la proyección. Y ello les otorga una sensación de improvisación; o mejor, de provisionalidad. Y de ahí su carácter poético. No es, como en tantas otras comedias, que no sean lo que aparentan: es que no son. O no son del todo. Sólo asumen realidad mediante el deseo. Son reales mientras desean y tratan de colmar ese deseo. Cuando cumplen con él, dejan de existir. La esclavitud del deseo les somete al instante. Y este sometimiento al instante les hace inestables. Además, la puesta en escena, la narración misma, activa esa inestabilidad, pues Lubitsch únicamente nos presenta los momentos del deseo y su cumplimiento. Lo que esconde no interesa. Supone que los engranajes de la realidad son bien conocidos de todos nosotros y por eso nos los hurta. Hace lo contrario de Bresson: sólo le importa lo que muestra, mientras a Bresson le interesa lo que oculta. Al someter a sus personajes a la pura dialéctica del instante, liberados de la psicología y de toda idea de permanencia o de proyecto, están embargados por el puro capricho, y se mueven en un terreno sin suelo, resbaladizo, caprichoso, aleatorio, fuera de cualquier gravedad, el terreno de la pura inestabilidad. Y esa inestabilidad les hace moverse de un lado para otro, agitarse de acá para allá. Están sometidos a un dinamismo permanente. Y de este movimiento perpetuo se enriquece su puesta en escena siempre firme, sobria, veraz, pero cargada de ingenio, de sugerencias, de ocurrencias visuales y dialogales. Por ejemplo, en La octava mujer de Barba Azul este grado de inestabilidad alcanza a veces tal grado de inverosimilitud que llega a parecer absurdo. Y es que los personajes aquí, como casi siempre en él, pero de manera más evidente en este caso, carecen de los suficientes peso e identidad caracterológicos para sentirse totalmente libres y llegar así a su mayor capacidad de invención. Compárese esa ligereza, ese ritmo alocado y trepidante con el ritmo más atenuado y más descriptivo de El bazar de las sorpresas, donde los personajes tienen un mayor peso específico, viven enraizados en una situación social de primer grado.

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Quizás lo que le interesó siempre a Lubitsch fue encontrar, por encima de todo, una forma cinematográfica. Por ello, quizás es también uno de los cineastas más puros. Pues ¿es posible imaginar un cine tan cinematográfico como el suyo? ¿Hay algún otro cineasta cuyo universo seamos capaces, como en su caso, de representar fuera de una pantalla? Y es que para Lubitsch es menos importante lo “representado” que su forma de “representación”. Para ello no tuvo sólo que encontrar una forma propia de narración sino un lenguaje que hiciera posible dicha narración. Y ambos son indisolubles, forman una amalgama, en la que no se sabe bien cuál es la carne y cuál es la piel. Tanto la narración como la forma visual son en Lubitsch producto de una estilización que llega a ser abstracta. Puesto que la realidad está fuera de sus películas, sólo podía ser sustituida por una estilización total. Y esta estilización crea y ordena un universo basado en leyes propias que Lubitsch va planteando desde los primeros planos. Son éstos, y su lógica interna de demostración, lo que hace que el espectador entre en este universo, que sólo existe realmente mientras transcurre en la pantalla. Y para ello necesita —junto a las figuras de la litote, la elipsis, la perífrasis— el uso sistemático del estilo indirecto. Este estilo indirecto no está sólo en lo que no vemos o lo que nos sugiere —la tan citada escena de la cocina y los criados en Ángel— sino también en lo que vemos, las escenas que cuentan una parte de la historia, pues Lubitsch sitúa al espectador en un terreno en el que reina la ambigüedad, nunca sabe qué es real, pues toda situación está sometida a su paralela que la sirve de contrapunto. Para lograr esto su planificación es sobria, económica, casi reservada, y siempre que puede muy concreta y limitada en el espacio. Es imposible que en un film de Lubitsch sobre un solo plano, como también resulta difícil imaginar ese plano de otra forma en que él ha rodado. Sólo en Ford podemos encontrar algo parecido, pero es que el poeta Ford también iba a la búsqueda de un cine puro, basado en otros intereses, es cierto, y su armonía y su ritmo son otros, más pertenecientes a la balada y a las formas de las canciones folclóricas. Su puesta en escena —si nos referimos a la presentación de las escenas que nos “deja contemplar”— es de una sencillez espartana. Los planos son simples, elementales, y sólo hay movimiento de cámara en momentos muy especiales. También atenúa la presencia de los decorados, tan presentes en su etapa alemana, ofreciendo sólo los elementos básicos para que reconozcamos el ambiente. Casi todo su cine de los años treinta nos sorprende por la sobriedad de su puesta en escena, incluidas sus operetas y sus películas musicales. (Tómese como ejemplo Montecarlo, Una hora contigo o Un ladrón en la alcoba, Una mujer para dos). A partir de Ángel, su puesta en escena se hace más rica, introduce más movimientos de cámara, la presencia de los ambientes está más definida, hasta llegar a su mayor complejidad y madurez en El bazar de las sorpresas, Ser o no ser, El diablo dijo no o El pecado de Cluny Brown. Como sólo le interesan los personajes en cuanto entes de ficción, como seres puramente cinematográficos, parpadeos en la sábana dorada, deja a un lado todo el aparato que les comunica a un mundo anterior o posterior a ellos. ¿Para qué necesitaba Lubitsch lo que los narratólogos modernos llaman “diégesis”? Lubitsch era el Antivisconti.

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Pero tras el estilista Lubitsch y su visión personal del cine, que se corresponde con la ligereza de un mundo inaprensible por sus permanentes cambios de reglas, hay en él un verdadero innovador del relato. Un relato, por otra parte, que sólo tiene que ver con elementos cinematográficos, basados puramente en juegos de imágenes, metamorfosis de las mismas hasta organizarlo todo, esencializarlo todo, produciendo una especie de alquimia en que palabras, sonidos, objetos, silencios, elipsis, rostros, movimientos de cuerpos, planos... forman un todo. Un todo del que resulta imposible separar ninguno de sus elementos químicos. El resultado es espectáculo puro. Y ello era posible únicamente gracias a una manera de entender la narración. La narración es en Lubitsch lo esencial. Y quizás sea la forma narrativa más personal que haya encontrado nunca un cineasta a lo largo de la historia. Cómo nos narra las situaciones, cómo envuelve en el relato a los personajes, cómo describe los ambientes mediante hechos y acciones, réplicas y contrarréplicas, teniendo siempre en cuenta la presencia (participación) del espectador, último depositario de lo narrado, es posible al haber creado una forma de relato sólo y exclusivamente expresado por medios cinematográficos. Pero ¿cuál es el proyecto de este relato? ¿Qué leyes lo rigen? ¿En qué consiste? Contestar a estas preguntas es la clave para entender a Lubitsch y la novedad total de su aportación al cine, más allá de sus figuras retóricas o la esencia de su estilo. O más bien, habría que decir que figuras retóricas y estilo están al servicio de una forma de relato que se corresponde con una visión del mundo. Visión que se basa en la idea de "voluntad y de representación": el mundo es lo que captamos de él; lo que sentimos o deseamos conforma la realidad. Por tanto, Lubitsch no se halla tan lejos de esa cultura fenomenológica que da origen a El hombre sin atributos, de Robert Musil. En Lubitsch sentimos claro que el hombre no es más que una mirada sobre las cosas, que la realidad, sometida al peso de la duración, es discontinua y la vida no se fija nunca, está basada en la discontinuidad, de la cual intenta escapar. Por tanto, sólo percibe aquello que dura en el instante. Sus personajes tratan de escapar a la dictadura de esa discontinuidad y gozar únicamente de aquello que perciben de inmediato —casi siempre en forma de gozo o gratificación—, abriéndose siempre a las galas de su percepción. Y el relato —como siempre que es auténtico— no hace más que seguir ese impulso de los personajes, que consiste en abrirse a lo que a ellos se les aparece como únicamente real. El relato es, por tanto, tan discontinuo como la percepción que poseen los personajes de la realidad y sólo fija (mejor sería decir escudriña) la realización de su deseo. Abierto como está al deseo y al instante, el relato no es lógico, discursivo, permanente ni ubicuo, pues nada aparece como evidente y definitivo. El relato escapa a las leyes del mismo estableciendo otras: las de una obra abierta, en la que el antes y el después no existen. Ni siquiera el destino, como un encadenamiento lógico que se sitúa a partir de las situaciones y sus consecuencias vividas por los personajes, determina la narración. Ésta se dirige a un terreno ambiguo, a un dominio abstracto donde los seres, su representación y percepción, sólo tienen existencia poética. Esta obra abierta permite no sólo la creación participativa (en cierta manera, caprichosa) del espectador, sino que lleva a éste a los dominios misteriosos de una libertad que es la misma que experimentan los personajes. Y en esa misteriosa libertad ambos coinciden. Para lograr esa misteriosa libertad necesita desatar las conexiones lógicas del relato, de la moral y de la misma interpretación. Así, la ambigüedad del relato reafirma la inseguridad existencial tanto del personaje como del espectador. Un film de Lubitsch es un acto de libertad.

