Entrevista con Robert Ryan

Robert Ryan nos recibe, mostrando signos evidentes de que lo hemos sacado de la mejor de las siestas. Sin embargo, está de excelente humor. Dos segundos más tarde estamos sentados ante sendas tazas de café negro, mientras él se muestra partidario de la cerveza. Cuando Ryan está de pie, sus brazos y piernas, larguísimos, cuelgan desde alturas considerables. A lo largo de la entrevista su cuerpo irá adoptando, en el sillón en que se ha derrumbado, todas las posturas imaginables.

Robert Ryan contesta a cualquier pregunta, no sin antes asegurarse, en ocasiones, de que la ha comprendido bien, preguntando a su vez. Cuando algo no le interesa, se limita a decir «mmmm - mmmm» o «tienen razón». Si se tercia, se ríe con toda el alma.

La entrevista, que poco a poco se transforma en conversación, comienza cuando el magnetofón no ha llegado todavía. Ryan habla de la película que está haciendo en España con Annakin, «The Battle of the Bulge» («La batalla de las Ardenas»), diciendo que cree que resultará un buen film de acción. Luego define su propio estilo interpretativo, por lo menos el de sus comienzos, como el de un «shit-kicker» típico (expresión del «argot» de la profesión, que nos ruega transcribir más finamente por «dirt-kicker»). Para ilustrar sus palabras, hace el gesto característico y repetido del hombre que intenta quitarse algo de la suela del zapato, restregándola contra el suelo, muy definidor de todo un estilo de actuar meditabundo y reconcentrado. El magnetofón se incorpora cuando Ryan está empezando a contar su vida.

***

Robert Ryan nace en Chicago (Illinois), el 11 de noviembre de 1913. Estudia en Loyola Academy, Darmouth College, B. A. En 1932, pasa al College Athletic Star, donde es campeón de boxeo durante cuatro años. Trabaja como guardaespaldas y modelo fotográfico. Estudia interpretación con Edward Boyle, Vladimir Sojoloff y Max Reinhardt. Interpreta en el teatro «Clash by Night» y «Kiss for Cinderella». Hace la guerra en la Infantería de Marina.

—Hice muchas cosas... Trabajé en un barco, trabajé en un periódico, hice de cowboy, fui buscador de oro..., durante treinta años. Luego empecé a salir con una chica que trabajaba en un teatro de aficionados, en Chicago, y ella fue quien me llevó allí. En un principio, todo aquello no me importaba nada, pero, cuando empecé a trabajar, me encantó. Y quise hacerlo lo mejor que pudiera, de modo que asistí a una escuela de arte dramático. Estuve unos tres años trabajando en el teatro antes de pasar al cine... Así empecé.

—Usted tuvo en el cine, casi desde el primer momento, papeles importantes: ¿cómo se las arregló?

—No, no, no, no. Eso no es cierto.

—La primera película que suele figurar en sus filmografías es «Sky’s the limit», pero no fue su primera película...

—Sí. La primera que hice se rodó en dos semanas. Hice tres o cuatro películas de ese tipo. Luego empecé con lo que nosotros llamamos «películas de la serie B». «Sky’s the limit» hace algo así como el número nueve.

—Entonces, la primera interpretación que le hizo realmente famoso, ¿fue la de «The Set-up»?

—No. La de «Crossfire» («Encrucijada de Odios»). Tuve algunos papeles largos antes, pero a nadie le impresionaron lo más mínimo. El primer film que realmente significó algo fue «Crossfire».

—Era un film de Dmytryk...

—Sí. Causó gran impresión, por lo menos en los Estados Unidos. Sin embargo, «The Set-up» es, probablemente, la mejor película que he hecho nunca. Y tuvo una gran acogida. Era la primera película que dirigía Robert Wise, y fue exhibida en el Festival de Cannes. La hicimos muy deprisa, en veintidós días, pero creo que es mi película favorita.

—¿Había boxeado antes?

—Sí.

—Entonces, ¿le fue fácil interpretar...?

—Sí. Interpreté mi papel de manera muy realista, porque sabía lo que estaba haciendo.

—¿Fue usted campeón de boxeo?

—Sólo universitario.

—Antes hemos hablado de «Crossfire», que es una película contra...

—El antisemitismo.

—Hemos leído que cambiaron el argumento, porque, en el libro de Richard Brooks en que se basaba, «The Brick Fox-hole», no se trataba de un judío...

—No. En el libro, el hombre que yo mataba era un homosexual. En el film era un judío. Creo que fue la primera película que se hizo en América sobre el tema del antisemitismo...

—De aquella época es «Gentlemen’s Agreement» («La barrera invisible»)...

—Sí, pero «Crossfire» es anterior.

—Usted ha hecho otra película, «Odds Against Tomorrow», también con Wise, en la que se ataca asimismo a la discriminación racial. En este caso se trata del problema negro. ¿Existe alguna relación entre las dos películas?

—¿Quiere decir en lo que a mí se refiere?

—Sí.

—No. Es sólo casualidad. También he hecho otra película, llamada «Bad Day at Black Rock» («Conspiración de Silencio»), en la que se trata de un japonés... Hay que hacer toda clase de papeles.

—Hay una gran diferencia entre películas del tipo de «The Set-up» y «Crossfire», que tienen un contenido social y en las que los actores se sienten más comprometidos, y películas como «Flying Leathernecks» («Infierno en las nubes») o «House of Bamboo» («La casa de bambú»)...?

—Totalmente de acuerdo.

—¿Diría usted que existe una diferencia en su forma de actuar en esos dos tipos de películas?

—Sí; la forma de interpretar es muy distinta. Por de pronto, esas películas, «The Set-up», «Crossfire», me interesan personalmente, porque tratan de algo que afecta a mi vida privada. He trabajado mucho en favor de la resolución del problema negro en América, del problema del color. Y, cuando actúo en una película así, el papel me interesa.

—Entonces, ¿le gustó hacerlas?

—Sí, mucho. La mayor parte de las películas son sólo un trabajo que es preciso hacer.

—¿Qué películas son sus preferidas?

—¿De las mías?

—Sí.

—Yo diría que «The Set-up», «God’s Little Acre»... Una película de la que, seguramente, nunca han oído hablar, llamada «Inferno»... La dirigió alguien, no recuerdo, un inglés... Pero era una película muy interesante, porque hacía todo mi papel sin decir una sola palabra, hasta el mismo final. Yo era un hombre en el desierto, con una pierna rota, intentando volver a la civilización... También me gusta una película que se llama «Caught», dirigida por Max Ophüls. La hice para Howard Hughes. ¿Saben quién es?

—Sí.

—Déjenme pensar un momento... Sí; creo que ninguna más.

—¿Podría decirnos algo de «Clash by night»? ¿Le gustó esa película?

—Sí; me gustó. Había hecho la obra de teatro en Nueva York, e hice la película unos siete años más tarde. En ella tuvo su primer papel Marilyn Monroe.

—¿Qué opina de Fritz Lang, que la dirigió?

—Es magnífico. Un gran director. Grande.

—¿Diría usted que existe alguna diferencia entre los directores americanos y los europeos? Nos referimos a los directores europeos que trabajan en América, como Ophüls, Lang, Renoir...

—Yo encuentro que los directores europeos no dirigen demasiado. Lo cual me gusta, porque me gusta que me dejen solo. Son magníficos desde el punto de vista técnico, con la cámara y demás. Muy buenos. Y hablan poco, pero siempre saben exactamente lo que esperan de uno. Eso me gusta.

—¿Podría decirnos algo de Ray y Losey, y de la violencia que hay en sus películas?

—No he visto muchas películas de Losey. Sólo trabajé en la primera que hizo: «Boy with Green Hair». Por eso no puedo decirles nada. En cuanto a Nick, Nick Ray, creo que, cuando tiene oportunidad, se interesa por todo lo que se refiere al sentido de su propia época. Hizo «Rebel without a Cause», que era un gran film. Fue el primer film, el mejor, sobre la juventud americana. Era una película verdadera. Y a Nick le interesan mucho ese tipo de cosas aunque, naturalmente, no pueda hacerlas todo el tiempo. ¿Qué era, por ejemplo, «Flying Leathernecks»? Sólo aviones volando... Yo diría que la violencia de los films de Ray es sólo un reflejo de América. Somos un pueblo violento, aunque no me guste decirlo. Lo somos. La criminalidad es grande en América... y, por eso, son violentas las películas de Ray.

