Henry King: El aire de las cumbres (1978)

Henry King es uno de los cinco centenarios del cine americano, junto con Dwan, DeMille (1), Ford y Walsh: entre todos condensan lo mejor que nos ha dado el cine americano. Centenarios en términos de obras, si no de edad, su longevidad, jalonada de películas apasionantes de todas las épocas, es ya un indicio de su generosidad creativa, y un antídoto contra el pesimismo.

De estos cinco caballeros no malditos, a quienes han traído sin cuidado los signos exteriores de la gloria cinematográfica (2), King es el más reservado y modesto. Su carrera expresa a la perfección el retraerse típico del director hollywoodense que no se preocupa por poner su "nombre por encima del título", según la reivindicación bastante discutible de Capra. Pero si pensamos por un momento en la resonancia y la importancia histórica de tantas películas de King, en los fabulosos presupuestos de los que se beneficiaron varias de ellas, en la libertad casi constante -e insólita- de la que King disfrutó durante sus cuarenta años de carrera en una de las grandes compañías americanas, lo que le habría permitido destacar más que nadie, esta discreción resulta sorprendente. En cualquier caso, demuestra la voluntad firme del autor por quedar atrás, y una higiene creativa más que encomiable hoy en día, cuando el director tiende a convertirse en la estrella más molesta del circo cinematográfico. Puede que este retraimiento le hiciera un flaco favor, ya que le impidió atraer la atención que merecían sus películas y, sobre todo, su permanencia. Pero ¿cómo criticar algo que, para él, más que un rasgo de carácter es una especie de luz que incide sobre la obra y le da una de sus dimensiones?

Es imposible abarcar el conjunto de la obra de King de un solo vistazo, hasta el punto de que parece haber querido ocultarse, como creador, tras la multiplicidad de objetos que estimulaban su curiosidad. Un sumario repaso topológico de esta obra mostraría rápidamente su extraordinaria variedad, tanto histórica como geográfica y social (3), sorprendente incluso en un país en el que los cineastas nos tienen acostumbrados a ella. Pero mientras muchos artistas gastan parte de su energía en proporcionar al espectador (y a la crítica) signos de reconocimiento, claves tranquilizadoras, el único objetivo de King era componer una especie de atlas de su país y de ciertas tierras extranjeras que es también un libro de historia por cuyas páginas circula, desde los tiempos bíblicos más remotos hasta nuestros días, todo un pueblo de hombres y mujeres de condiciones, vestimentas, actividades y sueños infinitamente diversos.

Inapreciables a primera vista, es decir, no superficiales, las líneas de fuerza que surcan las profundidades de este universo no son menos nítidas ni menos interesantes. En el plano humano, King se interesa por dos tipos de seres: los humildes, las gentes sencillas, los anónimos que han tejido la trama de la historia de los pueblos desde la noche de los tiempos, y, junto a ellos, a menudo en su seno, los genios, los inventores, los científicos, los exploradores, los santos, los grandes solitarios, todos aquellos que han cambiado secreta o espectacularmente la faz de las cosas en su época. Dentro de su variedad, un perpetuo acto de equilibrio anima esta obra, que oscila significativamente entre estos dos polos: genialidad y humildad. Y quizá nadie haya mostrado mejor que King la humildad propia del genio y ese tipo de genio que se necesita tener para ser humilde. Y es que, lejos de oponerlas, King buscó cuanto podía unir estas dos caras permanentes de la humanidad. Este punto común parece haberlo encontrado a menudo en una especie de obstinada buena voluntad que brota de las entrañas mismas de sus personajes, y que generalmente les hace la vida difícil. A dónde les llevará, además, es su historia, y la historia común de las películas de King, como veremos más adelante. Lo que también tienen en común estas dos categorías de seres, gracias a esta buena voluntad visceral, es precisamente que aparecen como "individuos representativos", término que expresa su doble modo de existencia. Individuos, es decir, independientes, responsables sólo ante sí mismo (4) - representativos de sí mismo por tanto. Pero también son representativos de su tiempo y del lugar en el que viven: y si King era tan bueno retratando las características de un determinado estado norteamericano, de una determinada pequeña comunidad rural o urbana, es porque para él la fuerza de carácter de sus personajes es el mejor cemento de esa comunidad, al mismo tiempo que es, en su obra, la mejor introducción posible al conocimiento de esa comunidad. En la mayor parte de su obra, por una ósmosis a la vez poética y realista (de la que In Old Chicago es el mejor ejemplo), los conflictos íntimos de los personajes reflejan e incluso atañen directamente a la vida de la sociedad y al entorno en que nacen. Esta obra ignora en general la distinción entre vida privada y pública, y no puede ofrecer una descripción social que no sea moral en su esencia: en efecto, la perdurabilidad de cualquier grupo humano no puede tener para King otra base ni otro origen que el moral, a partir del cual se organizará la profusión documental de su narrativa.

También los genios (inventores, exploradores, etc.) experimentan esta doble representatividad. Representativos de sí mismos por la originalidad de su obra y su visión, no son menos representativos de su época y su entorno, porque incluso los más solitarios responden, en su destino, a una llamada tácita del público y del mundo que les rodea. En su caso, este vínculo con el mundo es aún más estrecho y poderoso que para el común de los mortales, ya que los personajes más queridos por King son aquellos a los que todo egoísmo les es ajeno. Entre las conquistas que propicia la ambición, le interesan casi exclusivamente las que afectan y transforman profundamente la realidad social, del mismo modo que las energías individuales le fascinan sobre todo en la medida en que son capaces de desencadenar esas transformaciones con repercusiones universales (barcos de vapor que sustituyen a los de vela en Little old New York, el desarrollo del sistema de seguros en todo el mundo en Lloyds of London, un nuevo estilo de música popular que conquista el corazón de las masas en Alexander's ragtime band). A veces le gusta imaginar que fue una asociación particular entre los genios y los humildes lo que hizo posible una de estas transformaciones (cf. la magnífica, aunque totalmente novelesca idea, de cómo los sueños del ingeniero Fulton se hicieron realidad en Little old New York gracias a los ahorros y la cariñosa devoción de una encargada de taberna).

King es también un pintor de vocaciones sublimes, de misteriosas llamadas de las profundidades de la tierra o de los cielos. Como tal, a menudo hace que sus películas parezcan viajes de exploración. Exploración hacia las tierras lejanas, quizás inaccesibles, de mundos visibles e invisibles, que para él son una misma cosa; exploración también hacia los bordes mismos del ser, hacia los límites de las posibilidades humanas, y cuya principal razón de ser es precisamente transmitir un cuestionamiento de esos límites. Más allá de las espectaculares aventuras del relato de aviación, que King se olvida de mostrar, Twelve O'clock High ofrece, a través de cada una de sus secuencias, una reflexión sobre los límites de la resistencia humana (5), resistencia que proporciona una prueba concreta de la omnipotencia que la voluntad moral o espiritual de un individuo puede ejercer sobre los medios físicos que la naturaleza ha puesto a su disposición. Pero esos límites existen, y traspasarlos puede conducir a una desintegración de la personalidad, a una destrucción del equilibrio fundamental del ser, como indica la advertencia contenida en el anticlímax final de la película (la crisis nerviosa fulminante que sufre Gregory Peck tras su éxito). Es también el sentido de la película sobre Stanley arriesgándose a la aniquilación en su búsqueda de Livingstone, o la de Bernadette Soubirous cambiando de identidad a costa de un esfuerzo espiritual que pone en peligro su existencia.