Miguel Rubio

En “Nickel Odeon” nº 18 (primavera de 2000)

Entrevista con Vittorio Cottafavi

—¿Cuáles fueron sus comienzos en el cine?

—Ingresé en el Centro Sperimentale el mismo año de su fundación, en 1935. Seguí tres cursos, recibí el diploma, pero el primer empleo que obtuve como profesional fue el de clap-man. Este fue el resultado de tres años de estudios superiores... Después pude abandonar la claqueta y trabajé, de 1938 a 1943, como ayudante de dirección con Blasetti, De Sica, Vergano, Franciolini, Alessandrini, De Robertis... Para mí fue una experiencia muy útil, desde el punto de vista práctico, ver cómo el realizador prepara y filma su escena, y luego examinar el resultado en proyección. Esto representa seguir la gestación de una película desde un punto de vista crítico, no para imitar, sino para aprender. En 1943 logré realizar mi primera película, gracias a Vittorio de Sica que garantizó mi solvencia profesional al productor, sobre una obra teatral de Ugo Betti, I nostri sogni. Era amigo de Betti desde hacía algunos años, y me leía sus comedias. I nostri sogni me gustaba: era una obra que se hallaba bastante libre de los problemas de la época. No quería hacer una película fascista, sino respetar el espíritu de la pieza, una crítica de la riqueza a través de una moral no conformista. En ella había un personaje de viejo millonario que confié a un actor de teatro de setenta y cinco años, al que tuve que sacar de un asilo. En la película iba vestido de forma extraordinaria, con redingote, cuello duro, sombrero de Copa, abrigo con cuello de piel... Cuando terminó su trabajo, me pidió permiso para conservar sus galas y regresó triunfalmente al asilo con su traje de millonario y algún dinero, que gastó enseguida en convidar a sus compañeros. Le dije que era la primera víctima de la riqueza... Esta película la empecé con mucho miedo y mucha humildad. Recuerdo que al filmar la primera escena dije «Motor», y luego a De Sica: “Cuando usted quiera”. “Ah, no. Cuando quiera usted”, respondió De Sica. Entonces dije muy tímidamente: “Acción”, y De Sica me ordenó “¡Repítalo otra vez con un grito formidable!”...

—Su primera película importante fue Fiamma che non si spegne...

—Fiamma che non si spegne la hice en 1943 a partir de un hecho real de la guerra, que ocurrió en Palidoro, un pueblo a treinta kilómetros de Roma, pocos días después de la rendición a los aliados. Dos soldados alemanes murieron accidentalmente en una explosión, pero el comandante militar, al creer que se trataba de un atentado, ordenó fusilar a veinte paisanos como represalia. Entonces se le presentó un sargento de carabineros, proclamando la inocencia de los rehenes y pidiendo veinticuatro horas de plazo para descubrir a los verdaderos autores. Transcurrió ese tiempo sin conseguir ningún resultado y, para impedir la ejecución, ese joven sargento se confesó culpable a los alemanes y fue fusilado en lugar de los rehenes. Aquel hombre realizó un sacrificio que iba más allá del heroísmo para entrar en la santidad. El simple heroísmo me pareció siempre bastante deshonesto; pero allí no había ninguna deshonestidad, ni voluntad de poder ni presunción... Es una película que pese al tiempo transcurrido me parece todavía muy moderna. Me sigue gustando la secuencia final —la ceremonia del fusilamiento—, construida de forma geométrica, como choque de líneas horizontales y transversales, para expresar el carácter casi litúrgico del momento: un cuerpo va a caer por tierra, un alma va a liberarse... En Venecia tuvo un gran éxito de público, pero desató una fuerte polémica política que perjudicó mucho a la película. Una de las cosas que provocó mayor escándalo fue presentar al oficial alemán con un aspecto de joven profesor de universidad... pero esto era muy importante para comprender el problema del hombre cultivado que se convierte en asesino a causa de una ley militar.

—Esta concepción geométrica de la puesta en escena será luego habitual en su trabajo...

—Esto es una consecuencia de la necesidad de “despojar” la imagen; es lo que los franceses han llamado dépouillement. Todo lo que no es significación en la imagen debe ser insignificante o cosignificante; no se pueden poner en la imagen muchas significaciones, hay que llegar a una mayor sencillez, a eliminar todo lo que distraiga al espectador del sentido que debe significar esta imagen. Creo que un juego geométrico de composición de la imagen y un juego geométrico de movimientos de cámara es el mejor medio de conseguirlo, porque la forma más pura siempre está en la geometría. Con una forma geométrica podemos abordar más de cerca la complejidad de un hombre.

—Hablemos ahora de Una donna ha ucciso.

—Después de un año de inactividad, hice esta película que se fundaba en el contraste de una misma historia de amor, que resulta muy diferente según se observa desde el punto de vista de la mujer o desde el punto de vista del hombre. Para mí, la diferencia entre la mujer y el hombre no se limita al sexo sino que es una cuestión espiritual. Ambos son como dos vasos de formas distintas que contienen un líquido diferente. El del vaso-hombre es claro, límpido, ligeramente espumoso; el del vaso-mujer es menos transparente, más opaco, más agitado, con una capacidad de recepción y sufrimiento que no existe en el otro. Por su mayor receptividad para los sentimientos, desde un punto de vista dramático humano, me interesa más la mujer que el hombre. En Una donna ha ucciso la tragedia estallaba cuando la mujer descubre que aquello que para ella constituía un sueño casi sobrenatural de amor, de don total de sí misma, se reducía para el hombre a un simple placer pasajero, al aburrimiento cotidiano de aceptar una vida que se le había entregado. Para mí el principal defecto de esta película fue un cierto tono J’accuse. Pero continúo acusando al hombre de no entregarse, de ser el primer adorador de su propia inteligencia, de encerrarse en su egoísmo.