—¿No cree usted que hay una gran diferencia entre esos primeros films de Ray y una película como «The King of Kings» («Rey de Reyes»).

—Desde luego, pero la Historia Sagrada es algo difícil de cambiar.

—¿Qué nos puede decir de «House of Bamboo»? Muchos pensamos que es su mejor película...

—¿De veras?

—Sí. Parece que usted disfruta haciendo su papel, que se siente libre...

—Lo pasé muy bien con Fuller. Está loco...

—¿Por qué?

—Está chiflado. Pero es un director muy interesante. En aquella película me dio la sensación de que le gustaba mostrar la violencia porque sí. Pero lo pasé bien. Muy bien. No le he visto desde hace muchos años. He oído decir que se ha convertido en un director famoso, aquí en Europa. ¿Le conocen?

—No. No personalmente.

—Si algún día se lo tropiezan, jamás lo olvidarán.

—¿Qué opina de su papel en la película?

—¿Quieren decir de la película que estoy haciendo ahora?

—No. En «House of Bamboo».

—Era un gangster típicamente americano. Los verdaderos gangsters no son como la gente cree que son. Son gente muy amable. Pero, cuando llega la ocasión, pueden ser muy desagradables. Y eso es lo que yo intenté representar. Puede ocurrir que se conozca a uno de ellos y se piense que es una excelente persona. Sólo que, por dentro, es un asesino. Eso es lo que quise hacer con el papel. Hacer que la violencia fuera interior. Quizá eso ayudó al éxito de la película. No se trataba de un hombre malo tipo Dillinger. Era, sencillamente, un hombre.

—¿Qué piensa de sus extrañas reacciones? Había una especie de homosexualidad en ese personaje...

—¿Creen que tenía algo de homosexual?

—Sí.

—Bueno, quizá lo tuviera; pero yo nunca quise presentarlo así. Aquel hombre, simplemente, odiaba a las mujeres. ¿Comprenden?

—Sin embargo, hay secuencias extrañas en el film, y parece como si hubiera cierta atracción entre ese hombre y Robert Stack...

—Nunca lo pensé cuando estaba haciendo la película... Yo sólo pensaba que era un hombre a quien le agradaba el otro. No le gustaba la gente que le rodeaba, porque eran unos canallas, pero le gustaba aquel muchacho. Yo diría que sentía cierto afecto por él, pero que no era, necesariamente, homosexual... Yo siento afecto por mucha gente, pero ello no tiene nada que ver con la homosexualidad. ¿Comprenden lo que quiero decir? De cualquier modo, «House of Bamboo» era una película extraña... ¿La han visto ustedes?

—Sí.

—¿Recuerdan cuando le pego un tiro a aquel individuo?

—Sí.

—Y cuando le digo: «Lo siento. Siento haber tenido que matarte...» Era un hombre extraño, ¿no?

—Sí. Por eso decíamos que...

—Yo no diría que ese hombre fuera siquiera lo que podríamos llamar un homosexual latente. Lo único que pasaba era que para él sólo contaban los hombres, sin que hubiera en ello nada de físico. Las mujeres no le importaban en absoluto. Las odiaba. Pensaba que se entrometían siempre cuando alguien intentaba hacer algo. Yo creo que eso era todo...

—Hay una cosa interesante en sus papeles de «villano»: a veces, sus «villanos» están más cerca del público que los héroes, idealizados, de sus películas. La consecuencia es que el público se pone casi de su parte...

—¿Quieren decir de parte del «malo»?

—Sí. Un ejemplo típico es «Tall Men» («Los Implacables»). Clark Gable, en esa película, no resultaba tan interesante como el «malo» que usted interpretaba...

—Quizá lo que pasaba es que el «malo» era más real... Era una persona real. Lo que pasa con actores como Gable —que era un gran amigo mío y que, como actor, me parece espléndido— es que, a veces, tenía que hacer un papel de ¡toro! y ¡olé...! y eso no es real. A la gente no le convence. En «Tall Men», yo intenté hacer mi papel del modo más natural. Como si fuera una persona que cualquiera hubiera podido conocer...

—¿Cree usted que la gente se identifica más con los personajes realistas que con los que están un tanto idealizados?

—Creo que hay dos posibilidades de identificación en alto grado. Uno se puede identificar, por ejemplo, con Elizabeth Taylor o Clark Gable, que son irreales..., porque a uno le gustaría poder ser como ellos. Y hay otro tipo de personajes con los que resulta fácil identificarse, porque son posibles. Clark Gable era imposible, un hombre magnífico, pero que no se parecía a nadie que nadie hubiera conocido nunca. Y lo mismo ocurre con Elizabeth Taylor: es una gran belleza, pero nadie piensa que es como ella. Nadie...

—Usted ha hecho muchas películas del Oeste, ¿verdad?

—No tantas como cree la gente. He hecho..., unas nueve o diez, todo lo más.

—¿Cree usted que el «western» se ha convertido en algo mucho más intelectual de lo que fue? ¿Y que ello se debe, quizá, a que los nuevos actores son incapaces de hacer aquellos viejos papeles? Los «westerns» de antes eran más naturales. Ahora todo es más sofisticado, más complicado...

—Ahora, los «westerns» tienen demasiados problemas... y no creo que sean mejores. Para mí, el «western» es una forma de cine muy clásica, algo así como una ópera o un «ballet»... Algo rígido. Y no creo que deba cambiar. He visto un «western» italiano, realmente espléndido. Había sido hecho en España, pero era italiano. No sé si se habrá estrenado aquí. Se llamaba (Robert Ryan se pasa al español)... «El puño dólares»...

—¿«Un puñado de dólares?»

—Algo así. Es una película excelente, y una de las razones es que su director tiene un gran talento. Sergio Leone se llama. Es un «western» al viejo estilo. Y así es como creo que debieran ser los «westerns». No me interesa un pistolero con problemas. Su único problema debe ser cómo conservarse vivo...

(Se abre la puerta y asoma una camarera: —¿Puedo limpiar? Robert Ryan, en un alarde de español: —Más taade, poo favoo...)

Cuando mejor está la cámara es cuando está cerca, pero ello nada tiene que ver con los problemas psicológicos. El cine no es el teatro. Para mí, interpretar cinematográficamente significa presentar lo que hay dentro. No lo que es exterior. Ya se trate de un «western» o de otra cosa. Y creo que es eso lo que debe intentar hacer un buen actor. Si es que puedo incluirme...

—Puede.

—Por eso es por lo que el cine me interesa más que el teatro. Es más auténtico. Menos artificial. En el teatro, la gente está lejos y hay que hacer toda clase de cosas para llegar hasta ella. Pero en el cine se interpreta... con los ojos.

—¿Diría usted que el cine es, fundamentalmente, una forma de mirar?

—Sí. Normalmente, sí. Y encuentro que las mejores cosas que he hecho las he hecho cuando menos sentía. Cuando no me dejaba cautivar. Porque entonces podía ver con claridad lo que estaba haciendo. Por eso es por lo que aborrezco la forma de actuar del «método». ¿Saben lo que es?

—Sí.

—Aborrezco el «método». Creo que están completamente equivocados.

—Pero Stanislavski...

—No estoy tan seguro de que fuera eso lo que quería Stanislavski... Yo creo, personalmente, que, cuanto menos siente uno, tanto mejor puede actuar. Siempre.

—¿Cree usted que hay que simplificar?

—Sí. Hay que simplificar.

—¿Cree que, de esa forma, la cámara puede conseguir más de usted? ¿Sin que necesite hacer muchas cosas...?

—Si uno sabe lo que está haciendo, sí. Sin duda. Así lo creo.

—¿Cree que, entonces, la cámara refleja más lo que es usted mismo que lo que es su personaje?