En las películas de King, hay otra forma de traspasar los límites humanos, y es a través de una experiencia vivida preferentemente esta vez por las personas anónimas de esta obra. Esta experiencia es la del amor compartido. Es cierto que King no inventó el género de la "love story", tan antiguo como el propio cine, pero dado el talento y la intensidad con que lo ilustra, uno estaría tentado de decir que es así. El amor que se sobrepone a los años, a la ausencia (Seventh Heaven), a la pobreza (The Gift of the Magi), a las diferencias de condiciones sociales o de raza (Ramona, Love is a Many-Splendored Thing), es uno de sus temas favoritos. En particular, veía en el amor de una pareja lo que Chardonne podría haber llamado "lo sobrenatural más humilde", una superación misteriosa y cotidiana de uno mismo en comunión con el otro. A veces, este amor, para fructificar, tiene que contemplar la separación definitiva del objeto amado, como en el caso de Stella Dallas, obligada a sacrificar la felicidad de vivir con su hija a la felicidad de su hija y experimentando, en el apogeo de su amor, un sentimiento de frustración y desesperación casi intolerable. Aquí, en este movimiento de vaivén que transforma la plenitud en insatisfacción insoportable, nos encontramos en el corazón del universo de King. En efecto, su rigor moral y el clasicismo de su estilo no deben ocultar su verdadera naturaleza.

Es, ante todo, un moderno. Como historiador de las costumbres, vio que el destino de los estados y las sociedades sólo podía comprenderse a través de la descripción de las masas anónimas, pero en absoluto indiferenciadas, que los componían. Esta intuición de la importancia del hombre de la calle le permitió dar vida a todo tipo de comunidades con rasgos familiares, precisos y profundos. Como pintor de hombres ilustres y de algunos destinos oscuros pero excepcionales, le gustaba trazar vidas densas y plenas, hechas así por la acción, la creatividad, el sentimiento religioso o el amor. Pero ha demostrado que esta plenitud, lograda por diversos medios, conduce inevitablemente a un vacío del ser que es sin duda la prerrogativa del hombre -y su maldición- una vez traspasados los límites habituales de su experiencia cotidiana. Al igual que el aire enrarecido de las cumbres impone un entorno experiencial y unas condiciones de vida al límite de lo tolerable. En este sentido, el único de los jóvenes cineastas actuales que sigue sus pasos es Herzog en su película sobre Aguirre.

Artista completo, King fue el poeta de los que encuentran su lugar en este mundo -a veces después de no pocos contratiempos-: almas sencillas cuyas actividades y sueños van modelando poco a poco el entorno que les rodea (un campesino en su tierra en Tol'able David; un artesano que prefiere su pequeño pueblo sin prestigio a una ciudad famosa en Wait 'til the sun shines Nellie; un pastor que predica la palabra de Dios en sus montañas en I'd climb the highest mountain). Pero más que eso, fue el poeta de aquellos para quienes el mundo no tiene un lugar real que ofrecer, el poeta de esa parte del hombre que no es del todo de este mundo. Literariamente, hay un aspecto de su obra que podría situarse entre estas dos frases de Bataille ("El hombre es lo que le falta") y Marcel Raymond ("Hay una falta de ser que nos es consustancial (6)"). Pintor de la grandeza, de la concentración y de la sed de absoluto, pero también de los abismos que bordea, fascinado por los constructores pero consciente de la alfombra polvorienta sobre la que se deslizan los siglos, King ha sido lo contrario de un cineasta triunfalista a lo largo de su dilatada carrera.

Lo que es aún más notable es que este acercamiento al vacío, al abismo del ser al que conducen algunas de las experiencias-límite del hombre, siempre se ha negado a realizarlo en un estilo frenético, estruendoso o barroco. Para él, la calma del estilo clásico, perfeccionado en el cine desde mediados de los años treinta, era suficiente. Su obra es asombrosamente expresiva, con un sentido de la ubicuidad que procede de la hábil utilización de los diversos recursos del montaje clásico. En cada tipo de plano, King no oculta su preferencia por los que permiten establecer una ligera distancia con los personajes, desconfiando de los primeros planos por inmodestos y contrarios a la emoción general de la película, y utilizando con discreto virtuosismo los planos largos, pero que no vemos que lo sean. Su dirección de actores, precisa y conmovedoramente sobria, ha contribuido en gran medida a eliminar del mosaico de sus películas los golpes de efecto, los arrebatos dudosos y la exaltación del héroe en detrimento de su entorno, cosas que aborrece. Tanto en la dramaturgia como en el montaje, hace caso omiso de los trucos de enlace que ocultan elementos de la trama, que, por el contrario, debe entregarse íntegra al espectador en cada momento de su desarrollo. Este estilo directo y depurado, nacido en la época del cine mudo, se adapta tanto a los bajos presupuestos como a las grandes superproducciones. No se ha visto sorprendido por ninguno de los avances técnicos del cine (sonido, color, pantalla ancha), que ha absorbido sin perder un ápice de originalidad ni dignidad. Es un estilo que, si bien puede tardar en ser reconocido, parece sufrir poco el paso del tiempo. Empecé lamentando que la discreción del autor hubiera podido perjudicar a su obra. Por otra parte, King se habrá saltado así la etapa de la fama pasajera, la moda y el inevitable purgatorio. Su nombre, a salvo de las salpicaduras de la fama, también se habrá librado de las ideas erróneas, los prejuicios y los tópicos que oscurecen tantas obras más conocidas. Al no haber aparecido nunca como cineasta del momento, se convertirá fácilmente en lo que nunca ha dejado de ser: un cineasta de la eternidad, incomparable por la variedad de sus gustos y por su honestidad.

(1) Seamos precisos: por lo que respecta a DeMille, para llegar a la centena, hay que añadir algunas de las películas que supervisó o produjo…

(2) Algunos objetarán: ¿qué pasa con DeMille? DeMille construyó una leyenda en torno a sus películas y a su gigantesca escala, no sobre sí mismo, permaneciendo siempre muy discreto, como muchos cineastas estadounidenses, sobre sus verdaderas ambiciones e intenciones. Cineasta genial, su fama aún no está asegurada. Basta con echar un vistazo a las críticas del último Festival de Cannes, por ejemplo, y ver cuántas veces fue utilizado como repelente por periodistas sin tema. "Ah, no es DeMille", reza una crítica satisfecha de una película reciente, o "¡Menos mal que X no quería hacer un DeMille!", exclama aliviado otro crítico. Siempre citado, siempre insultado: tal vez sea otra forma de gloria, más duradera y más rara.

(3) Desde el punto de vista geográfico, la obra de King ha descrito ampliamente los estados de Kansas, Georgia, Maine, Nueva York, Misuri, Nueva Inglaterra, Carolina, Maryland, etc. Fuera de Estados Unidos, los siguientes países han aparecido en las tramas de las películas de King: Francia, España, Italia, Inglaterra, Rusia, Austria, Israel, India, Hong Kong, Sudáfrica, Jamaica, Canadá, México, Panamá, etc. En cuanto a las épocas, son más numerosas aún, y los oficios ilustrados por esta obra son innumerables. Sólo la obra de Michael Curtiz, otro gran desconocido, puede rivalizar en variedad con la de King. Pero mientras que Curtiz tiende a perderse en ella, de un modo que resulta fascinante, King la utiliza para trazar algunas líneas de fuerza que pueden encontrarse de un extremo a otro de su inmensa carrera.