—¿Qué consecuencias tuvo esta experiencia para su obra?

—Aparte de concretar la dirección en la que me interesaba trabajar, fatales. Con el fracaso comercial de Una donna ha ucciso me encontré sin trabajo. Al cabo de un año acepté una propuesta de realizar una película aprovechando los decorados de Il figlio di Lagardère, de Fernando Cerchio, sobre una historia inspirada en cuatro páginas de Dumas que hablan de la juventud de Milady, y que fue Il boia di Lilla. Costó muy poco dinero, unos 35 millones de liras, con el mismo protagonista de Lagardère, Rossano Brazzi. Para dar algún interés al conflicto, intenté mostrar el alcance moral de los diversos caracteres: mientras los grandes luchan por conquistar el poder, los humildes luchan por su libertad... esperando un porvenir mejor. Lo que más me interesó en esta película fue la posibilidad de mezclar el humor y la moral para dar un sabor especial al género...

—El humor ha tenido luego una parte muy importante en su obra...

—Algo de humor siempre había intentado, incluso en Una donna ha ucciso que era una película bastante trágica, pero la mezcla no resultó del agrado del público. En España se ha estrenado una película mía de hace diez años, Escoria de presidio, donde había un episodio con Walter Chiari, el segundo, que era una historia dramática pero tratada con mucho sentido del humor. Hasta ahora no hice todavía ningún espectáculo cómico para el cine, pero para la televisión he montado por lo menos cuatro o cinco obras declaradamente cómicas.

—¿I Piombi di Venezia e Il cavaliere di Maison Rouge tuvieron las mismas características?

—I piombi di Venezia se hizo para aprovechar los decorados de una película que era Il mercante di Venezia, de Pierre Billon; por lo demás no la dirigí, sino que me limité a supervisar la realización. Il cavaliere di Maison Rouge es una de las peores novelas de Dumas padre, pero a los coproductores franceses les gustaba mucho y me la impusieron... De todas formas me gustaba mucho uno de los personajes, el general Santerre, que siempre se enfurecía y tiraba al suelo su peluca, y que terminaba sintiendo simpatía por su enemigo, el caballero de Maison Rouge. Los caracteres eran simples y simpáticos, la historia muy dinámica, construida sobre los tiempos fuertes, al contrario de Traviata 53, donde todo se basaba en la preparación de los estados de violencia, en los tiempos débiles.

—¿Qué significa en su obra Traviata 53?

—Cuando el productor de estas películas de capa y espada me permitió hacer Traviata 53, quise conseguir lo que ya había intentado en Una donna ha ucciso con una mayor exactitud de lenguaje. Se trataba de una vaga adaptación de La dama de las camelias que realizaron Tullio Pinelli (que luego ha trabajado en todas las películas de Fellini) y Siro Angeli. Era una historia de amor donde matan el alma de una mujer con la riqueza. Lo que me interesaba principalmente era conseguir una expresión más pura, más despojada, de los sentimientos gracias a esa facultad maravillosa de “entrar en el interior” que posee la cámara cinematográfica y que no tienen ningún otro medio artístico. Cuando se filma a un actor, el carácter concreto del objetivo permite un travelling espiritual que supera la forma de su rostro para entrar en el sentimiento. Quise hacer comprender al espectador los fundamentos de las situaciones para hacerlas tan claras que las palabras resultasen entonces innecesarias, para poder fotografiar el alma, la interioridad de los personajes. Me resulta difícil referirme a mis películas porque, si bien se trata de una intención constante, no considero lograda la mayor parte de mis esfuerzos; pero creo que esta experiencia dio buenos resultados en varias secuencias de Traviata 53 que eran completamente mudas. Cuando Carlos, en el bar, descubre que Margarita no ha salido de Milán, comprende que su relación con el industrial continúa. Va entonces a la casa de la muchacha, donde encuentra estacionado el coche del industrial y aguarda para ver quién saldrá de la villa. Mientras el chófer se pasea arriba y abajo, en una atmósfera de espera se lee la relación sexual del viejo y de la joven en los ojos, en el rostro de Carlos, lo que sucede en el interior de la casa se materializa en la mirada del personaje... Era una secuencia bastante larga en la que la acción bastaba para dar la idea de las relaciones entre los personajes, en la que el sentimiento mudo resultaba extremadamente claro. En ella creo que se conseguía no la identificación del espectador con el personaje, sino una verdadera participación humana con él...

—¿Qué acogida tuvo esta película?

—Malísima. El resultado económico fue espantoso y la crítica desfavorable; me acusaron de ingenuidad, de haber falseado el amor de Margarita, etc. El único que habló bien de esta película fue Truffaut en “Arts” un poco después. Entonces, como me resultaba imposible dar un paso hacia adelante, di un paso hacia atrás con In amore si pecca in due, que era un guión bastante malo acerca de una camarera y un hijo de familia, que rodé en plan profesional. Por suerte, tampoco tuvo ningún éxito.

—¿Y Una donna libera?

—Era una historia que en realidad no me interesaba mucho, muy pasada de moda, inspirada en una comedia argentina de 1924 o 1925, que tenía los defectos de toda obra escrita en un país lejano. Lo único que me interesaba era el personaje de la mujer, Liana, pero no pude desarrollar el personaje como hubiera querido. El músico me resultaba terriblemente antipático... En cambio, sentía una gran piedad por el viejo, por la hermana joven, por la madre que no comprende nada; cada uno de ellos intentaba esconderse la verdad a sí mismos para no sufrir... En fin, como no tenía historia, tuve que limitarme a llevar a cabo una experiencia profesional, tratar de obtener un cierto clima, una atmósfera, a través de la presentación de los personajes, los movimientos de cámara... Es algo que después me he visto obligado a hacer con frecuencia.

—Su primera película española, Toro bravo, recogió con mucha autenticidad ciertos aspectos de nuestro país...

—Agradezco de verdad esta apreciación que es muy cariñosa y me gusta mucho, pero tengo con esta película muchas reservas porque por falta de dinero y por circunstancias que ahora no vienen al caso, de hecho no llegó a terminarse. La película que han visto aquí es la que rodé, pero faltan varias secuencias y el montaje falseaba o escondía el sentido de las restantes. Cuando la vi hice levantar actas notariales en seguida para que la retirasen porque el montaje era horroroso, no entendieron lo que para mí era esta película. Cuando pude disponer de una parte del positivo, me parece que unos tres rollos, lo monté como debiera haberse hecho, pero mientras la película fue embargada por el Banco de Coca. En fin, ni se llegó a terminar nunca ni pude hacer el montaje. En Italia no llegó a estrenarse.

—De todas formas, aun en embrión, nos parece el mejor acercamiento al campo andaluz y a sus hombres que se ha hecho en España...

—Tal vez... Yo pasé varios meses en el campo andaluz, hablando con los caballistas, viviendo entre los toros. Por eso siento una gran afición por los toros, no por haber frecuentado los espectáculos taurinos sino por haber vivido en el campo, en las dehesas, en las de Isla Mayor y las de los alrededores de Sevilla. Es un espectáculo tan curioso ver a ese bicho de lámina arrogante en el campo, tranquilo, suave, y que demuestra una fuerza extraordinaria y un valor... Cuando se revuelve buscando guerra es estupendo, es la fuerza misma de la naturaleza que cobra vida ante ti. De este modo, conociendo los toros, acercándome a ellos, empecé a comprender algo la Fiesta. Ahora me gustaría mucho más si no fuera porque son bastante malos los toros... Si puedo aprovechar el momento para dar una definición mía de la Fiesta Nacional, creo que mía —bueno, en realidad influida por Miguel de Unamuno—, me parece que es el único espectáculo del mundo en el cual el sentido trágico de la vida se apaga en la muerte...