—Eso no. Por ejemplo, en «Crossfire», yo hacía el papel de un personaje muy malo, pero ese personaje no era yo. Todos nosotros tenemos esas cosas dentro y sólo hay que encontrar el modo de hacerlas salir. Todos las tenemos. Todos somos capaces de asesinar si nos vemos obligados a hacerlo. Y lo que hay que encontrar es el medio de mostrarlo. El personaje de «Crossfire» era malo, pero él pensaba de sí mismo que era una buena persona. Creía que estaba haciendo algo estupendo. Y yo estaba tan convencido de que era así, que ello se comunicaba al público, el cual, claro, pensaba que yo estaba loco. ¿Comprenden? No era que yo me dijera: ahora estoy haciendo el papel de un villano y voy a matar a alguien... En absoluto.

—¿Qué nos puede decir sobre «Billy Budd» («La fragata infernal»)?

—Habría mucho que decir sobre esa película... El problema con «Billy Budd» fue, para mí, que nunca supe por qué tenía que hacer mi papel de aquel modo. Nunca lo comprendí por completo. ¿Por qué tenía que destruir a aquel muchacho? Melville nunca lo explicó en su libro, de modo que tuve que inventarme cosas, inventarlas para justificarlo. En el libro se trataba de una alegoría, pero no se pueden interpretar alegorías. Es imposible. De manera que tuve que hacer lo que pude. Por cierto, no creo que estuviera muy bien en ese film, aunque a algunos les gustó...

—En su conversación con Terence Stamp, en la que explica lo que siente... usted era muy bueno...

—Sí; aquella escena era buena.

—¿No cree usted que Peter Ustinov es demasiado intelectual para hacer películas?

—Totalmente de acuerdo. Es un hombre notable, pero le falta ese «common touch» de los grandes directores americanos. Peter Ustinov está siempre un poco demasiado lejos... Además, Peter se ha pasado toda su vida en el teatro. La mayor parte de nosotros, en cambio, hemos hecho otras cosas. Conocemos a la gente. A personas muy diferentes. Yo creo que un hombre como Peter se encuentra un tanto limitado...

—Se mueve, sobre todo, entre gente del teatro...

—Sí, y la buena sociedad, Londres... Yo trabajé durante años antes de ser actor. Conozco bien a los americanos. A toda clase de americanos. Desde los muy pobres a los muy ricos. Sé lo que hacen y lo que piensan...

—¿Cree que podría representar algo que no hubiera vivido?

—A veces hay que hacerlo. Es posible, pero... muy arriesgado. Uno nunca se siente seguro en esos casos. Por lo menos, yo no. Así, cuando hice de Juan Bautista... No sabía lo que estaba haciendo. Una barba larga... Me siento más a gusto en papeles modernos. Realistas. Mucho más. A propósito, nunca he visto «The King of Kings». No sé cómo resultó.

—Pero, ¿está satisfecho de ese papel?

—No; no creo que fuera muy bueno.

—Es curioso, porque algunos opinan que es uno de sus mejores...

—No sé. Yo no lo diría. No. En esa película, por cierto, ocurrió una cosa muy divertida. Había una escena en la que yo bautizaba a Cristo en el río Jordán, que se rodaba en algún sitio, cerca de Madrid, no demasiado lejos. En algún río de por ahí. Hunter y yo, que éramos buenos amigos, fuimos juntos en el coche. Los dos teníamos ya el maquillaje puesto: él era Jesús, y yo Juan, con la barba... Salimos de Madrid, y el coche se nos estropeó. Nos faltó gasolina. De modo que tuvimos que ponernos a empujarlo. ¡La gente nos miraba como si estuviéramos locos! (Se ríe a mandíbula batiente.) ... Y, así, llegamos a la estación de gasolina. Hunter tenía un aspecto estupendo con aquel maquillaje. Verdaderamente fantástico. No puedo olvidar aquel incidente...

—¿Le gustó su trabajo con Nicholas Ray?

—Desde luego. Mucho. Me agrada Nick. Trabajé en una de sus primeras películas.

—«On Dangerous ground»...

—«On Dangerous ground»; sí. Entonces Nick era un desconocido. Creo que he hecho cuatro películas con él, cuatro películas en total. Es un hombre muy interesante. Y creo que tiene mucho talento. Un extraño carácter temperamental... pero con verdadero talento.

—En esa película trabajaba usted con Ida Lupino...

—Es verdad. Hice dos películas con ella. Una, la de Nick. Y en la otra, era un tipo extraño...

—¿Horner?

—¿Cómo?

—¿No era Horner el director?

—¡Ah! Henry Horner; sí. Era un loco. Quiero decir yo, en mi papel. Un asesino. Pero la película de Nick era más interesante.

—¿Cree usted que en sus interpretaciones aparecen cosas que usted mismo ignoraba? En sus sentimientos o en su forma de ser...

—No; no podría decir que he tenido ninguna sorpresa en ese sentido. Siempre se sabe lo que podría resultar. A veces, claro, existe algo inesperado pero, fundamentalmente, lo que resulta se sabía ya que estaba allí. Uno sabe que no quiere matar a nadie, que no es un asesino. Pero no le importa matar a una mosca, a una mosca que le esté picando... Es lo mismo. Basta con hacer la mosca un poco más grande. Yo creo que los actores que tienen que trabajar para conseguir sus emociones no debieran ser actores. Se nace con ellas. No se puede aprender a llorar, a querer... Por eso es por lo que no tengo mucha fe en las escuelas de arte dramático. Creo que son buenas, pero que son sólo un sitio para empezar. Nada más. Nadie enseña nada a nadie. Nadie. Uno se enseña a sí mismo.

—Si se tiene cierta disposición y se va a una escuela, se consigue...

—Sí; no me refiero a eso. Lo que quiero decir es que lo esencial hay que tenerlo, porque nadie se lo puede dar a uno.

—¿Nadie puede cambiarle a uno?

—No; nadie.

—¿Qué piensa de las películas de Elia Kazan? ¿Ha visto alguna?

—Creo que la mayor parte, y creo que es un gran director.

—¿Y qué opina de sus actores, puesto que casi todos ellos trabajan de esa forma «prefabricada»?

—Creo que si el «método» fuera tan bueno, todos los que salieran del «Actor’s Studio» serían buenos actores. Pero no lo son. Marlon Brando estuvo allí, y es bueno. James Dean estuvo dos días. Paul Newman, no sé... Pero no aprendieron nada.

—¿Eran ya actores antes de entrar?

—Naturalmente que lo eran. Desde luego que sí. Sin duda. Pero a Kazan le gusta la gente nueva. Siempre quiere utilizar principiantes porque piensa que hay en ellos cierta frescura. Por eso utiliza a tantos recién llegados. Pero no creo que el «Actor’s Studio» tenga mucho que ver. En mi opinión, Strassberg perjudica a más gente de la que ayuda. Vuelve locos a los muchachos, con todos esos gestos... (Ryan da una espléndida exhibición de tics del «Actor’s Studio») Brando, sin embargo, es magnífico.

—¿No cree que es ahora peor que antes?

—No creo que esté mejorando, no. Era mejor cuando empezó. Pero es bueno. Y toda una generación de muchachos americanos ha intentado imitarle, hacer lo que él hacía... Eso es lo que pasa cuando aparece un gran actor: en seguida surgen puñados de imitadores.

—¿Cree que los actores influyen mucho sobre la gente en general y, sobre todo, sobre la juventud?

—¿Brando?

—Los buenos actores en general y, sobre todo, los que crean un estilo de vivir.

—Sí, sí, sí. Hay actores realmente únicos. Yo soy un gran admirador de Jimmy Cagney. Creo que es uno de los mejores actores de cine que he visto en mi vida. Pero Jimmy tiene un estilo tan personal que no podría cambiarlo aunque quisiera. Y eso es también lo que ocurre con la mayor parte de los que llamamos grandes estrellas: los Gable, los Cooper, los Cagney, los Bogart... Tienen un estilo, un magnífico estilo.

—¿Cree que hay ahora buenos actores capaces de reemplazar a los viejos?

—Sólo puedo pensar en uno: Steve McQueen. Es realmente original. Pero no tengo una opinión muy alta de los actores americanos de hoy. No creo que sean muy buenos. Me parecen mejores los italianos, los franceses, los británicos... No he visto casi películas aquí y no sé lo que ustedes tienen, pero creo que en América tenemos, en estos momentos, la pandilla más pobre de actores del mundo entero. Así lo creo.

—¿Qué piensa de Jeffrey Hunter?