(4) Lo que King detestaba en Fitzgerald (el héroe de su última película, Beloved Infidel) era precisamente el hombre que no era libre de sí mismo, y su lastimera búsqueda de la aprobación de los demás, como si el escritor buscara en los demás la imagen de su propia dignidad. Para King, sin embargo, la dignidad de cualquier hombre depende únicamente de sí mismo, y no necesita mirar más allá de su interior.

(5) Este tema de la resistencia humana ya se trata en las películas mudas de King, y en particular en la famosa Winning of Barbara Worth, la película en la que King reveló a Gary Cooper.

(6) Esta frase aparece al final de un relato autobiográfico ("Mémorial", José Corti, 1971) que narra una experiencia amorosa similar a algunas de las películas de King. Merece la pena citar el contexto inmediato, sorprendentemente próximo a la obra de King, en particular a sus melodramas: "La melancolía es un gusto por lo infinito, se parece al Eros platónico, da testimonio de la condición humana [...]. Estos baches, estas caídas en el vacío, no se deben únicamente a la inestabilidad de los nervios. Hay una falta del ser que nos es consustancial. La felicidad terrenal, por intensa que sea, está hecha de una parte imposible de apreciar del sueño de la felicidad; de la aspiración sin fin hacia el absoluto de la felicidad y su deslumbrante perfección, que apenas puede vislumbrarse."

Jacques Lourcelles

"Dictionnaire des films" (Ed. Bouquins, 2022)

Joyū Sumako no koi (Mizoguchi Kenji, 1947)

Una obra esencial, aunque poco conocida, de Mizoguchi. Inmediatamente después de Utamaro y sus cinco mujeres, El amor de la actriz Sumako presenta ciertos aspectos esenciales del credo estético de Mizoguchi, y en este sentido las dos películas se complementan admirablemente. Utamaro evoca el genio solitario de un pintor del pasado; Sumako describe el trabajo colectivo de una actriz (fallecida en 1918) y un director de teatro casi contemporáneos. Por encima de todo, Sumako es una película sobre la pasión, la intensidad de la vida que habita en los dos personajes y les lleva a verse como indispensables el uno para el otro. Esta intensidad barre por sí sola los anticuados rituales sociales en sus vidas privadas, del mismo modo que sacude el polvo académico del viejo teatro en su trabajo. En el mismo movimiento, es destructiva y liberadora; hay algo despiadado en ella que el arte de Mizoguchi, ya extremadamente refinado en aquella época, sabe hacer conmovedor. La quietud de los planos y el lugar que ocupan los personajes en el encuadre crean una emoción cuyos efectos últimos (véase la escena en la que Shimamura abandona a su mujer, su suegra y su hija) siempre tienen lugar fuera de la pantalla, fuera del espacio del plano, y en última instancia sólo existen en el corazón del espectador. Es en esta película, en la que los personajes utilizan su fuerza al servicio de lo que debe llamarse (aunque a menudo se ha abusado de la expresión) una religión del arte, donde Mizoguchi, como en Utamaro, y siempre a través de personajes, habla con mayor precisión de sí mismo.

Jacques Lourcelles

"Dictionnaire du Cinéma - Les Films" (Ed. Robert Laffont, 1992)

César (Marcel Pagnol, 1936)

Marius fue producida por Paramount y rodada en los estudios de Joinville por Alexandre Korda. Fanny fue producida por el propio Pagnol en asociación con Établissements Braunberger-Richebé y rodada en los estudios Billancourt por Marc Allegret. César, el único de los tres episodios escrito directamente para el cine, fue producido en solitario por "Les Films Marcel Pagnol" y dirigido únicamente por Pagnol en sus estudios de Marsella y en localizaciones de los alrededores. Un progreso directo y lógico de un amante del cine hacia la independencia absoluta. Tras la conmoción que supuso descubrir el cine sonoro, Pagnol no tardó en comprender que el éxito de una película dependía en gran medida de la calidad y la coherencia de su organización de rodaje, así como del grado de control que el director pudiera ejercer sobre dicha organización. Vista hoy, la trilogía parece un solo largometraje muy homogéneo a pesar de las condiciones bastante diversas en las que se rodó, y en el que resulta casi inútil intentar determinar cuál es el mejor episodio. Fanny es ligeramente superior (a pesar de ser algo menos dramática) en cuanto al equilibrio entre los interiores y los raros y preciosos exteriores que bañan la película en la atmósfera de la ciudad y del puerto que marcan para siempre sus aventuras. La realización de César es un poco más elaborada y un poco menos lograda, con algunos "desahogos" innecesarios, como el episodio burlesco de la aparición de Raimu en el cortejo fúnebre de Panisse con un sombrero que le queda pequeño y que no es el suyo. En cuanto a la fuerza mítica de los personajes, Marius es evidentemente el ganador. A lo largo de esta saga familiar y tribal, Pagnol tiene una doble mirada sobre sus personajes. Son figuras muy pintorescas y exóticas en una fábula regionalista y muy particularizada que sólo podía tener lugar en una pequeña y muy estrecha parte del planeta. También encarnan tipos universales encargados de expresar, para un público lo más amplio posible, temas eternos como el conflicto generacional, el amor compartido pero imposible, el contraste entre la ensoñación romántica (el desilusionante deseo de estar en otra parte) y la banal plenitud de la realidad cotidiana. Idas y venidas constantes entre lo particular y lo universal, emoción y distancia irónica: éste es el arte de Pagnol. Esta saga no habría gustado tanto al público si no hubiera estado animada, de principio a fin, por una especie de suspense sentimental. Pagnol, como verdadero dramaturgo, reivindica a cada uno de sus personajes por turnos, y a veces contra todos los demás (la trilogía carece, en efecto, de villanos y de chivos expiatorios). Pero al público le habría gustado -y en esto reside el suspense de la película- que al final prevalecieran las razones de Marius y Fanny, no por separado, sino al mismo tiempo. El final del primer episodio muestra la marcha voluntaria de Marius y su triste separación de Fanny. El final del segundo episodio ve cómo Marius se marcha de nuevo, esta vez contra su voluntad, y otra separación. Al final de César, Marius y Fanny se marchan, por fin, juntos. El público llevaba cinco o seis años esperándolo, habiendo participado con su entusiasmo y lealtad en el desarrollo natural, casi orgánico, de la obra. Los personajes de esta trilogía, como todos los grandes personajes de ficción, probablemente habían acabado escapando a su autor; no escaparon al público, responsable de su desarrollo, de su reaparición y de su inmortalidad. En todas partes, Pagnol, como clásico instintivo que era, buscaba la economía: en la trama, cuya sencillez bíblica permitía un desarrollo profundo de los personajes; en su negativa a añadir nuevos personajes a nuevos episodios, evitando así que el hilo grueso y tenso de la historia inicial se lastrara con desarrollos de folletín; en la presencia de la ciudad, a la vez discreta y prodigiosamente concreta. Sólo el diálogo permite la prolijidad. Revela, para gran deleite del público, el carácter y las emociones de los personajes. Todos son parlanchines, cómicos, mentirosos, que hablan tanto para ocultar sus sentimientos como para expresarlos. Su locuacidad es un efecto tanto de su modestia como de su naturaleza expansiva. A través del diálogo, Pagnol satiriza a veces a sus personajes, resaltando su ignorancia, su astucia, su mala fe: y el texto que sale de sus bocas es entonces humorístico, realista y tan concreto que podría estudiarse sólo por su valor documental y etnológico; a veces, cuando están conmovidos o descontentos, Pagnol los lanza en diatribas cuyo lirismo, impulsado por una poderosa respiración, se eleva entonces muy por encima del realismo y del regionalismo. Estos cambios de tono son a menudo deslumbrantes. La voz, la entonación y la interpretación de Raimu son, por supuesto, donde mejor se manifiestan. El segundo anterior, el espectador seguía riendo, atenazado por el relieve y la densidad de estos personajes tan concretos, y aquí se ve de pronto propulsado hacia las nubes, hacia la poesía y lo universal.