—Después de Toro bravo, ¿empezó a trabajar para la televisión?

—Ante esta serie de desastres, como no conseguía hacer en el cine lo que quería, decidí probar fortuna en la televisión. En 1957, a los cuarenta y tres años, hice un “stage” en la R.T.F. francesa y llevé a cabo un aprendizaje que no me pareció en absoluto humillante. Después regresé a Roma y comencé a trabajar en la Rai-TV...

—¿Cuál fue la primera obra que montó?

—El avaro, de Molière... una obra que habría que discutir si es humorística o trágica. Yo la veo de un humorismo trágico, porque la avaricia es el más feo de los vicios y el menos humano. En todas las culpas, en todos los vicios, algo se da a otra persona, incluso en la injuria es evidente que se da algo; en la avaricia no se da nada... El avaro de Molière es una obra muy importante. Me gusta muchísimo Molière porque lo siento muy cerca del teatro italiano, es verdaderamente un hijo del teatro italiano, el más grande de los hijos del teatro italiano. Me gustaría mucho montar otra obra que me parece la primera, la más completa de las suyas, y que es Don Juan o El convidado de piedra; todavía no he conseguido hacerla...

—Simultáneamente empezó la serie del «peplum»...

—Esta serie la hice porque pese a todo no quería abandonar el cine, deseaba seguir rodando películas. En realidad no fueron más que una experiencia profesional como ya dije antes, un pretexto para familiarizarme con el color y la pantalla ancha, conseguir un cierto ambiente, extraer el mayor partido posible de los decorados de los actores...

—Pero en ellas se dan muchas de las características de su primera etapa; por ejemplo, aunque sean películas espectaculares el enfoque de los personajes es completamente intimista...

—Es verdad que en cierto sentido todo es espectáculo, en el fondo no es más que una cuestión de magnitud. Hay un ejemplo muy bonito en Goya, que hizo muchas escenas de gran espectáculo como el Aquelarre con las brujas y el macho cabrío. Luego hizo otra de pequeño espectáculo: un perro enterrado en arena. Y en ambas Goya se expresó a sí mismo en su totalidad; una es prácticamente una pintura informal con esa masa de arena que carece de todo argumento, en la otra está todo descompuesto y con un arranque de expresividad que casi se podría tachar de excesivo. En una hay un pudor extremo, sólo una gran mancha de color y una cabecita de perro, todo muy secreto, muy íntimo; en la otra está la violencia, la fuerza, la guerra, Dios y el infierno, y todo eso reunido allí... Se puede hacer entonces una obra espectacular y poner en ella un sentido secreto, que saldrá a la luz sin que el espectador mismo sepa que allí, entre cargas de caballería, había también algo íntimo, verdadero. Por seguir poniendo ejemplos, buscando, buscando, incluso en una mala película como Las legiones de Cleopatra hay algo de revelación secreta de lo que son los personajes que aflora a la superficie, como dando un capotazo para adentro. Un director, como un torero, pide siempre pisar su terreno, pero necesita a veces pisar el terreno del toro. Esto es lo que ocurre en las películas espectaculares.

—Pero en Las legiones de Cleopatra hay momentos admirables, como la muerte de Antonio...

—En los films históricos que he hecho siempre intenté desmitificar al héroe, devolverlo a sus modestas y a veces ridículas dimensiones humanas, y después liberarlo de estos límites para observarlo en la inmensa estatura del hombre criatura de Dios. Lo que sucede solo en pocos, raros y privilegiados instantes, generalmente en el momento de la muerte. Esto es lo que nos enseñó Shakespeare. Por esta razón siempre me interesó especialmente este tema. En Las legiones de Cleopatra quise abordar una muerte desde el punto de vista histórico, es decir: como una sinfonía de colores que permitiese descubrir también una presencia metafísica de la muerte: la muerte de un gran personaje debe ser la muerte de todo gran personaje. Esto me dio una idea de color, de postura, en el momento de rodar. Cuando estaba colocando al muerto, me detuve y me dije: “No, no es así.” Entonces le cambié de sitio, pensé en el manto rojo que dispuse bajo el cuerpo; después situé al amigo del muerto al otro lado, también vestido de rojo. En fin, construí esta muerte detalle a detalle para descubrir la muerte del gran personaje histórico.

—Esta es también la muerte que descubre Augusto en este momento.

—No sé si logré expresar todo lo que me interesaba en la escena; yo quería dar la idea de que, en aquel instante, había en Augusto tres sentimientos: el odio que sentía hacia su rival, la admiración y, por fin, el sentimiento romano, es decir, su satisfacción de que un romano hubiese muerto como un gran romano. Esto tenía que hacerlo ver únicamente con la actitud de Augusto, porque un primer plano suyo no hubiera significado nada en una escena donde se debía respirar todo el decorado de un golpe. Estos tres sentimientos debían ser expresados por su forma de acercarse al cadáver, su breve pausa, su manera de girar la cabeza hacia él, sin ninguna señal de respeto o de saludo sino mirándole solamente con cierto orgullo, su forma de subir la escalera al alejarse de él. No sé hasta qué punto conseguí mi propósito porque en una película los sentimientos secretos que se deben comunicar al público no deben llegarle con la claridad de la explicación sino de cierto modo inconsciente. Un sentimiento explicado resulta impuro.

—¿Deja entonces un amplio margen de improvisación en su trabajo?

—El espíritu de improvisación, cuyo gran maestro es Rossellini, nos obliga siempre a rodar con el guión menos completo, menos maduro posible, para obtener más posibilidades de lo inesperado. Pero según fui adquiriendo experiencia, creo que este método es muy peligroso y que, por el contrario, se debe ser muy exacto previamente sobre cada punto concreto, exceptuando la disposición de los planos. Pero el tenerlo todo previsto, con la seguridad que esto significa, no debe impedirle experimentar ese escalofrío que se siente siempre cuando se filma un plano, el escalofrío del descubrimiento. Quizá me explique mejor con un ejemplo; yo me digo que un árbol es siempre un árbol, pero si, cuando coloco la cámara, intento “atrapar” ese árbol, lo descubro por vez primera. Me digo a mí mismo: “Oh, he aquí un árbol”; en ese mismo momento encontraré la posición exacta de la cámara, hallaré la luz exacta, le dará su esencia de árbol, su fuerza expresiva de árbol. En cambio, si mi espíritu se halla prevenido con relación al árbol, lo convertiré en un árbol cualquiera. No se puede hablar de improvisación en todo esto, sino más bien de descubrimiento.

—Esta tendencia de desmitificar al héroe es muy clara en sus dos películas de Hércules.

—Como decíamos antes, el héroe, por grande que sea, es siempre un hombre. El héroe sólo es grande comparado con los hombres más sencillos, más pobres, que no tienen su mismo tamaño de héroe; hay que mantenerse siempre dentro de una posición que es la humana. Por eso no creo que haya en el fondo una gran diferencia entre un héroe y un simple pueblerino. Por otra parte pienso que el público de hoy necesita desmitificar muchas cosas; si desmitificamos al héroe que combate solo contra un ejército, pondremos al espectador en una actitud de mayor cariño y disposición para aceptar lo que el héroe tiene que hacer después. Por eso Hércules pone su fuerza al servicio de sus amigos para hacerles favores en La venganza de Hércules; en La conquista de la Atlántida Hércules sólo lucha por el hombre, porque no entiende el combate como un modo de sobrepasar a los demás sino como un medio de salvarles; cuando el hombre no se halla en peligro Hércules rehúsa luchar.