—¿Jeff?

—Sí.

—Es un buen amigo mío.

—¿Qué actores considera buenos?

—Albert Finney, Tom Courtenay, Peter O’Toole... Ese muchacho francés, ¿cómo se llama?

—¿Belmondo?

—Belmondo. Vittorio Gassman... Todos ellos son mejores actores que cualquier actor nuestro. Sin embargo, en los años veinte y treinta tuvimos los mejores actores del mundo. ¡Los teníamos todos! Es algo que depende de las épocas.

—¿Admiró usted a alguno de aquellos actores?

—Sí. Tengo cincuenta y cinco años. Crecí cuando Douglas Fairbanks era una estrella, cuando Chaplin era una gran estrella. Y tantos otros... Uno de los mayores estudios americanos estaba a dos manzanas de distancia de mi casa. Y solía ver a Chaplin, que vivía en la vecindad. Cuando iba al colegio, eran mis héroes. En los primeros años treinta tuvimos el mejor grupo de actores que hemos tenido nunca. Todos llegaron al mismo tiempo. Y así suele pasar. Las películas italianas eran horribles, las peores películas del mundo, hasta el 45, y entonces, de repente, los italianos empezaron a hacer películas espléndidas. Lo mismo en Francia. Aunque tenían algunos grandes hombres: Renoir, René Clair...

—¿Qué nos puede decir sobre Renoir y su «Woman on the Beach»?

—Era una película muy extraña. Demasiado, en mi opinión. No sé si la han visto.

—No, no la hemos visto.

—Por de pronto, yo interpretaba el papel de un hombre estúpido, de quien se estaba aprovechando una muchacha, sin que se diera cuenta siquiera. Era un oficial del Ejército. La película, en cierto modo, era muy lenta. Llena de miradas..., no teníamos que hablar mucho. Pero había unos sentimientos fuertísimos, mucho temperamento, una atmósfera creada por Renoir. Es un gran director. Pero nunca quiso volver a trabajar en América. No la comprendía y América no le comprendía a él. Una de las grandes diferencias entre las películas americanas y las europeas es que, en Europa, el director es un hombre importante. Por eso se dice, por ejemplo, una película de Rossellini... Pero eso no se puede decir en América. El director es una de tantas, tantas personas. La consecuencia es que un director europeo puede improvisar a medida que trabaja, si se le ocurre alguna idea..., pero en América no es posible.

—¿En ningún caso? ¿Qué ocurre, por ejemplo, con Boetticher? Dicen que le gusta improvisar...

—Lo único que improvisa Boetticher son formas para intentar matarnos. Todas las ideas que se le ocurren son del tipo: ¿Por qué no se tira usted desde esa casa? Y a uno le dan ganas de contestar ¿Y por qué no se tira usted?

Es un director de acción. Pero de verdad. Siempre tiene alguna maldita idea... Por ejemplo, una vez me dijo que se le había ocurrido que, en medio de la pelea, alguien me iba a tirar una botella a la cabeza, y que yo tendría que agacharme. Yo dije bueno, que lo intentara, pero a él se le olvidó decirme cuando me la iban a tirar. La consecuencia fue que estaba mirando a otro lado y, al volverme, la recibí en la cara... Esa es la clase de ideas que se le ocurren.

—Usted ha hecho dos películas con él.

—Sí. Me gustaron bastante. Hice, con Anthony Quinn, «City beneath the sea», y la otra...

—«Horizons West»...

—Sí. Con Rock Hudson, creo, cuando empezaba. Sin embargo, puedo pasarme muy bien sin Boetticher. Debiera usar «stunt-men» y no actores.

—Pero ¿le gustó trabajar con él o no?

—¿Con Budd? Sí. Pero esa clase de cosas, comprenden, como tirarme de una casa, puedo hacerlas solo.

—Hay otra película suya, otro «Western», que, según se dice, es el mejor film de su autor, André de Toth. Se llama «Day of the Outlaw»...

—Ah, sí, sí. Fue un terrible fracaso en América.

—No obstante, algunos críticos europeos la consideran la mejor película que de Toth ha hecho... ¿Qué clase de película era?

—Muy extraña. En la nieve. En una montaña.

—¿Le gustó?

—Sí... Pero mi papel era muy convencional. No era interesante. El film sí, por su ambiente.

—Dicen que André de Toth no se toma mucho interés por sus películas, que es muy despreocupado... ¿Es verdad?

—Sí, yo diría que sí. La hicimos muy deprisa. Todo lo que recuerdo es que hacía un frío horrible. Por cierto, no sé lo que ha pasado con Toth. No he oído nada sobre él.

—Últimamente ha estado en Italia...

—De todas formas, está también loco.

—Usted parece haber trabajado con muchos locos...

—Sí. A Toth le gusta conducir deprisa. A cien millas por hora, conmigo en el asiento de al lado y con su único ojo... ¡Está loco!

—¿Qué nos dice de Raoul Walsh?

—También tiene un solo ojo. Es un viejo estupendo. Un gran hombre. Grande. Le aprecio mucho.

—¿Hace el tipo de westerns que a usted le gusta, al viejo estilo?

—¿Raoul Walsh? Sí, sí. Creo que es uno de los grandes viejos directores americanos.

—¿Podría contarnos alguna anécdota de él?

—No... Me han ocurrido cosas con otra gente, pero no con él.

—¿No le ha pedido nunca que se tire de una casa o algo parecido?

—No, esa clase de cosas no le importan demasiado. Es un hombre divertido, terriblemente divertido. Hace los cigarrillos así... (Robert Ryan hace una imitación de antología, guiñando un ojo para parecerse a Walsh). Pero es un gran hombre. Aunque muy viejo: ochenta años...

—¿Le gustan sus últimas películas?

—Sus mejores películas las hizo hace mucho tiempo: «What Price Glory», en los años veinte. «Thief of Bagdad» («El ladrón de Bagdad»), con Fairbanks...

—¿Ha visto «A Distant Trumpet» («Una trompeta lejana»)?

—No.

—Hablando de mujeres... Usted trabajó mucho con Marilyn Monroe...

—Sí, en su primera película: «Clash by Night», con Barbara Stanwyck y Paul Douglas.

—¿Qué piensa de ella?

—En realidad, sólo la conocí en aquella época, cuando empezaba. Era terriblemente nerviosa. Terriblemente nerviosa. Me daba pena y la ayudé... El director, Lang, la riñó por algo que había hecho en su escena, y yo la defendí, diciendo que tenía razón... Al día siguiente me envió una gran caja de caramelos. Y desde entonces, cada año, en Navidades, me enviaba algo. Pero creo que no la volví a ver hasta unos dos años antes de que muriera.

—¿Cree que era una mujer asustada?

—Sí. Creo que era una muchacha terriblemente insegura, sola... Nunca creyó que nadie la quisiera de veras. Pensaba que todos la rodeaban porque era famosa, o porque querían conseguir algo de ella..., pero nunca creyó que nadie la quisiera por ella misma. Y eso es triste.

—¿Cree que fue una niña mimada?

—No, no lo creo. Muchas de las cosas que Marilyn hacía, las hacía por miedo. Por ejemplo, si no aparecía en el plató hasta el mediodía, la gente pensaba que nada la importaba, pero era que estaba aterrorizada, aterrorizada por tener que actuar. Le costaba un terrible esfuerzo tener que ir allí siquiera. Sin embargo, daba la impresión de que estaba intentando ser una gran estrella, poniendo dificultades... Pero no era así. Era demasiado tímida.

—¿Cree que fue una buena actriz?

—Creo que, en algunas cosas, era realmente muy buena. Tenía cualidades de estrella. Pero era una actriz limitada. Sin embargo, lo que hacía bien, lo hacía bien. Me agradaba. No la conocí bien, pero me daba lástima. Para mí era algo así como..., como mi hija, como una niña que intenta parecer mayor. Se hizo muy famosa y no la vi en muchos años. Pero esa es la impresión que tengo...

—¿No cree que en la pantalla da más la impresión de un ser humano con miedo que la de la mujer sexy...?

—Nunca pensé que fuera sexy...

—Sin embargo, se la llegó a identificar con el sexo...