Jacques Lourcelles

"Dictionnaire du Cinéma - Les Films" (Ed. Robert Laffont, 1992)

I figli di nessuno (Raffaello Matarazzo, 1951)

Tercera película de la serie de siete melodramas de Matarazzo, protagonizada por Yvonne Sanson y Amedeo Nazzari y realizada entre 1950 y 1958. Los hijos de nadie es una extraordinaria amplificación sinfónica y lírica de los temas y situaciones presentes a lo largo de la serie. Aquí, son llevados al límite de su intensidad, con una pizca de delirio barroco que alcanzará su apogeo en Torna (Vuelve a mi vida, 1954), la quinta película de la serie y la única en color. A diferencia de la condensación dramática de Catene, el tiempo desempeña un papel primordial en Los hijos de nadie, y la fuerza melodramática de la historia progresa a través de una profusión de acontecimientos que la alimentan y confieren a la película un auténtico aspecto novelesco. La naturaleza desempeña un papel importante en el drama, y las montañas y grutas de Carrara rodean la acción al tiempo que le confieren una especie de alcance trágico. El tema de la separación de los protagonistas (fundamental en toda la serie) también tiene una expresión reducida en Los hijos de nadie, ya que en la mayoría de las secuencias los tres héroes (el padre, la madre y el hijo) llevan vidas separadas, cruzándose con los otros dos sin reconocerlos ni ser reconocidos por ellos. De hecho, la Providencia proporciona a estos personajes extraños encuentros a ciegas, como en la soberbia secuencia en la que el niño da de beber de sus manos a la monja con la que se ha cruzado delante de la fuente, que no sabe que es su madre, y que ella misma ignora que acaba de encontrarse en presencia de su hijo. El estilo sereno y límpido de Matarazzo no tiene nada de barroco, y se contenta con dejar que el contenido barroco de las escenas crezca y explote, como en el único encuentro de los tres personajes en la penúltima secuencia de la película. Incluso en esta secuencia, el niño moribundo es incapaz de reconocer a su madre y pide a Sor Addolorata, que aparece en ambas películas como una aparición, que le guíe hasta ella. Dejando a la pareja de héroes al final de la historia en el punto álgido de su dolor e inestabilidad -algo bastante inusual en el género-, la película exigía una secuela. Ésta se produjo cuatro años más tarde en L'Angelo bianco (El ángel blanco), sexto título de la serie Nazzari-Sanson.

N.B. En los años veinte, la Titanus ya había producido una exitosa adaptación de la novela de Ruggero Rindi I figli di nessuno (1921), dirigida por Ubaldo Maria Del Colle y protagonizada por Leda Gys en el papel de Luisa. Esta larguísima versión constaba de tres partes: 1) L'inferno bianco; 2) Suor Dolore; 3) Balilla. La acción es bastante similar a la de la versión de 1951, pero Aldo De Benedetti y Matarazzo la ajustaron magistralmente. En la versión muda, el personaje de Luisa muere al final. Matarazzo y Aldo De Benedetti optaron por dejarla con vida, sin duda para no matar a la actriz como heroína de la serie y quizás para abrir la posibilidad de una secuela de esta historia en particular. Otra adaptación de la novela de Rindi, también producida por la Titanus, fue L'angelo bianco, dirigida por Giulio Antamoro y Federico Sinibaldi (1943).

Jacques Lourcelles

"Dictionnaire du Cinéma - Les Films" (Ed. Robert Laffont, 1992)

Torn Curtain (Alfred Hitchcock, 1966)

LA ASCESIS DE LOS AMANTES

por Segismundo Molist

"Prenga cascú ço que millor li és

de mon dit vers reverçat d'escriptura,

e si el mirats al dret e al revés,

treure porets de l'àvol cas dretura." (*)

(Jordi de Sant Jordi, siglo xv)

Las primeras imágenes nos introducen en un transatlántico cuyos pasajeros, científicos en su mayoría, se dirigen a un Congreso en Copenhague. Para todos, la travesía es un tiempo vacío. Reencontramos ya una de las características más queridas de Hitchcock. Escribe Jean Douchet: "Todo intento de parar el presente para aprovecharlo, crea un estado de vacío propicio a las peores catástrofes morales. Tal es la razón por la que en Hitchcock la noción de vacaciones (vacancy = vacío) es la fuente del suspense, y es por lo que sus héroes, sin excepción, se encuentran profesional y temporalmente disponibles" (1). El protagonista de Rear Window está paralizado en una silla, el de Vértigo es un detective parado, la acción de Psycho y The Birds transcurre en fines de semana, la de Marnie se inicia propiamente cuando Tippi Hedren abandona sus empleos, etc. Por más que se pretenda lo contrario, Hitchcock es un radiógrafo, en esencia, de la falsedad de nuestra condición, de los temores y frustraciones que laten en el centro del alma americana; cuando estas características se vislumbran con mayor claridad, es precisamente en los momentos que sus héroes aparecen situados fuera de su realidad cotidiana, de su mentira diaria: week-ends, vacaciones, tiempos vacíos, etcétera. De entre todos, la cámara nos descubre la ausencia de dos: Michael Armstrong (Paul Newman) y Sarah Sherman (Julie Andrews) que aprovechan los ratos de ocio para hacer el amor, proyectos matrimoniales, etc. Su conversación en la cama es interrumpida por un marino portador de un telegrama para Michael; éste niega que sea suyo y cierra la puerta. El espectador, sin embargo, sabe ya que miente: un P.P. de la etiqueta de científico de Michael con su nombre, mientras al fondo, totalmente desenfocada, adivinamos la fisonomía de Sarah nos lo indican. Es más, con este plano Hitch nos hace partícipes de un drama en el que Michael se esforzará por mantener alejada a la mujer. Esta hipótesis nos viene confirmada por la siguiente secuencia, en la que Michael, sólo, acude a la cabina telegráfica: relee el telegrama: "Your book is ready" ("su libro está a punto") y, tras cerciorarse que nadie lo observa, contesta. En cinco minutos de proyección, Hitchcock ha dirigido ya nuestra atención hacia dos puntos: un libro trascendental para Michael, pero cuya existencia no debe ser conocida por Sarah. Dos elementos cuyo desarrollo lógico y riguroso originará el drama.