—¿Está entonces explícita en sus películas mitológicas una condena de la violencia?

—Espero que esto quede siempre claro. Si recuerdan el final de Las legiones de Cleopatra, Augusto, el vencedor, quedaba solo. El héroe de la historia, el centurión romano, un hombre normal, no muy inteligente, le decía entonces: “Estos muertos te pertenecen”, y se marchaba hacia el desierto. Cuando sus amigos le preguntaban dónde se dirigía, contestaba: “A un sitio donde no haya emperadores, ni guerras, ni revoluciones.” “¿Crees que lo encontrarás?” “¡Quién sabe!” Y se iba. El que ha vencido por la violencia no se presenta como un héroe sino como un condenado; ser vencedor por la violencia es una condena. En La rebelión de los gladiadores la victoria terminaba con la muerte; el jefe victorioso de los gladiadores rebeldes moría tras dar la libertad a su pueblo. En Messalina el fin de la película era la condena para quienes poseían el poder, todo concluía en un lago de sangre. El que se ve obligado a resolver sus problemas por la violencia, está entonces obligado a justificar su victoria. En La venganza de Hércules, después que en su furia destructora Hércules destruye su propia casa, debe levantar nuevas columnas. Es decir, después de cualquier violencia, cualquier destrucción, hay que empezar a reconstruir otra vez. Lo mismo sucede en Los cien caballeros.

—¿A qué se debe esta postura crítica de sus películas contra los dominadores, los poderosos?

—Tal vez a que mi instinto me ha puesto siempre en busca de la razón de los humildes, de la razón de aquellos que no construyen la “Historia”, sino que sufren las consecuencias de los constructores de la “Historia”. Por eso me sitúo siempre en una actitud crítica con respecto a los “grandes”. Cuando era pequeño leí en un libro de texto que Alejandro Magno pacificó Persia; luego supe que había matado a todos los guerreros y esclavizado a la población civil. Para mí Alejandro y otros grandes conquistadores sólo fueron grandes en la fuerza, en la violencia, en la esclavitud; fueron los industriales del asesinato colectivo de los pueblos. Fueron personajes ejemplificantes, no ejemplares. Hoy creo que es el tiempo de revalorizar al hombre en su singularidad y su sencillez, que debemos deshacer el mito del superhombre y del “Wille zur Macht”. Cada vez vemos mejor el pequeño tamaño del hombre, su debilidad, y cada vez lo queremos más.

—¿Sus películas históricas nos llevan al pasado para hablar con mayor claridad del presente?

—Tanto La conquista de la Atlántida como Los cien caballeros son fábulas completamente inventadas que no tienen nada que ver con la mitología, ni con la leyenda, ni con la Historia. Únicamente se han aprovechado unas imágenes y unos tipos ya aceptados por el público, poniéndolos de acuerdo con lo que los hombres hacemos ahora en el mundo actual, para examinar unos problemas que desde siempre formaron parte de la vida del hombre.

No sé si en estas películas el espectador verá estos problemas muy claros; lo que me interesa es que le llegue su sentido. Al hacer una película no tenemos que formular un discurso político o un discurso moral; debemos ser políticos y morales. Entonces el público nos entenderá muy bien por el sentido y no por el discurso.

—¿No sintetiza un poco Los cien caballeros las ideas de todas sus películas anteriores?

—Sí, pero creo que de una forma distinta... Yo diría que Los cien caballeros es una película fenomenológica; con esto no quiero significar que sea una buena película, sino que es sólo una película que observa, examina, pero que no juzga, no afirma y no condena. Los cien caballeros representa fenomenológicamente la ocupación y la liberación de un pueblo de la España del año mil. El relato no tiene una construcción preordenada y conceptual, se limita a observar los hechos que suceden, en el momento en que se producen. Por eso incurre en contradicciones, porque no hay ni buenos ni malos sino únicamente más o menos malos; la trama tiene una ilación casual y no causal, y los personajes son parciales, fragmentarios, incluso contradictorios. También me gustaría definirla como una película “epicaresca”, es decir, hecha de elementos épicos y picarescos.

—Al contrario que en otras películas suyas, los personajes hablan mucho...

—Porque, al contrario que en otras películas mías, me he encontrado metido entre personajes que tenían la obsesión de hablar, y me ha costado mucho trabajo mantenerlos dentro de ciertos límites, sobre todo el Conde de Castilla y el jeque Abengalbón, hijo de Abengalbón el Grande. Les he explicado que en esta película el público comprende mucho mejor a través de las imágenes por su significado que por sus palabras. Pero aun así quisieron hablar demasiado...

—¿Cómo definiría los caracteres de los personajes principales?

—Más que de personajes se trata de grupos: los campesinos, los terratenientes, los árabes, los bandidos, los cortesanos, los guerreros..., o mejor dicho, lo que queda de ellos, la corte de los milagros del Conde de Castilla. De estos grupos se destacan algunos individuos, que podríamos considerar como personajes. El Conde de Castilla, por ejemplo, representa la condición del dueño del poder que pierde gradualmente el contacto con sus súbditos, con el mundo que le rodea, para perderse en abstracciones, como “Mi método de gobierno es la espera”, esto es más cierto que nunca: en los ministerios, las prefecturas, etc., el método de gobierno continúa siendo la espera. Así llega a la iluminación de la bomba atómica frente a la maravillosa arma de guerra apenas inventada, la armadura. La muerte será dada y recibida sin que los combatientes se vean la cara, se podrá realizar a distancia, siempre más lejos, sin sudor, sin sangre, ni barro. No una muerte sucia, sino limpia, que llega a domicilio, en las oficinas, administrada solamente por las manos especializadas de unos pocos técnicos y decidida por las mentes preclaras de los jefes. Por el contrario, el padre Carmelo, en lugar de indagar los misterios de Dios, se lanza a lo concreto, a la acción de una revuelta popular contra el árabe ocupante; su traición a sus primeras convicciones le hace semejante a todos nosotros, que estamos siempre dispuestos a abandonar las nuestras por otras dictadas por el sentimiento o por el interés, raramente la razón. Don Gonzalo es el verdadero “héroe”, no porque lo sea, sino porque lo imagina con tanta fuerza que lo será al final, cuando muere, al descubrir con estupor, como en una revelación, que su alma va a vomitar el cuerpo que la embarazó toda una vida.

—¿Por qué ha rodado la batalla en blanco y negro?

—El inicio de la batalla es una fiesta de colores y de sonidos. Después del choque de la caballería, cuando comienza la masacre, el color desaparece dulcemente, casi inadvertidamente como para indicar que cuando el hombre lleva a cabo el máximo acto violento, el de matar, la peor traición que el hombre puede cometer contra el hombre, cuando es víctima de este rapto que lo separa del mundo que le rodea, la naturaleza misma se retrae perdiendo el más alegre de sus caracteres: el color. Al matar salimos de los confines de nuestra realidad fatigosamente conquistada en el dolor, en la angustia, en el hambre, en el miedo. Por eso, los personajes desaparecen casi durante la batalla; las muertes se suceden entre personas desconocidas, de rostros irreconocibles, y se hace difícil distinguir a los árabes de los campesinos. De este modo el espectador no se siente ligado sentimentalmente al acontecimiento, sino que puede, en su conciencia, formular un juicio crítico de lo que ocurre. Por desgracia, en Italia han tirado la escena completa a todo color, destruyendo todo su significado; lo que era una escena puramente moral se ha convertido en una escena de violencia. Aparte de que me han cortado quinientos metros de la película...