—Desde luego, por completo. Pero yo siempre pensé que era una niña. Quizá porque yo era más viejo..., demasiado viejo. Tal vez los muchachos del Ejército tuvieran esa impresión, pero, para mí, Marilyn tenía otras cualidades. Completamente distintas.

—¿No cree que muchas de las actrices actuales son demasiado sexo y muy poco personas?

—Pienso que todo eso del sexo se ha exagerado mucho. Sólo se hacen películas sobre él. Se coge a una muchacha y se la desnuda sin que tenga que ver nada con la trama... Eso es lo que hoy ocurre. Una muchacha con el pelo suelto, se quita el vestido, se pasa a otra escena, y eso es la película. Creo que no puede durar mucho, porque las películas se van haciendo cada vez peores, peores, peores... Ahora hay una gran lucha en América con la censura y todo eso. Pero lo más divertido es que mis hijos —tengo tres hijos: dos chicos y una chica— no se interesan por esas películas. Cuando yo era un chaval, si hubiera visto algo así... Pero hoy se ha convertido en un tópico.

—Quizá es demasiado...

—No es nada. Mis hijos no van a ver esas películas. Van a ver James Bond.

—Acción...

—Desde luego, acción.

—¿Le gusta el tipo de héroe de James Bond?

—Sí. Esas son películas de verdad. Todo es loco e imposible, pero es bonito.

—¿Le gustaría hacer un papel así?

—No sé..., no creo. Para mí, esas películas son como cuentos de hadas. Mujeres, muchas mujeres, piernas bonitas, mucha violencia... Pero me parecen magníficas.

—¿Qué nos dice de las películas de guerra? Por ejemplo «Escape to Burma»...?

—Era un film horrible. Espantoso.

—¿De veras?

—Horrible.

—No se ha estrenado aquí.

—Puedo imaginármelo. No creo que se haya estrenado en ninguna parte.

—¿Y qué nos puede decir de Allan Dwan?

—Es un viejo muy agradable. De la generación de Walsh. De los de hace mucho tiempo: Douglas Fairbanks, etc. Un gran hombre. Pero esa película suya no era nada. Muy mala.

—¿Qué hay de «Men in War» («La colina de los diablos de acero»)?

—Esa era buena. De Anthony Mann. En América fue considerada una de las diez mejores películas del año.

—Nos parece una película muy real...

—Sí. El argumento era muy simple.

—Anthony Mann, ¿le deja mucha libertad de acción?

—Mucha. Tony Mann rara vez dirige a sus actores. Se preocupa de la cámara y del resto. Pero si los actores saben lo que se hacen, no los dirige mucho.

—¿Fue él quien le eligió para esa película, para esa y para «God's Little Acre»?

—No, no fue él. La idea de esos dos films procedía de los mismos que están haciendo mi actual película, sobre todo de Philip Yordan. Pero conocía a Mann de antes. Quisieron que hiciera el papel de viejo en «God's Little Acre», y me interesó. Aunque había trabajado antes con Tony, esa fue la primera vez que nos conocimos de verdad, y me agradó. Yo creo que Tony hace esas películas pequeñas mejor que las grandes... Debería hacer más de ese tipo.

—¿Se refiere a películas grandes del tipo de «La caída del Imperio Romano»?

—Sí... Creo que no le salen tan bien.

—¿Encuentra alguna similitud entre la forma de ver la guerra de Mann y de Fuller?

—Fuller es más salvaje. Mann no lo es tanto. Quizá sea más convencional que Fuller.

—¿Cree que ese salvajismo de Fuller está más cerca de Walsh?

—Sí. Fuller fue un héroe en la guerra. Creo que cuando hace alguna película de guerra es cuando más disfruta...

—¿Para él lo principal es la violencia...?

—Sí, sí... Solía llevar una pistola a todas partes. No sé si lo hará ahora.

—¿Qué nos puede decir de su película actual? Antes hemos hablado de ella, pero no está grabado...

—Una película así es un espectáculo de guerra. Tiende siempre a descansar más en el espectáculo que en la forma de interpretar. Siempre ocurre así. Lo más importante son las batallas. En las películas pequeñas, en cambio, suele haber más posibilidad para el actor... Casi sin excepciones.

—¿No cree que el cinemascope le permite actuar de un modo más libre...?

—No, el cinemascope nada tiene que ver. Nada. Lo único que ocurre es que uno está siempre más seguro de estar en campo. ¿Saben lo que dijo George Stevens del cinemascope? Que era un sistema ideal para hacer un film sobre una boa constrictor. ¿Saben lo que es? Una serpiente. Es un sistema ideal para serpientes, no para actores.

—Cuando está frente a la cámara, ¿sabe de modo instintivo dónde debe colocarse?

—Sí.

—¿Se da cuenta de la impresión que va a producir, o le sorprende luego el resultado?

—No, nunca me sorprende. Sé exactamente lo que hago.

—¿Estudia su trabajo viendo sus propias películas?

—No muy a menudo..., no. Sé cómo van a terminar, y por eso no me interesan demasiado.

—¿Tiene usted algún «hobby»?

—N... No. Me gustaba jugar con mis hijos cuando eran más jóvenes... Soy un buen jugador de billar. Tengo una mesa en casa, una mesa de billar. Pero, fundamentalmente, soy hombre amante del hogar. Me gusta estar en una casa agradable.

—¿Ha hecho usted mucha televisión?

—Algo, no mucho. Nueve o diez cosas en un período de siete años. También he hecho cosas en el teatro, entre película y película. Dos Shakespeares... Pero, básicamente, soy actor de cine. Y eso es lo que me gusta. Me siento más a mis anchas. En cierto modo, el plató es mi segundo hogar. Cuando estoy en él me siento como en casa. Me he pasado allí veintiún años.

—¿Han cambiado sus ideas sobre el cine desde los primeros tiempos?

—El único cambio es que, cuando uno se hace viejo, algunas cosas le interesan más que cuando era joven. Por lo que se refiere a mi trabajo, ahora me resulta más sencillo. Lo cual es mejor. No tengo que esforzarme tanto para conseguir el mismo efecto. Ahora sé mejor lo que hago. Cuando empecé, solía coger mi papel, leerlo, pensar sobre él... Ahora no lo hago, no tengo que hacerlo. Nunca me aprendo una frase de memoria hasta que estoy en el plató. Y encuentro que, de esa forma, consigo mejores resultados. Puedo aprender muy deprisa. Eso no es ningún problema. Podría llegar a los estudios y preguntar: ¿Qué vamos a hacer hoy? ¿Qué película es ésta?

—¿Qué nos dice de Ken Annakin?

—Es muy bueno. Muy bueno. Para él, esta película es muy difícil. Pero le encuentro excelente. Y muy agradable como persona, además... No está loco.

—¿Cree que su vida privada enriquece sus interpretaciones?

—Sin duda, sin duda alguna. Ahora soy más viejo. Tengo más que decir...

—Lo dice con todo su cuerpo...

—Eso creo.

—Usted ha dicho que es un hombre hogareño. Sin embargo, en sus películas da la impresión de un hombre de acción, con un gran mundo interior... Siempre se piensa: ¿qué estará maquinando? ¿qué es lo que va a hacer?

—Ese es sólo uno de mis aspectos. Si mis hijos ven esas películas, no las comprenden. Porque no es el aspecto que ven siempre. Una noche, el teléfono de mi casa sonó. Mi hija pasaba la noche con una amiga. El teléfono sonó, y era ella. Me dijo: Papá ¿estás bien? Yo le dije: Sí, ¿por qué? Y ella me dijo: acabo de ver una película en la televisión y ¡te quemaban vivo!

—¿No le identifican sus hijos con los personajes que interpreta?

—No. No los comprenden. Una vez, mi hija me dijo: Papá, actuabas como si estuvieras loco... De hecho, en aquella película ¡lo estaba!

—Sólo algunas preguntas más: algunos piensan que «Bad Day at Black Rock» era una película «antimacartista», que tenía una intención política... ¿Es verdad?

—Sí. Sin duda alguna.

—¿Qué hay de la película que hizo con Jacques Tourneur: «Berlin Express»?

—Creo que fue en el 46. La hicimos en Berlín, Frankfurt, París... Pero, en realidad, yo no tenía gran cosa que hacer. Un papel muy pequeño. Era lo que yo llamo un trabajo rutinario. Nada de especial.