Ya en el hotel de Copenhague, y pese a las precauciones de Michael, es Sarah, como ayudante del científico, la que toma el encargo de recoger el libro. Dicha secuencia, prodigiosa, es una de las que con mayor elocuencia nos describe la habilidad extrema con que Hitchcock sabe huir siempre de lo cotidiano. En ninguno de sus films, existe una sola escena en la que lo ordinario, lo normal no sea transmutado por el temor de lo desconocido. El "horror en Hitchcock nace, en todo momento, por una visión onírica de las menores acciones diarias. En este caso, nada más sencillo que recoger un libro. Sin embargo, el plano que nos muestra el interior de la librería introduce en nuestro ánimo la convicción de que algo desconocido se está fraguando tras esa aparente normalidad, de que la percepción que poseemos del encuadre esconde celosamente en su interior un misterio inquietante. En I Confess, mientras Montgomery Clift desayuna tranquilamente con los restantes sacerdotes, la criada y esposa del asesino se pasea insistentemente tras el actor: la cotidianeidad de la escena desaparece bruscamente con el inquietante bascular de la mujer; lo mismo podría decirse de la segunda visita de Vera Miles y Henry Fonda al abogado de The wrong man, de los oníricos paseos de Madeleine en Vertigo, de la primera llegada de Melanie Daniels a la mansión de los Benner en The Birds, o de la secuencia del hipódromo en Marnie. Este distanciamiento de lo cotidiano no es más, repito, que una forma de auscultación poética de los verdaderos latidos del ser tomado en su esencia. "Por regla general, las secuencias de suspense forman los momentos privilegiados de un film, aquellos que la memoria retiene. Pero observando el trabajo de Hitchcock, uno se da cuenta que a lo largo de su carrera ha intentado construir sus films de manera que cada momento sea un momento privilegiado, films, como dice él mismo, sin agujeros ni manchas" (2).

En este momento, el interés del film gravita en torno al libro. El P. P. del mismo, mientras Freddie, el librero, lo entrega a Sarah ("Cuídelo, se trata de un ejemplar único"), se repite casi idénticamente al transmitirlo ésta a Michael. Misteriosamente, éste se encamina a la conserjería; al P. P. de Sarah intrigada sucede un plano de la nuca de Paul Newman mientras oculta unos pasajes de avión. El espectador atento habrá observado cómo a lo largo de toda su filmografía, cuando un personaje miente o es culpable de algo, Hitch lo enfoca por la nuca. Señalemos que la culpabilidad hitchcockiana no coincide en absoluto con la jurídica. Así, Christopher Balestrero (Henry Fonda) en The Wrong Man es absuelto según la ley, pero el autor de Vertigo no cesa de sugerirnos una culpabilidad mucho más profunda, inherente al ser humano: el pecado original (I Confess. No hay que olvidar que Hitchcock es católico y que la herencia cultural más importante del cristianismo consiste precisamente en resaltar la culpabilidad innata de todo hombre. La mitología artística de Hitchcock posee, como Dostoievski, unas raíces concretas extremadamente profundas.) En la siguiente secuencia, Michael (escondido en los lavabos) abre el libro: la letra griega "pi" aparece señalada. Escribe, "acudir a pi en caso..." Un primer elemento de suspense ha sido destruido (el libro) y, en su lugar, creado otro: pi. Los pequeños aros de la intriga se encadenan con absoluto rigor.

En la secuencia amorosa que abre el film, Sarah dice como por casualidad: "Así que por esto no querías que hiciera este viaje contigo". La misteriosa conducta de Michael la intriga y repite esta misma frase en el restaurante. Creyendo que Michael no quiere llevarla a Estocolmo por no serle útil, Sarah decide regresar a los Estados Unidos. Sin embargo, la conversación que ambos sostienen en el Tívoli introduce un nuevo elemento en el drama: Michael está resentido porque el gobierno americano no quiso construir su proyectil, el "gamma-5". El subconsciente del espectador asocia rápidamente este hecho con la mentira que paulatinamente va descubriendo en la actitud de Michael. Pero prosigamos con lo anterior. Sarah regresa al hotel, descubriendo que el pasaje de Michael no es para Estocolmo sino para Berlín Oriental. Entonces, decide tomar el mismo avión. Hitchcock, no es cuestión de repetirlo, es el cineasta de la pareja. El único camino que sus personajes poseen para escapar a la soledad es el amor. Y amor en términos hitchcockianos significa necesidad vital de estar con el otro, de ayudarle, de protegerle (cf. Spellbound o Marnie). Cuando Sarah pensaba que Michael la rehuía por ser un estorbo, estaba decidida a abandonar Copenhague; ahora intuye que en Berlín se hallará en peligro, que la necesitará. Toda esta primera parte de Torn Curtain está planteada como una investigación de Sarah en torno a la anormal conducta de Michael. A partir de este momento y hasta que descubra la verdad, el punto de vista no variará.

Estamos ya en el avión. La secuencia se inicia con un plano-travelling atrás que, partiendo de la nuca de Michael, finaliza en Sarah. Aquél la descubre y le ordena bruscamente que se aleje de él. Sigue entonces un P. P. de la mujer llorosa que funde exactamente igual como solían hacerlo años atrás los flash-backs: disolución de la imagen como engullida por los misteriosos humos del recuerdo. Con ello, Hitchcock ha querido patentizarnos de forma evidente que todo cuanto a continuación vivirá Sarah —y, por supuesto, el espectador— no será más que una horrible pesadilla, un sueño cruel del que despertará reintegrándose a su vida cotidiana. Sola en lo alto de la escalerilla, Sarah presencia cómo las autoridades de Berlín Oriental ofrecen al científico una calurosa acogida. A la ceremonia de discursos, se intercalan unos extraordinarios P. P. de Sarah. El rostro de Julie Andrews patentiza maravillosamente el "shock" psíquico que para ella significa la traición de Michael. A sus ojos, es culpable. Sigue entonces una larga escena en el despacho del Jefe de Seguridad. (Los gestos de Paul Newman indican ya claramente que su traición es fingida). Los planos de Sarah sentada nos la muestran como absolutamente atontada, vacía. Recuérdese que antes señalábamos cómo el amor era el único camino que los héroes de Hitch poseían para escapar a la soledad; en Vertigo, James Stewart, convaleciente en un sanatorio del trauma producido por la muerte de Madeleine, aparecía igualmente ausente, vacío, incapaz de reaccionar ante ningún estímulo. Sigamos. Michael da una conferencia de prensa (antes, al salir del despacho se seca distraídamente el sudor de las manos con un pañuelo: detalle insignificante pero trascendental: Michael miente, porque únicamente cuando se tiene miedo las manos sudan). La secuencia, fundamental, se organiza esencialmente en dos tipos de planos: primeros planos de Sarah intercalados con otros de Michael, a través de un estrecho corredor que dejan las cabezas de los periodistas y paulatinamente más próximos al rostro del actor: así, a un P. P. de Sarah sucede uno de Michael, y a éste otro idéntico de Sarah y otro de Michael pero más cercano que el anterior, etc: Esta paulatina aproximación del rostro de Sarah a Michael tiene una importancia capital en el desarrollo del personaje de la mujer: con ello, el autor ha querido visualizarnos la asunción, el intento de compartir la culpabilidad de Michael. Esta situación no es nueva en su cine: en The wrong man, Vera Miles asumía la culpabilidad de Henry Fonda hasta enloquecer; en Marnie, Connery compartía el pasado de Tippi Hedren, etc. Lo que nos maravilla en Hitchcock es su talento para crear constantemente nuevas formas visuales que nos remitan a una ética ya conocida. Vean esta secuencia y luego reflexionen si no es privativa de un genio del cine.