—¿Y quién ha sido el responsable de ello?

—En Italia tenemos ahora un grave problema y es que además de la estatal, existe una censura “privada” aún más depreciable, una censura “ilegal” por cuanto no está prevista por la ley, y que ejercen los productores y los distribuidores. Los mismos que pretenden, y desgraciadamente obtienen, que la censura autorice películas pornográficas y de exaltación de la violencia, son los primeros en ejercer una censura sin apelación contra todo aquello que consideran no comercial o difícil para la comprensión del público. Existe un acuerdo inconsciente y tácito entre la porción peor del público y la porción peor de los productores para combatir con absoluto desprecio todas nuestras aspiraciones de hacer de la comunicación de masas un instrumento de civilización, de educación, de refinamiento del espectador, un medio de llamarlo a un juicio crítico de sí mismo y de la sociedad a la que pertenece. Y sin embargo nosotros cedemos, por contrato, todos nuestros derechos de autor al productor y no podemos oponernos con medios legales a la manumisión de nuestro trabajo...

—Su observación anterior respecto a mantener al público alejado sentimentalmente del acontecimiento, ¿no responde a las reglas del teatro brechtiano?

—Sí. En Los cien caballeros he intentado aplicar al cine los cánones de la “nueva épica”, lo mismo que he querido experimentar en la televisión con Operazione Vega. Por eso la película empieza y termina con un monólogo del pintor que se dirige al público. La tragedia y la farsa se alternan también hasta confundirse casi. Los actores no se identifican con los personajes sino que los representan, como alejados de ellos. Los diálogos se hallan fuera de su tiempo histórico, y tienden siempre a un significado ambivalente, de forma que no consientan al espectador una fuga, una evasión hacia la fábula, sino que lo obligan a permanecer fuera del relato, a intentar el esclarecimiento del significado de los hechos y de las ideas, en fin, a realizar una elección.

—Su puesta en escena se caracteriza entonces por la claridad, la evidencia...

—Esto quizá sea debido a mi formación... Cuando era jovencito hubo una polémica literaria en Italia, que se llamó la “polémica del 900”; no sé si en España habría algo parecido. En esta época, justo en el período fascista, teníamos un movimiento de poesía hermética que fue muy importante como experiencia lírica en el mundo italiano. En contra de esta tendencia, Bontempelli, un escritor de teatro y de prosa muy destacado en aquella época, empezó a proclamar las líneas de una nueva estética, que debía ser mucho más simple, mucho más evidente, mucho más accesible a la comprensión de las almas sencillas, menos crudas. Una de sus fórmulas me impresionó mucho; decía que debemos construir palacios sin adjetivos y escribir a pared lisa. Esto, que podría parecer un chiste, es en realidad una formulación estética importante.

—No conocemos su trabajo en la TV, pero de sus artículos se desprende que preconiza usted la misma cosa en la puesta en escena televisiva.

—No creo que exista mucha diferencia entre lo que hago en cine y lo que hago en TV. Es cierto que la pantalla ancha, el color y espectáculo de fondo histórico exigen soluciones distintas de las que pide la TV, pero esto no es más que una circunstancia técnica. En realidad no se trata de una cuestión de estilo, sino de posición dramática del autor ante una obra. Para TV rodé una película de una hora, Il Taglio del Bosco, basada en un relato de Cassola que narra la situación de un pobre leñador que acaba de perder a su esposa y que todavía no ha aceptado su muerte, no ha podido resignarse. Es la historia de seis meses de su vida con otros leñadores que talan un bosque, de su sufrimiento interior, que no está en condiciones de liberar, de explicar a los demás, porque, como leñador que es, no sabe, no puede expresarse. Es una historia muy humilde, acerca de personas muy humildes, incapaces de pensar por sí mismas; en ella se busca el sentido interior de estos hombres y se descubre a través de la cámara, no de palabras que ellos no logran explicar. No creo que lo que pueda llegar a hacerse en esta línea sea más o menos importante, o distinto, que en una línea de gran amplitud histórica. La importancia de la obra reside en su mayor o menor acercamiento a una totalidad. Creo sinceramente que en todo lo que he hecho, tanto en el cine como en la TV, incluso cuando no conseguí llegar a un buen resultado, mis intenciones fueron siempre las mismas: hallar una nueva dimensión del espectáculo, interiorizar el espectáculo. Quizá resulte más fácil seguir esta línea en TV; cuando se trata de descubrir algo secreto, se desarrolla dentro de los personajes, toma una evidencia mayor y llega al espectador con más fuerza, o mejor dicho, con mayor penetración. Hay que tener en cuenta el fenómeno importante de que el televisor entra en la habitación del espectador cuando éste se halla en la intimidad de la propia casa.

—¿Cuáles son las principales diferencias en su forma de dirigir en cine y en TV?

—En realidad, cuando hablamos de dirección en TV, en cine o en teatro, hablamos de algo muy semejante. Aunque sean distintos los medios técnicos, los textos, etc., creo que el ser director implica todas las posibilidades; no creo que un director sea exclusivamente “de cine” o “de TV”, siempre puede ser ambas cosas. Si no es así, será que ese director no siente gran interés por los nuevos medios de comunicación de masas. Ahora bien, la TV tiene quizá mayor fuerza que el cine, concentra mucho más su alcance. En una misma hora podemos disponer de millones de telespectadores, a los que podemos hablar, a los que podemos transmitir algo quizá de mucha importancia, tanto desde el punto de vista moral, como desde el psicológico, el emotivo, etc., según la línea que el director quiera seguir en su trabajo. Personalmente, en TV me interesan mucho las posibilidades del montaje. En el cine el montaje está en la cabeza del director; es decir, cuando el director rueda lo hace sabiendo ya dónde va a cortar la toma, dónde este corte quedará ligado con otro, etc. En la TV el montaje no está preordenado sino posteriorizado, por decirlo así. Una vez puestos en su sitio los actores y las cámaras, marcadas las acciones, todo el plató se halla a disposición de los intérpretes, que pueden actuar con la máxima libertad: no existe ningún punto de vista específico del espectador. Cuando todo el espectáculo está listo, terminado, se puede montar ligando únicamente los cortes; el montaje, pues, no se ordena en la cabeza sino que se efectúa con posterioridad a la propia escena. La organización de las imágenes tiene mucha mayor importancia en el cine, porque su significado depende de la amplitud de la pantalla; en la TV cuentan más los hombres, los rostros, las palabras que la composición de la imagen.

—¿Y en cuanto a la dirección de actores...?

—En cuanto a la dirección de actores, la diferencia entre cine y TV no es mucha, porque ambos se basan en, por decirlo así, la microfisonomía; el teatro, en cambio, se basa en la macrofisonomía. En el teatro es el espectador quien tiene que hacer la planificación y los travellings, mientras que en el cine los lleva a cabo la cámara, que se acerca mucho al actor para alcanzar su microfisonomía; de esta forma, un sentimiento muy secreto, muy íntimo, llega con gran fuerza al espectador porque se ha ido a buscar tan cerca que adquiere toda su evidencia. Esto se consigue muy bien igualmente en TV.