—¿Hay alguna película que le gustaría hacer?

—No... No podría decirlo. Hay una obra de teatro que me gustaría hacer antes de morir, pero no estoy seguro de conseguirlo. Es «King Lear». Me encantaría hacerla. He hecho de Marco Antonio y Coriolano, pero el Rey Lear es algo extraordinario.

—¿Le gustaría trabajar con Orson Welles?

—Nunca lo he hecho, pero me gustaría. Nunca me lo he tropezado. Pero me parece un hombre de cualidades extraordinarias. Vive aquí, ¿no?

—Sí.

—Es fantástico. ¡Hizo «Citizen Kane» cuando tenía veinticuatro años!

—¿Ha visto muchas películas suyas?

—Creo que la mayor parte. No he visto «The Trial» («El proceso»).

—¿Vio «Touch of Evil» («Sed de mal»)?

—Sí.

—¿Le gustó?

—Lo más curioso con las películas de Welles es que nunca son regulares. Tienen momentos magníficos, y, de repente, hay algo que no comprendo... Es un hombre extraño. Pero creo que está muy dotado. Nunca me ha parecido un actor excesivamente bueno. Pero sí un director magnífico.

—A usted parece gustarle la sencillez en el modo de hacer películas. Él es muy barroco...

—Un amigo me ha dicho algo de Welles: que los actores prefieren trabajar con él que con cualquier otro director del mundo. Es un magnífico director de actores. Generalmente, así ocurre cuando un director ha sido él mismo actor. De Sica, por ejemplo. A los actores les encanta trabajar con él. Les encanta trabajar con Kazan... Es una diferencia muy grande.

—¿Cree que el actor trabaja mejor cuando el director le explica su papel o cuando se limita a darle ciertas directrices?

—Pienso que los mejores directores que he conocido, como George Stevens, son los que parecen dirigir menos. Siempre son los principiantes, los malos directores, los que tienen que explicar las cosas... Los grandes directores, por regla general, no necesitan hacerlo. En primer lugar, cuando le eligen a uno, saben lo que se están llevando. No pretenden dirigir escuelas de interpretación. Simplemente crean el ambiente adecuado, en el plató o donde sea... Como John Ford: jamás le dice una palabra a nadie. Pero ha hecho algunos films espléndidos...

—¿Quiénes son, para usted, los mejores directores?

—¿Hoy? Creo que, quizá... Los mejores directores... Déjeme pensar un momento... Me gusta Fellini, pero Fellini está demasiado distante, es muy extraño... Quizá sea David Lean uno de los mejores. George Stevens está fatigado, pero era uno de los grandes. Kazan... Tengo que pensar. Tony Richardson ha hecho también buenas películas... De Sica..., todavía es bueno. Kurosawa. En sus películas trabaja uno de los mejores actores del mundo, ese japonés...

—¿Toshiro Mifune?

—Mifune. Nunca he visto a nadie mejor. La de «Rashomon» era una de las mejores interpretaciones que he visto en mi vida. Conocí a Mifune en Nueva York, hace algunos años, y no podía creerlo. Un hombre pequeño..., ¡y capaz de interpretar aquel samurái salvaje! Es magnífico.

Creo que John Huston es bueno..., cuando acierta. Tiene sus películas buenas y malas. Quizá sea Lean quien tenga el historial más sólido de todos los directores que conozco. Todo lo que ha hecho tiene algo que es extraordinariamente bueno. Todo.

—¿No cree usted que es demasiado intelectual?

—¿Lean? ¿Quiere decir, personalmente? No le conozco. Bueno, le conozco muy ligeramente. Pero no creo. No creo que un buen director deba ser intelectual, por lo menos en su trabajo. El cine es emoción, no está aquí (cabeza), sino aquí (corazón). Y eso es lo que nosotros intentamos hacer. En un film, demasiado diálogo es malo. Hay que rodar una película y no que explicarla. Y no creo que Lean trabaje de esa forma. Lleva una carrera fantástica: «Summer Time» («Locuras de verano»), «River Kwai», «Lawrence of Arabia», «Great Expectations» («Cadenas rotas»)..., y muchas más.

—¿Le gusta Henry Fonda como actor?

—Es muy buen amigo, y uno de los mejores actores que he conocido nunca. Una persona estupenda.

—Quizá su forma de actuar se parezca algo a la suya que es, en definitiva, la de todo un grupo...

—Sí... Todos de más de cincuenta años.

—Sí. Pero, simplemente con su modo de mirar, de moverse, hablando poco, muestran a la cámara una gran personalidad. Y el espectador puede ver, a veces, mucho más de lo que el propio director podía imaginar...

—Tal vez tenga razón.

—¿Tiene usted la sensación de que se comunica con el público?

—Sí, sin duda. De hecho, es una sensación muy fuerte. Como si..., como si saliera de una corriente eléctrica. Y es posible darse cuenta de cuándo existe y de cuándo no. Cuando se adquiere más experiencia, como yo tengo ahora, esto pasa cada vez más frecuentemente. Se siente que hay un contacto...

—¿Cómo se las arregla para comunicar con el público, prescindiendo de la cámara, los focos, la gente...? ¿Cómo lo consigue?

—Bueno, por de pronto, hacen falta más de veinte años. Ustedes, cuando están en un plató, ven todas esas cosas. Yo no las veo. Ni la cámara, ni las luces, ni nada de eso. Se acostumbra uno. Uno se concentra y es lo mismo que si estuviera solo. Ahora sé cómo hacerlo. Si tengo que decir una frase y beber de un vaso, o dejarlo, mientras estoy hablando, no me preocupo de ello. Lo hago automáticamente. Y si luego la script dice: primer plano, está fumando un cigarrillo, ¿recuerda cuándo se lo llevó a la boca por última vez? Soy capaz de decir: sí, después de la palabra «casa»... Todo se me queda ahora grabado en la cabeza. Y resulta más fácil.

—¿Intenta usted cambiar su estilo de interpretar para adaptarlo a sus personajes? Antes ha dicho que nunca intenta parecer loco, o asesino, etc., cuando está haciendo su película. Usted es usted...

—Sí, pero en mí, también lo he dicho antes, hay varios aspectos distintos. ¿Cuál debo utilizar en aquel momento? No es siempre el mismo. Sin embargo, nunca intentaría cambiar... Una personalidad tiene muchos aspectos, y eso es todo. Uno de mis aspectos estaba en «Crossfire», otro en «God's Little Acre», y los dos no se parecen en nada. Pero los dos son parte de mí. ¿Es esa la respuesta?

—Sí. ¿Le gustaría decir algo más para nuestra revista?

—¡No! He dicho mucho más de lo que pensaba... Creo que la interpretación es algo de lo que se puede hablar difícilmente. Algo que se tiene o no se tiene. Los libros no sirven... Por cierto, por alguna razón no vemos muchas películas españolas en América. Tenemos películas mejicanas a veces, pero no españolas. No puedo recordar el título de una sola película hecha en España... ¿No tienen una gran industria?

—No...

—Ese... ¿cómo se llama? ¿Buñuel? ¿Es español, no? Pero ha estado en Méjico muchos años... España es un país maravilloso, desde el punto de vista geográfico, para hacer películas. Ustedes lo tienen todo. La gente es interesante. Para mí, los españoles son gente muy dramática. Y no sé por qué no podrían hacer buenas películas. Quizá sea cuestión de dinero... ¿No es así? Pero sería de esperar una industria mucho mayor. Seguramente tienen ustedes muchos buenos actores...

—Bueno...

—Por lo menos, debieran tenerlos.

—Sí, debiéramos.

—No al estilo italiano (gestos)... pero creo que tienen temperamento de sobra para ser buenos actores.

—Es quizá cuestión de tiempo. Nosotros creemos que los mejores son ustedes.

—¿Quién?

—Ustedes. Los americanos en general y algunos americanos en particular.

—Yo creo que la interpretación es algo internacional y que hay buenos actores en todos los países. Si se les da la oportunidad... El problema es que, en algunos sitios, no la tienen, y es posible que ese sea el caso de España, si la industria no es muy grande. Pero no he visto ningún país que pueda ofrecer más que España. Es fantástico. Tienen montañas, ríos, esto, aquello..., y todo precioso. Tienen el mar, Alicante... Trabajé allí, en «Billy Budd»... De modo que lo mejor es que se pongan a hacer películas buenas.