Un automóvil los lleva al hotel. En él Hitchcock realiza un verdadero "tour de force", un prodigio de introspección espiritual. Michael contesta desganadamente las preguntas de Gromek sobre New-York (3), seguido de un nostálgico monólogo de éste. Un personaje domina sin pronunciar una sola palabra: Sarah. Su rostro inmóvil va ofreciendo paulatinamente una sutil gama de sentimientos que atropellan en su alma. Como escribe Truffaut: "Hitchcock es el único cineasta capaz de filmar y hacernos perceptibles los pensamientos de uno o varios personajes sin la ayuda del diálogo". (Obra citada, pág. 13). En este sentido el rostro de Sarah es un auténtico espejo de su alma.

La primera secuencia en el hotel de Berlín es, sin duda, la mejor del film. Michael entra en la habitación de Sarah, la cámara lo sigue en travelling-panorámica atrás hasta encuadrar en un plano general ambos personajes, uno a cada lado del encuadre y de la habitación. Sarah, con vestido amarillo, de pie junto a la ventana recibe la amarillenta luz del atardecer (directamente extraída de los lienzos de Vermeer); en el otro extremo, de espaldas, Michael con traje verde oscuro se confunde con la pared de la estancia de idéntico cromatismo; en medio, entre ambos, un sillón azul claro. Creo que ni Antonioni en sus mejores obras ha sido capaz de filmar con mayor precisión la incomunicabilidad física de unos personajes (evidenciada por su contrapunto cromático) en un instante en que la confianza, base del amor, se ha roto (el sillón claro, única tonalidad alegre de la mustia habitación, cobra a nuestros ojos el aspecto de una barrera infranqueable). La sabiduría de Hitch ha dado aquí uno de los mejores momentos de toda su carrera. En ninguna de mis ocho visiones del film he podido sustraerme al hechizo, al genio demostrado (puedo asegurarles que pocos films resisten tantas visiones). Según Eric Rohmer y Claude Chabrol (4), Hitchcock "es uno de los más grandes inventores de formas de toda la historia del cine. Sólo quizá Murnau y Eisenstein pueden en este capítulo sostener la comparación con él". No se trata ya de adornar con bellas imágenes propósitos previos (cuyo caso límite bien podría ser el aberrante Claude Lelouch de Un homme et une femme), sino de la creación de auténticas formas artísticas que ofrezcan en ellas mismas todo su significado. La forma se ve vivificada por un aliento vital que a su vez les confiere un sentido, un espíritu propio, inherente y distintivo de los restantes creadores. En una obra de arte no existe más fondo que el remitido por la forma (o viceversa, La prise de pouvoir par Louis XIV, de Rossellini). Exceptuando Hitchcock, escasos son los creadores que hoy en día pueden vanagloriarse de ello (Mizoguchi, Renoir, Welles, Lang, Dreyer, Rossellini, Bresson, Buñuel). Por otro lado, Hitch no es ya el cineasta de la pareja, como dijo Godard, sino el poeta del amor en todas sus manifestaciones. Vean si no Vertigo, la más extraordinaria y lírica meditación que jamás el cine nos haya ofrecido sobre el amor y la muerte (en este sentido solo puede comparársele La emperatriz Yang Kwei Fei de Mizoguchi). Los que se desmayan ante los hallazgos visuales de Godard deberían visionar con mayor frecuencia los films de Hitchcock y comprenderían hasta qué punto se inspira en el autor de North by Northwest. La grandeza de Godard hay que buscarla por otros caminos mucho más personales (cf. Vivre sa vie, Le mépris, Pierrot le fou).

Berlín amanece. Una angustiante música de flauta (5), nos susurra ya la tragedia próxima. Michael sale a pasear. En el momento que intenta burlar a Gromek (Wolfgang Kieling) subiendo a un autobús, advertimos que éste no será un paseo corriente. A pesar de sus precauciones Gromek le sigue. Intenta despistarlo en el museo de Berlín. Al entrar, la cámara se sitúa en lo alto de una galería mientras a lo lejos Michael queda situado en el centro exacto de un eje de líneas convergente (Hitch tiene evidente afición por este tipo de arquitectura lineal: en la conferencia de prensa, tras la cabeza de Michael aparecía otro conjunto lineal manifiestamente abstracto. Sin embargo, a diferencia de North by Northwest, aquí no se trata, me señala acertadamente Ramón Font, de llegar al desciframiento de un enigma voluntariamente insoluble, sino de escapar, de buscar una salida (¿quizá la salida?). La presencia de Gromek se intuye por el sonido de sus pisadas. Antes de salir Michael pasa por una extraña encrucijada de escaleras. Es éste uno de los planos más hitchcockianos de la obra. Es el único director capaz de transformar una simple maqueta o decorado en el exponente visual de su particular metafísica del hombre solo constantemente perseguido. Este plano, cuya duración no excede de quince segundos, maravilla por la claridad con que nos remite a otros de idéntico significado en su filmografía: North by Northwest, Cary Grant encuadrado desde lo alto del edificio de las Naciones Unidas mientras huye por la calle, persecución por el Mount Rushmore en el gigantesco decorado de las estatuas presidenciales, etc... A la salida del museo, Michael toma un taxi. Gromek no aparece, luego lógicamente el espectador supone que ha logrado burlarlo y, en consecuencia, cesa de preocuparse por él.

Michael llega a una granja solitaria. Dibuja el signo "Pi" en el suelo y una mujer, la granjera, le indica sonriendo levemente un tractor. En un plano general alejadísimo, apenas distinguimos al hombre dirigirse al vehículo. Sigue un gran P. P. de Michael conversando con el granjero. Es esta una característica constante en el cine del autor de Psycho: la ilógica contraposición de P. P. y P. G. (En The birds cuando Jessica Tandy abandona la granja del hombre sin ojos, al P. P. de la mujer enmudecida por el terror sigue un P. G., muy alejado de su alocada huida en el camión). La secuencia con el granjero en el tractor es un momento explicativo (como la conversación entre Cary Grant y el Jefe del Servicio Secreto en el Aeropuerto de North by Northwest). En ella Hitch destruye cuantos elementos de suspense han dominado la primera parte: se descubre el significado de "Pi", organización secreta de fugas de Alemania Oriental, Michael desvela los verdaderos motivos de su aparente traición (arrancar un secreto a determinado científico) y, al mismo tiempo, crea los interrogantes generales que atenazarán al espectador hasta el final: huida de Michael y Sarah, posibilidad de averiguar el secreto de Gustav Lindt, etc... Tras esta secuencia explicativa, el espectador se siente tranquilo. Habilísima treta. Una de las primeras reglas del suspense consiste en sorprender al espectador cuando menos lo espera.