—Su versión de Noches blancas obtuvo un gran éxito. ¿Cómo la planteó?

—Siento una gran admiración por Dostoievsky, que me parece uno de los más grandes narradores del mundo. El respeto que me merece su obra no me permite hacer arreglos en su texto; por eso elegí Noches blancas de entre sus obras, porque la acción estaba ya dividida en partes y porque el diálogo se hallaba ya escrito y se podía utilizar tal cual. Había visto también una versión teatral muy buena que representaron en Francia, tal vez demasiado larga, y la versión cinematográfica de Visconti; si ésta tiene algún defecto es para mí el no haber comprendido que cuando Natacha cuenta su historia de amor, son mucho más importantes su rostro y sus palabras que un flash-back de su relato, porque es Natacha en sí misma quien tiene la poesía de la historia que cuenta. Así que en la versión televisada nos limitamos a ser lo más dostoievskiano posible; incluso los personajes secundarios, que aparecían al principio y al final de cada noche, estaban tomados de otras obras de Dostoievsky: el viejo de Humillados y ofendidos, el marinero de Stepanchikovo, etc. La actriz que desempeñó el principal papel fue Monica Vitti y estuvo estupenda, me pareció realmente muy abierta. Ella, que es bastante reservada en el cine, se abandonó al sentido más profundo de Dostoievsky. Quizá por su parte influyó una cuestión de pundonor. Siempre se le ha reprochado que es una actriz incomunicable y, como todo lo que es de Dostoievsky es muy comunicable, quiso comunicar tan totalmente y con tanta intensidad que, cuando faltaban cinco minutos para terminar la tercera noche, se desmayó. Tuvimos que suspender el registro y continuar varios días después, porque le era imposible proseguir.

—También montó obras españolas, como Bodas de sangre...

—Bodas de sangre es una de las obras por las que más luché, porque se podía obtener con ella un óptimo resultado. Es una obra importantísima pero muy difícil de realizar, y no creo haberlo hecho bien. La crítica fue muy buena y al público le gustó mucho el espectáculo, pero no estoy convencido de haber logrado realmente la idea de Federico García Lorca. En esta obra los elementos populares y teatrales del texto, que son fortísimos, no prevalecen sin embargo sobre el sentido lírico, la expresión lírica del texto mismo, así que lograrlo al ponerla en escena... Al leer el texto, todo resulta admirable; al ponerlo en boca de unos actores ocurre de repente que la parte que pudiéramos llamar verista, la parte de drama popular, exige un tipo de recitación, de puesta en situación que no están de acuerdo con las intromisiones poéticas que aparecen muchas veces en el mismo acto, incluso en la misma escena. Si tuviera que montar Bodas de sangre otra vez, creo que no la realizaría como lo hice, sino que marcaría una distanciación más acusada entre la parte lírica y la parte dramática. Es decir, intentaría cortar la representación en el punto mismo en que empieza el sentido lírico, y convertiría en un oratorio la parte poética, mostrando a los actores casi inmóviles, sin acción escénica, sin iluminación particular, como si se estuviera leyendo una poesía. Una lectura lírica intercalada en el texto dramático. No sé si esta tentativa resultaría válida, pero como lo que hice no me satisface totalmente, tengo que buscar otra solución. Lo mismo ha pasado también en el teatro. He visto Bodas de sangre en teatro y los defectos de que adoleció mi emisión me parece que se encuentran igualmente en los montajes teatrales.

—Tal vez, desde un punto de vista español, la única solución sería el dar a la obra una contextura casi exclusivamente lírica, sin hacer caso del verismo...

—Esto me parece muy justo, porque ustedes trabajarían sobre el texto original de García Lorca, en castellano. En otro idioma resulta muy distinto, porque por buena que sea la traducción no se puede conservar la misma atmósfera poética tanto en la parte popular como en la lírica. Tal vez si tuviese ocasión de montar Bodas de sangre en castellano me encontraría con la posibilidad de realizarlo todo en un tono lírico. Traducido al italiano me parece muy difícil, porque la lengua italiana no tiene el mismo genio poético que la castellana.

—No deja de ser curioso que la crítica aplauda sus realizaciones televisivas y permanezca hostil o indiferente hacia las cinematográficas.

—El cine, una de dos, o estoy equivocado yo, o lo está la crítica... Yo tengo la convicción de que aun haciendo una mala película —que, la verdad, he hecho muchísimas— siempre he puesto algo, un sentido, una intención... que, sin embargo, la crítica italiana nunca tomó en consideración. La crítica francesa estuvo más atenta; los críticos italianos son muy distraídos. En el cine existen muchos compromisos con los productores, que siempre quieren hacer películas baratas y comerciales; si hago una experiencia y da mal resultado, he arruinado a un productor, no he logrado un trabajo de valor ni he hecho nada bueno por el cine. En TV existen obligaciones de otro orden, cultural, moral, etc., con respecto al público, pero tengo unas posibilidades mayores para elegir la obra que más interesa...

(La presente entrevista es el resultado de una serie de conversaciones mantenidas en Roma (junio 1961, marzo 1965), Barcelona (octubre 1962, octubre 1965) y Madrid (marzo y agosto 1964); a todos cuantos han colaborado en ellas —franceses, italianos y españoles— agradecemos aquí su colaboración. De su selección y montaje se declara responsable José Luis Guarner, bajo el amable beneplácito de Vittorio Cottafavi.)

En “Film Ideal” nº 183 (enero de 1966)

Retrato de Emilio Fernández como director

por Charles Tesson

En aquella primavera de 1982, justo antes de la llegada de Emilio Fernández a París, circulaban los rumores más descabellados sobre él. En primer lugar, sobre su personalidad. Mientras que la mayoría de los directores, para rodar una escena con multitud, utilizan un megáfono para dirigir los movimientos de los figurantes, Emilio Fernández tenía otro método, mucho más eficaz: dirigía a sus actores a punta de pistola. Cabe añadir que, en México, no siempre era buena idea atreverse a hablar mal de sus películas. Sobre su cine, las peores afirmaciones caían con una seguridad de plomo: sus películas han envejecido terriblemente, son tremendamente folclóricas y cultivan un exotismo de pacotilla. Pero el argumento fatal, considerado ineludible, no era otro que este: sus películas rebosan de delirio esteticista. Si le quitas el extraordinario trabajo de su director de fotografía de siempre, el gran Gabriel Figueroa, ya no te queda nada. En resumen, ya era hora de que llegara esta retrospectiva, para comprobar esos «se dice» más descabellados.

Retrato de un duelo

En el cine de Emilio Fernández hay dos ritmos: uno muy lento y otro ultrarrápido. El primero se aplica a sus películas rurales, como La Red, La Perla, María Candelaria, pero también a Pueblerina, Flor silvestre y la sublime La Malquerida. Son sus películas más conocidas (galardonadas en festivales), y también las más ambiciosas, que se benefician claramente de una producción más importante. La segunda categoría agrupa exclusivamente películas urbanas como Víctimas del pecado o Salón México. Son películas de serie, de bajo presupuesto, rodadas en un tiempo récord (unos 15 días), pero sin escatimar nunca en la calidad de la realización. El decorado apenas cambia. Las películas te sumergen en el ambiente sulfuroso de las noches calientes de México: discotecas frenéticas (muchas canciones, números de baile) donde se agitan prostitutas de gran corazón, víctimas de proxenetas de poca monta. Ya sean de la ciudad o del campo, son increíbles melodramas (o «dramas», para no contrariar a Emilio Fernández). Su ritmo no es solo económico (serie A y B), sino dramático. Fernández, más que ningún otro, sabe pasar de un ritmo a otro.