—Para terminar: ¿qué piensa de los actores secundarios americanos? Nosotros creemos que son magníficos...

—¿Quieren decir los que llamamos actores de carácter?

—Sí.

—Yo creo que los mejores actores de carácter son los ingleses. Sin embargo, nosotros tenemos también algunos muy buenos. Algunos que quizá no hayan visto nunca, porque actúan, sobre todo, en la televisión. No son muy conocidos. Con todo, creo que los ingleses son mejores. Y es porque tienen más oportunidades que nosotros. En el cine americano, uno se atasca generalmente en un personaje. Yo no, pero sí muchos. Y tienen que hacer el mismo papel durante veinte años. Los actores ingleses hacen cosas muy distintas, y trabajan más en el teatro que nosotros. Mucho más. Pero todos los países tienen buenos actores: Suecia, Japón, Méjico... En todas partes los hay. Nosotros tenemos muchos capaces de interpretar tipos del hampa. ¿Han visto una película llamada «The Hustler» (El buscavidas) con Paul Newman... Toda esa gente de los billares...

En realidad, tenemos demasiados actores en América. Por eso llevan una vida tan precaria. La mayor parte no ganan mucho dinero. Sólo unos pocos. ¡Hay catorce mil actores en la «Screen Actors' Guild»! Son demasiados. Somos demasiados...

(Hicieron esta entrevista: Félix Martalay, José María Palá, Miguel Sáenz, Fernando Bartolomé y Mario T. Chao.)

En “Film Ideal” nº 176 (15 de septiembre de 1965)

Conversación con Riccardo Freda

—¿Cómo ve “Maciste alla Corte del Gran Khan” ahora?

—No es una película que me haga delirar de alegría. Hay escenas que me gustaba mucho hacer, como la de la plaza con el gran carro de ocho caballos. Pero no es película que me guste de una manera particular.

—¿“I Giganti della Tessaglia”…?

—Lo mismo. Está la escalada de las rocas… Pienso que en toda película de espectáculo hay que inventar al menos una secuencia nueva que al espectador le impresione. Es para mí una de las bases de la película de espectáculo.

—Dentro de su época moderna, ¿está usted satisfecho de alguna película en especial, que le guste más que “Beatrice Cenci”, o sigue pensando que “Beatrice Cenci” es la mejor?

—“Beatrice Cenci” es una de las mejores películas que he hecho. Entre las últimas me gustan las de terror.

—¿“Benvenuto Cellini”…?

—Es un divertimento a base de luchas y duelos.

—Para el ambiente español de “Le sette spade del vendicatore”, ¿tuvo algún criterio especial? ¿Siguió una vena satírica?

—No, no, al contrario; no. Bueno, únicamente había elementos satíricos en el comendador y el obispo.

—Las películas de romanos —por su propia naturaleza, por su standard impuesto previamente—, ¿le plantean problemas especiales, le limitan?

—No comprendo lo que quiere preguntar, porque yo no encuentro ninguna dificultad.

—¿Qué diferencias hay entre preparar una película de este género y otra de otro género cualquiera?

—Ninguna.

—Por ejemplo, en una película de terror no se le plantea el problema de la investigación histórica; saber cómo hablaba un emperador romano es más difícil que saber cómo habla un médico o un conductor de coche hoy día.

—Precisamente pienso que el error de las películas históricas es pensar que el emperador romano hablaba diferente. Puede ser que Nerón hablase como un conductor de coche de ahora; no se piense que Nerón hablaba cantando, oooooh. El personaje histórico debe ser sencillo y moderno. Hay que entrar en el argumento con naturalidad, con normalidad; estas explicaciones retardan la entrada. Es el problema de, por ejemplo, "Romeo y Julieta"; incluso la dificultad de preparar un film de terror puede ser mucho mayor que la de preparar "Romeo y Julieta", porque el film de terror requiere crear una atmósfera especial que tiene que ser sostenida con procedimientos sencillos mismos. Cuando se pone en escena un texto como éste de Shakespeare, hay personajes, una historia de amor extraordinaria... en general, el trabajo del director es mucho más fácil. Los términos "fácil" y "difícil" no son exactos; no quiero decir que sea fácil hacer "Romeo y Julieta", no quiero crear un equívoco sobre esto: las dificultades para hacer un film cualquiera son las mismas siempre, exactamente las mismas. La puesta en escena no hace diferencias entre un género y otro, a no ser que se entienda que hacer hablar a un personaje histórico necesita una preparación especial, cosa que yo no haga, porque trato de hacer actuar a los personajes exactamente igual —sean de la época de la caída del Imperio Romano o de la nuestra— en lo que creo que estoy en lo cierto. En general, quien hace un film tiene una preparación un poco relativa, digamos la verdad, y por eso se maravilla mucho cuando, leyendo ciertos clásicos griegos, encuentra que los diálogos de las cortesanas eran exactamente iguales que los de las mujeres de ahora, ya sean las mujeres del mercado, o las prostitutas... Eso demuestra que no hay ninguna diferencia. Si su pregunta se refiere a la preparación de una batalla y no a la de una escena de amor entre dos personas, entonces sí que es cosa diferente.

—La pregunta se refería más bien a que existe previamente una cierta idea de lo que un film histórico debe ser, que siempre debe haber unas ciertas escenas clásicas...

—No...

—Quiere decir si se siente en completa libertad de...

—Sí, absoluta.

—… organizarlo todo. Me refiero a libertad para arreglar una cosa que no le guste...

—Una cosa que no me gusta no la hago.

—Entre "Agi Murad il diavolo bianco" y "Maciste alla Corte del Gran Khan" he advertido una forma distinta de disponerlo todo. En "Maciste" es más libre al mirar las cosas. ¿Es así porque al rodar "Maciste" estaba más perfeccionado el cinemascope o porque usted concebía de modo diferente el cine, antes más estático y nebuloso, con una especie de tono teatral?

—Puede ser. Nunca tengo un programa de intenciones previas. Es la película la que me va diciendo lo que tengo que hacer, seguir las materias primas de que dispongo. Ante "Romeo y Julieta" no tengo pensado qué objetivos emplearé o si haré travellings o panorámicas; esto llega espontáneo al rodar. Como proyecto, lo que sí tengo, y resultará violento para algunos espectadores, es rodar algunas escenas que pienso que Shakespeare tenía en la cabeza y no puso al escribir la obra. Por ejemplo, las escenas de los duelos, que sean brutales, violentas, salvajes, quiero que corten el aliento. La gente se bate para matarse. Las versiones cinematográficas realizadas hasta ahora (1) han estado demasiado compuestas, frenadas.

—¿Dónde se ruedan los exteriores de la Plaza del Mercado de Verona?

—En Ávila; la plaza de San Vicente tiene un carácter extraordinario. La de Verona nadie sabe cómo era. Como toda Italia ahora está llena de gasolina, anuncios, cines, todo se ha destruido.

—Con referencia a lo que han hecho Shakespeare y Castellani, ¿cómo piensa usted enfocar, en general, la realización de "Romeo y Julieta"?

—Sin querer hacer una crítica, el film de Castellani no me gusta; entre otras cosas, porque los actores hablan declamando y resulta falso. Es cierto que el verso de Shakespeare se presta a ser declamado, pero yo prefiero decirlo del modo normal.

—Entonces, su película no tendrá nada que ver con Shakespeare.

—Al contrario, será absolutamente fiel al texto de Shakespeare, podando un poco algunas expresiones demasiado antiguas, que estirarían excesivamente lo fundamental de la escena. Las palabras son todas de Shakespeare, pero estarán dichas sin retórica, sin subrayados. En el film de Castellani estaban dichas como si fuese teatro.

—Esto quiere decir que "Cleopatra" le ha gustado.

—No; al contrario, es el peor film que he visto.

—¿Y por qué?

—Porque no es ni un film de descripción de personajes ni un film de espectáculo.

—¿Cómo ve la escena de la entrada de Cleopatra en Roma?