Michael regresa a la granja. Gromek aparece tras el taxista. La inquietud se instala en el espectador, porque creía estar seguro de haberlo dejado en el museo. Su ánimo se prepara inconscientemente para asistir a lo que siga. El público está pues totalmente en las manos de Hitchcock, puede hacer con él lo que se le antoje. La escena siguiente dentro de la granja es el plato fuerte del film: el asesinato de Gromek. Examinémosla con detenimiento. El paroxismo de la secuencia viene ofrecido por un conjunto de características sabiamente utilizadas:

a)      A lo largo de toda la proyección Hitch ha trazado con mucho cuidado la personalidad de Gromek: aeropuerto, coche, persecución de Michael, etc. Como el Robert Walker de Strangers on a train, posee toda la repulsiva fascinación que caracteriza los malos hitchcockianos: cinismo, goma de mascar, labios constantemente humedecidos, etc. "Cuanto más lograda esté la figura del traidor, más lograda será la película", afirma Hitchcock.

b)      Presencia exasperadora de la granjera.

c)       Dilatación temporal. Normalmente los crímenes son vistos en el cine de forma muy breve y escueta. En Torn Curtain, por el contrario, se siguen minuciosamente todos los movimientos de los personajes, es el crimen más largo de la historia del cine.

d)      Planos brevísimos intercalados con otros normales: Gromek golpeando el estómago de Michael, los cinco brevísimos planos de la granjera clavando el cuchillo que finalmente se rompe en la garganta.

e)      Exasperación de los sonidos combinada con la total ausencia de música (ruidos de la gabardina negra de Gromek, la pala golpeando sus rodillas...)

f)       Extrema crueldad en la observación minuciosa de los sistemas empleados para terminar con Gromek: planos combinados de la lucha y de la cámara de gas, movimientos de sus manos mientras se asfixia, etc.

g)      Presencia del taxista, lo cual impide utilizar la pistola y, al mismo tiempo, producir ruidos exagerados que llamen su atención.

Cabe preguntar el motivo que ha impulsado al autor de Marnie a colocar la escena fuerte cuando todavía no se ha sobrepasado la mitad de proyección. La respuesta la ofrece Hitchcock al tratar la equivalente de Psicosis: el asesinato de Janet Leigh en la ducha. "Es la escena más violenta del film y, a continuación, a medida que el film avanza, hay menos violencia porque el recuerdo de este primer asesinato basta para hacer angustiosos los momentos de suspense que vendrán más tarde" (6). Después, la mujer lava la sangre de las manos de Michael. El primer plano de la sangre entremezclándose en sus manos sugiere una transferencia de culpabilidad: la granjera, hasta ahora inocente, será responsable de un crimen cometido para salvar a Michael, un extraño para ella. Antes de salir, Paul Newman recoge el encendedor de Gromek: las tres veces que su propietario lo acciona mientras vive, no funciona; ahora, tras su muerte, se enciende normalmente. ¡Sublime broma del maestro de la ironía! Sigue entonces un P. P. de la motocicleta de Gromek mientras a lo lejos Michael se aleja en taxi. Con ello, Hitchcock nos susurra que todo lo que a continuación presenciaremos vendrá determinado por la suerte que corra la moto. Hitchcock, dice Godard (7), no ha rodado jamás un solo plano inútil. Nada más cierto. Pocos cineastas como él poseen tan ajustadas las facultades de síntesis y análisis. La extrema preparación a que somete sus films antes del rodaje, hasta el límite de diseñar todos los planos, permitiéndole un esfuerzo de concentración en la conjunción de signos visuales que componen el encuadre, confiere a sus obras una perfección en ocasiones sobrehumana. El más mínimo detalle, por insignificante que pueda parecer, termina por encontrar un significado perfectamente ajustable en el concierto de formas de sus obras. La frontera entre lo concreto y lo abstracto desaparece, diluyéndose en un ensamblaje desconcertante por su profundidad. Como decía Ian Cameron (8), ha alzado el arenque al nivel de la metafísica.

Estamos ya en Leipzig, en cuya Universidad Michael debe encontrar al profesor Gustav Lindt. Su contacto con la organización "Pi" lo tendrá a través de la Doctora Kotska. Tras la desaparición de Gromek le es asignado un nuevo "guía de seguridad". El taxista, sin embargo, reconoce a Gromek por las fotografías de los periódicos y pone en conocimiento de la policía la visita de Michael a la granja. La cadena comienza a cerrarse en torno al americano. Asistimos entonces al examen de Michael por los científicos. En la parte superior del aula un hombre fuma tranquilamente. Por su elevada posición respecto a los demás, Hitchcock nos sugiere ya dos cosas: a) Que se trata del profesor Lindt, y b) que Michael logrará arrancarle su secreto atacándole en su vanidad. El interrogatorio es suspendido en tanto no se halle el paradero de Gromek (enterrado por la granjera junto con la moto). Lindt, sin embargo, propone que se interrogue a su ayudante, a Sarah (maravilloso plano el que tras abrir la puerta nos la muestra de pie en demostración de su palpable inquietud). Esta se niega. A última hora no quiere colaborar. En virtud de su amor, Sarah acepta asumir la culpabilidad de Michael, pero no convertirse a su vez en traidora. Desquiciada porque no es capaz de mantener su amor compartiendo la culpabilidad que cree cierta en Michael, huye al jardín. Michael decide esclarecerle la verdad. Ambos suben a un pequeño montículo (la escena en que Melanie Daniels "se confesaba" a Rod Taylor en The Birds transcurría también en una pequeña elevación): Sarah se negará a escucharlo rechazándolo con gestos de niña, (al final de su evolución, Melanie y Marnie también actuaban como niñas asustadas), mientras la cámara los enfoca en un P. G. muy alejado. Paulatinamente los movimientos de Sarah se endulzan al descubrir el "secreto" de Michael (nosotros no oímos nada, todo se sugiere con los gestos de Julie Andrews) y rápidamente la cámara pasa a un P. P. —travelling circular, que va desde la nuca de Sarah hasta su rostro iluminado. Estamos en otro de los mejores momentos del film: fascinación por lo evanescente, como dijo Font a propósito de Kim Novak en Vertigo... Quienes ignoren los motivos por los que el autor de Marnie es considerado uno de los padres de la Nueva Ola, sólo tienen que ver este maravilloso plano, casi musical. El contraste entre el rostro de Sarah y el azul mizoguchiano (9), del decorado nos proporciona uno de los mejores momentos de escritura visual basada en el rostro del actor que conozco. Decía antes que Hitchcock es el poeta del amor, especialmente del amor físico. Vean si no el beso que a continuación sigue entre Michael y Sarah, uno de los más físicos y palpables de la historia del cine. La importancia del sexo en el cine de Hitch es evidente. No es ahora cuestión de replantearlo nuevamente. Nos bastará con recordar Strangers on a train, To catch a thief, The trouble with Harry, Psycho, The Birds, Marnie y fundamentalmente su obra maestra absoluta, Vertigo.

A partir de este instante, el tema básico del film será el del amor perseguido. Amor basado en la confianza como única forma de sobrepasar la soledad y emergiendo contra cualquier intriga o trampa. Digamos que las pruebas que tendrá que soportar se convierten en una forma de ascesis, de purificación (como Debra Paget y Paul Hubschmid en El tigre de Bengala). Las investigaciones de la policía en Berlín prosperan: comienzan las excavaciones alrededor de la granja. De la celeridad con que sea descubierto el cuerpo de Gromek depende, y el espectador lo sabe, el destino de Michael y Sarah.

Ante la inminencia de una detención, la doctora Kostka recomienda la huida. Todo queda decidido para las diez del día siguiente. Se celebra una fiesta en la Universidad. Sarah, en un desesperado intento, saca a bailar al vigilante de Michael y este conviene una cita con el profesor Lindt para el día siguiente a las nueve y media.

La imagen siguiente nos muestra de madrugada la motocicleta recuperada en las excavaciones. Michael ha sido descubierto y la policía llega a la Universidad. A las diez y diez minutos, Michael se entrevista con Lindt en su despacho, mientras Sarah y la Dra. Kostka aguardan impacientes. Comienza aquí el largo suspense final subdividido, a su vez, en escenas provistas de inquietud propia. Así, en la escena del "interrogatorio" de Lindt, Hitch combina hábilmente el tiempo con la parquedad del profesor y los avisos por los altavoces que anuncian la traición de Armstrong. Es de admirar cómo Hitchcock ha sabido jugar con las emociones del espectador manteniéndole un interés fijo (la huida) acrecentando por pequeñas escenas intermedias cuyo cometido es exasperador, (entre una y otras se nos ofrecen pequeños momentos de respiro que "condimentan" hábilmente al espectador para la siguiente).