Volvamos a la primera velocidad. La lentitud es todo el tiempo que se toma el director para ver a un personaje atravesar un paisaje, para contemplarlo con él. Fernández no teme alargar la narración, aplazar la tensión de una escena introduciendo pausas musicales (canciones tradicionales, bailes). Todo ese folclore, ese exotismo, hoy en día, caen bien. Frente a la seriedad del tema, de la historia, mantienen una buena distancia, una parte de ensueño. Como si en cada plano hubiera una mirada de niño, a la vez ingenua y primaria (primitiva, por hablar en términos de pintura) que inscribe en cada cuadro la permanencia de un sueño al estilo de Karl May.

Cuando se conoce un poco a Emilio Fernández, uno espera, en esos paisajes grandiosos —ayudado por la proximidad de Hollywood—, ver westerns mexicanos. Pero no es así. Fernández tiene esa manera tan suya de iniciar constantemente escenas de acción, de crear expectación y de hacerlas estallar en el momento en que menos se espera. Cuando llega la acción (pienso en la extraordinaria escena del duelo final en Pueblerina), la forma de filmarla es igualmente singular. La cámara se sitúa lo suficientemente lejos, sin modificar nunca su encuadre en toda la escena, hasta tal punto que ya no se sabe muy bien quién mata a quién. Se ha especulado mucho sobre las razones de tal elección. Emilio Fernández se niega a sacrificar la belleza de un plano, de un paisaje, a las necesidades elementales de la acción. Se puede discutir sobre las razones de tal elección, pero no se puede transigir en cuanto al efecto producido. La pintura, ante todo: un cuadro es un todo, inalterable, no se mutila, no se recorta añadiendo inserciones. Sacrilegio. De ahí que contemplemos la carrera del caballo, la estela de polvo que levanta a su paso, como el gesto de un pintor, el trazo del pincel sobre el lienzo. La puesta en escena, después. Al privar al espectador de planos de corte, de intercambios de puntos de vista entre los dos protagonistas, le impide entrar en la escena, participar en la acción. Se queda fuera, siempre en el mismo sitio, como si asistiera a una corrida o a una representación teatral. La pintura, por un lado (el cuadro viviente, el fresco mural, su grafismo), y el teatro, por otro, son, en efecto, los dos ejes principales del cine de Emilio Fernández, en la medida en que implican una cierta relación con la película, toda una puesta en escena del espectador. Eso es lo que mejor se mantiene en sus películas hoy en día. Toda una apropiación del teatro, de la sobreteatralización de los enunciados melodramáticos, como elemento motor de la puesta en escena cinematográfica. Ya se podría hablar, en relación con estas películas de Fernández, de «melodrama crítico».

La interpretación de los actores, extremadamente lenta, puede considerarse grandilocuente, pomposa, exagerada. Los actores no actúan, posan. Auténticos soldaditos de plomo, rígidos como trozos de madera. En este estilo, Pedro Armendáriz destaca. Da la impresión de estar viendo las piezas de un juego (la madre, la hija, el amante) que atraviesan imperturbables un tablero de ajedrez. Porque cada plano, cada secuencia, se concibe a partir de una sucesión de colocaciones (una en el centro y de frente, dos a cada lado y de espaldas) de las que surgen sistemáticamente todas las tensiones dramáticas. No hay nada natural en ello. Y menos aún en los rostros de las estrellas (Dolores del Río, María Félix), «embellecidos» hasta el extremo. No hay textura de la piel, sino un sutil embalsamamiento, una máscara de cera congelada en poses hieráticas, en la línea de una imaginería piadosa.

El melodrama barroco

En las películas de Emilio Fernández, todo el mundo exagera: los actores, el director de fotografía, el decorador (la extraordinaria e inolvidable escenografía de la casa de La Malquerida, con su gigantesca escalera). Esa exageración nunca se aleja de lo que exige la dramaturgia, sino que va en la dirección correcta. Emilio Fernández lleva las situaciones del melodrama hasta el exceso. Es un auténtico cineasta barroco, un acumulador de capas en el sentido físico del término (los rostros fotografiados y maquillados). Incluso lo convierte en la piedra angular de su práctica cinematográfica. Su cine es impuro, está hecho de otras artes, de otras capas artísticas (la pintura, el teatro) que se depositan sobre la capa última: la película, el cine. Estas tres capas (el cine, la pintura, el teatro) mantienen un constante juego de manos calientes. Fernández no busca borrar las convenciones, disolver las especificidades de cada capa; al contrario, las acentúa aún más, realza los clichés dramáticos, los clichés a secas (pintura, iconografía religiosa). Se comprende entonces, para todos aquellos que encierran el melodrama en un yugo sociocrítico con exigencias naturalistas, que el cine de Fernández no dé buena impresión. Lo desborda todo de manera extravagante. El melodrama barroco es la primera figura del melodrama crítico.

Esta dimensión barroca también se encuentra en las películas «a segunda velocidad». En Víctimas del pecado, la bailarina se exhibe en un cabaret, cerca de la estación, que se llama «la máquina loca». Es una fórmula bastante acertada para describir la locura narrativa que se apodera de esta película. La huida hacia adelante de la narración es absolutamente vertiginosa, como una locomotora lanzada a toda velocidad por las vías del melodrama y que el maquinista ya no pudiera controlar. Esta ostensible pérdida de control por parte de Fernández, que hay que achacar a su descaro (no le da miedo nada, no se detiene ante nada), produce en sus películas efectos muy extraños en cuanto a la construcción dramática. Cuando la máquina se desboca, la película se vuelve indescriptible —o entonces no habría que hacer más que eso—. Quizá se deba a las condiciones económicas de producción, al carácter de serie de la película, pero lo cierto es que entre cada secuencia las elipsis son enormes, por no decir desconcertantes: los giros de 90° son moneda corriente. Este elevado índice de distorsión narrativa da al espectador la impresión de estar asistiendo a un juego de ensamblajes, a un rompecabezas al que le faltarían piezas. Hay algo de Welles en todo esto: arabescos narrativos, relato en arcos, a saltos. No hay una sucesión de secuencias organizadas linealmente, sino fragmentos autónomos que no tienen que rendir cuentas a la película, a su cohesión dramática. Junto con la novela policíaca, el melodrama es el género ideal para este tipo de ejercicios: en la maraña de hilos, todos los nudos están permitidos. Cuando el espectador ve Víctimas del pecado, no tiene tiempo de entrar en la película, va demasiado rápido para él. Al igual que en la escena del duelo de la que hablábamos antes, asiste a ella desde fuera, como si pasara revista a todas las secuencias, hojeando las páginas de un álbum de cómics.

De una forma u otra, las películas de Emilio Fernández te dejan sin aliento. Ya sea porque son de una belleza deslumbrante, con una lentitud dramática llevada a su extremo más enfático (pienso en La Malquerida). O porque, por su velocidad, igualmente deslumbrante, te dejan clavado en el sitio. En cualquier caso, «máquina loca» es una buena expresión para definir al personaje de Emilio Fernández y su cine.

En “Cahiers du Cinéma” nº 336 (mayo de 1982)