En la secuencia del autocar de Leipzig a Berlín aparecen nuevos elementos exasperadores: a) La mujer hombruna que no cesa de protestar, b) La viejecita con el carro de maletas, c) La parada de inspección de la policía con la subida del "vopo" al ómnibus, d) Los atracadores militares e) La escolta de los motoristas y f) finalmente, el verdadero autobús de línea que se aproxima paulatinamente. Apárese entonces un personaje absolutamente inesperado, la condesa Kushinska (Lila Kedrova) que, sin embargo, posee una riqueza típicamente hitchcockiana. Por sus gestos, su aire desesperado, recuerda a la Jessica Tandy de The Birds, podría afirmarse incluso que es su prolongación: el anonadamiento de la soledad.

La estafeta de correos nos proporciona otro hábil juego de suspense: la puerta que constantemente se abre y cierra, con las interminables entradas y salidas de personajes, mientras el conserje, tras reconocer a Michael, busca a la policía. Nos encontramos aquí ante una secuencia esencialmente hitchcockiana cuya característica básica es la dilatación temporal. Contrariamente a lo que suelen hacer sus imitadores (Basil Dearden, el decepcionante Donen de Arabesco) Hitchcock invierte el ritmo en sus obras. La línea e interés creciente (esencial en los films de suspense) generalmente va unida a un ritmo fílmico que se incrementa en cada secuencia. Hitchcock, por el contrario, obra de modo totalmente opuesto. El paroxismo que producen sus films nace de la disociación entre la línea de interés creciente y el ritmo mecánico; es decir que a medida que la tensión aumenta disminuye el tempo de las secuencias, dilatándolas (el Albert Hall en The Man Who Knew Too Much). En Torn Curtain las escenas más largas están colocadas precisamente al final: autocar, cafetería, estafeta de correos, etc.

En el teatro asistimos a una magnífica producción de suspense a través de la cámara. Tras ser descubiertos por la bailarina (evidenciada en maravillosos planos ligeramente fijados de Sonia) aquella nos mostrará la aparición de la policía en las diferentes entradas de la sala siempre a partir de las localidades que ocupan Michael y Sarah, estableciendo una estrecha relación de causalidad entre ambos elementos, mediante una rigurosa planificación lógica de causa-efecto. Por otro lado, la suave modulación de la música de ballet, acrecienta notablemente la tensión del momento. Exhausto ya el espectador, Hitchcock ha querido permitirse un último golpe de efecto: la sustitución de las cajas. Cuando al comienzo del film, Michael seguido por los periodistas penetra en el edificio del aeropuerto, la cámara nos lo ofrecía en un P. G., situado en la parte superior del encuadre, mientras en la inferior la bailarina aguardaba. La cámara comenzaba entonces un movimiento lateral para seguir los desplazamientos de los dos centros de interés del plano: Michael (arriba) y Sonia (abajo). Con este movimiento paralelo de ambos, Hitchcock nos sugería ya que los acontecimientos del científico americano y la bailarina iban a ser igualmente paralelos reencontrándose finalmente. Nuevo y maravilloso ejemplo del rigor hitchcockiano.

"El suspense, escribe Truffaut (10), es primeramente la dramatización del material narrativo de un film o, aun más, la presentación más intensamente posible de situaciones dramáticas (...) Un tal partido por la dramatización no puede evidentemente aparecer sin arbitrio; pero el arte de Hitchcock consiste precisamente en imponer este arbitrio contra el cual se rebelan en ocasiones los espíritus fuertes que hablan entonces de verosimilitud. Hitchcock afirma frecuentemente que se ríe de la verosimilitud, pero de hecho raramente es inverosímil. En verdad organiza sus intrigas a partir de enormes coincidencias que le proporcionan la situación fuerte que precisa. A continuación, su trabajo consiste en alimentar el drama, en atarlo de la forma más sólida proporcionándole el máximo de intensidad y de plausibilidad antes de acometer el desenlace muy rápidamente cercano al paroxismo (...) Esta voluntad inamovible de retener cueste lo que cueste la atención y, como dice él mismo, después, de conservar la emoción a fin de mantener la tensión, hace sus films muy particulares e inimitables, ya que Hitchcock ejerce su influencia y su dominio no sólo en los momentos fuertes de la historia, sino también en los momentos de exposición, los de transición y en todas las escenas habitualmente ingratas en los films".

Con esto doy por terminado este trabajo a propósito de Cortina rasgada, el quincuagésimo film del autor de Vertigo. Mi intención era ofrecer al lector una muestra de la complejidad de sus obras evitando la disociación entre obra y crítica y, al mismo tiempo, esclarecer el significado de algunas de las más típicas formas hitchcockianas. El camino que he seguido ofrecía la ventaja de poder analizar el film a medida que avanzaba la proyección, pero, también, el peligro de la dispersión, en el que mucho me temo haber incurrido. Ignoro si mis intenciones han sido conseguidas. Pero en todo caso me daría por satisfecho si alguno de los detractores de Cortina rasgada, visionase nuevamente la última obra maestra de Hitchcock tras leer este esquema, cuyo principal defecto es la pasión por un cineasta que cuenta entre los dos o tres más grandes de la historia del cine.

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(1) "Hitchcock économe ou le procés de Lucullus". "Cahiers du cinéma", número 163, págs. 36 a 45.

(2) François Truffaut, "Le cinéma selon Hitchcock", Ed. Robert Laffont, París 1966, Introducción, pág. 13. Se trata del libro que Truffaut ha publicado recientemente recogiendo el resultado de sus cincuenta horas de entrevista con el maestro. Fundamental para comprender el alcance del cine de Hitchcock.

(3) Nótese el curioso private-joke del realizador: Gromek pregunta si en el cruce de dos calles neoyorkinas todavía existe una pizzería de nombre "pit". El subconsciente del espectador establece rápidamente una correlación entre "pit" y la letra griega de Michael, "pi", por su similitud fonética.

(4) "Hitchcock", Editions Universitaires, París 1956.

(5) Por primera vez en muchos años, Hitchcock ha variado su equipo técnico. Bernard Herrmann, su extraordinario compositor (autor también de las partituras de Citizen Kane, The Magnificent Ambersons y Farenheit 451) ha sido sustituido por John Addison, no menos excelente. En cuanto a su fiel fotógrafo Robert Burks se ha convertido en John F. Warren.

(6) François Truffaut, obra cit. pág. 213.

(7) Jean-Luc Godard, crítica de The wrong man, "Cahiers du cinéma", número 72.

(8) Véase FILM IDEAL número 158, pág. 857: "Suspense y significado".

(9) Vertigo es el film del verde, Marnie el del amarillo y Torn Curtain el del azul, combinado, en los momentos de tensión, con el rojo.

(10) François Truffaut, obra cit. Pág. 13.

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(*) "Tome cada uno lo que mejor le parezca / de mi verso invertido de escritura, / y si lo miras al derecho y al revés,/ podrás sacar del mal caso derechura."

Publicado en “Film Ideal” nº 205, 206, 207 (1967-1969)