—Como la escena más espantosa que he visto nunca. Está en ella todo el mal gusto de los americanos, unido a su riqueza, etcétera, etcétera.

—¿Y no cree que pretendían dar con ella el gusto de los romanos...?

—Los romanos no tenían ese gusto; ese es el error. Si se lee la descripción de la entrada de Cleopatra en Roma, es una cosa extraordinaria. Fíjense en la diferencia: mientras ellos la ponen en aquella especie de escalera, sentada en una esfinge, como se hace en el music-hall, en las crónicas de la época se descubre que Cleopatra iba encadenada con cadenas de oro al carro del triunfador; daba una sensación extraordinaria; las cadenas eran oro, por lo tanto simbólicas, lo que quería Cleopatra era dar idea del poderío romano extendido hasta sobre ella. Sin embargo, los americanos la ponen sobre esa cosa, con negros, luces de todos los colores, humo, palomas, con tribunas puestas a los dos lados del arco de triunfo, como si fueran los palcos del Folies Bergère. Una cosa espantosa. Además, no han tenido el valor de llevar hasta el fondo ninguna escena; sobre todo, por ejemplo, la del ataque de epilepsia de César, que podía haber sido maravillosa. Es una cosa que, o se afronta o no se pone. Ver a Julio César realmente convertido en un pobre ser con la boca abierta podía ser una cosa muy sobrecogedora; sin embargo aquí tiene una frialdad...

—En "Solo contra Roma" hay un plano que empieza con encuadre en primer plano del trasero de la estatua de un luchador, elevándose la cámara en grúa hasta descubrir el conjunto de una arena con unos gladiadores luchando. Este plano, ¿lo rodó usted?

—Sí.

—¿Por qué rodó esta escena de esta manera?

—Pero no es exactamente el trasero, es toda la espalda. Es un modo de empezar la descripción de la escena del circo, partiendo de un detalle para llegar a un total. La cámara debe siempre dar una sorpresa. Cuando se ve una estatua así, recortada contra el cielo, el espectador no imagina que se pueda prolongar hasta verse una arena... Es cuestión de sorpresa. Me gusta, sin más. Como puede verse en cualquier film de Hitchcock, en que en un cierto momento se ha de matar a un niño y de repente entra una pistola en primer término del fotograma: hay mucho mayor efecto que si se viene a la vez el niño y la pistola juntos. La cámara debe dar siempre una sorpresa inesperada. El mismo caso es "del trasero a la arena" y "del niño a la pistola". No era ninguna particular intención. Simplemente hacer creer que se va a ver una determinada cosa y mostrar otra. Un efecto. Lo he hecho otras muchas veces.

—En el curso de un gran acontecimiento o de un gran espectáculo, a usted le interesa mucho observar con la cámara a los espectadores de ese acontecimiento.

—Sí, pero creo que esto es normal, tampoco es una gran invención.

—Usted tiende a conseguir mucha sensación de espacio, de amplitud de las habitaciones y de los lugares en que transcurre la acción.

—Sí. Es así porque yo no pongo nunca al actor junto a la pared. Coloco todo de forma que la cámara está aquí, los actores aquí y el aire detrás. Ante las películas de algunos directores tengo la impresión de que no ven a las personas más que junto a la masa, sofocadísimas, sin aire a su alrededor. Me gusta que haya mucha perspectiva, mucha lejanía. Si hay dos personas hablando en un salón yo no las pongo al fondo del salón; las pongo al principio del salón y todo el salón queda tras ellos, una cosa natural, nada forzada. Me gusta.

—¿Trabaja en pantalla grande porque a usted le va mejor, la necesita, o por el género de película en que trabaja?

—Me es indiferente. Pienso que la película perfecta debería tener todos los formatos. Creo que uno de los límites del cine consiste en que uno adopta un formato y tiene que estar con él en todas las escenas. El cine debería tener —como la pintura— posibilidades horizontales o verticales; de forma que si se hiciese la escena de una coronación en Westminster o en el Duomo, se pudiese disponer de un fotograma vertical y dar el sentido gótico. Con los medios actuales no hay más remedio que hacer panorámica vertical, una cosa horrenda. Llevo muchos años pensando una pantalla especial que tenga posibilidad de dar los dos formatos.

—¿Ha visto “Sodoma y Gomorra”?

—Sí.

—¿Le gusta?

—No.

—¿Por qué?

—Porque... ¿A usted qué le gusta más, lo asado o lo hervido?

—Nunca me he parado a pensarlo... Lo asado.

—¿Y por qué?

—No lo sé...

—Pues yo no sé por qué no me gusta “Sodoma y Gomorra”. No, no me gusta porque encuentro que falta el espectáculo tal como yo lo entiendo, y había muchas posibilidades. Además, es una confusión terrible; las películas tienen que ser claras. Sodoma es verdaderamente la ciudad del pecado y los hebreos nunca deben mezclarse en la historia de Sodoma. En esta confusión nunca se comprende si a Lot le gusta estar en Sodoma o no. Esto, para el público, es definitivo. No se sabe dónde comienza Sodoma y dónde terminan los hebreos. Este es el error principal. Y después, las escenas del terremoto; son cosa de niños. El terremoto de “Maciste alla Corte del Gran Khan” lo hice en cuatro horas, en una sola tarde...

—¿Cómo rodó la abertura de la tierra?

 —Como se rueda siempre. Con practicables; hay unas cuerdas de las que se tira y el decorado se desplaza. Ya está señalado por dónde tiene que abrirse la tierra.

—La rodó en una tarde, pero, ¿con cuánta preparación?

—Nada, ninguna.

—¿Ha visto “Barabba”, de Fleischer, el de “The Vikings”?

—No, no la he visto; pero no creo que sea mejor que “The vikings”, tengo esa impresión. “The vikings” me gustó muchísimo, era una película extraordinaria.

—“Romeo y Julieta”, ¿era un proyecto querido por usted desde hace mucho tiempo?

—Es un proyecto pero muy reciente, no un sueño que tenga desde muchos años atrás, aunque la historia siempre me ha gustado. Se hace porque este año es el centenario de Shakespeare.

—¿Cómo tiene pensado hacer escenas de amor?

—De una forma muy poética, como contraste con las escenas de lucha que ya he dicho que quiero hacerlas con una violencia extrema, de acuerdo con la época, que era muy sanguinaria, muy brutal. El amor es una cosa completamente diferente; quien tiene un carácter muy violento puede ser muy delicado en el amor. Las escenas de amor no se harán a la americana (“Romeo agarra a Julieta...”); al contrario, espero que estén llenas de poesía.

—¿Piensa seguir en “Romeo y Julieta” un estilo pictórico especial?

—El estilo pictórico es una cosa natural, la suma de los colores y trajes de la escena. Espero tener unos días como el de hoy, gris, sin sol. Para el color es el mejor de todos.

—De la misma manera que los versos de Shakespeare van a ser dichos con una entonación sencilla, ¿piensa usted buscar este mismo tono en la plástica, aunque sea muy bella?

—Sí, los trajes que he elegido son muy sencillos, sobre todo los de los extras; al revés del baile de Castellani, lleno de colores fuertes, por ejemplo, pantalones amarillos. De esta forma, en el fotograma sólo se mira esta parte. Por ejemplo, cuando Teobaldo corre tras Romeo para matarlo, por la escalera de la iglesia, Il Duomo de Siena, blanco, bellísimo, lleva unos pantalones amarillos y sólo se mira eso; es un error terrible. El espectador no ve entonces la cara de ellos y no le interesa la situación; toda la emoción se destruye.

—¿De quién será la música de esta película?

—De Tchaikovski y Rachmaninoff.

—¿Intentará forzar las escenas dramáticas o amorosas con luces muy irreales, al estilo de las de Mario Bava, o procurará que todo quede mucho más real y mucho más sencillo?

—Mucho más real, porque quiero emplear sólo decorados reales y esto es ya un freno para la fantasía peligrosa. Voy a utilizar decorados reales; trajes reales de la época; diálogos reales, en el sentido de que no serán declamados, cantados, sino hablados como estamos hablando nosotros ahora.

—En general, a usted el cine realista no le gusta...

—No, nada. No sólo en el cine: en la pintura, en la escultura, en la política...

—... pero ha dicho que hay un realista que le gusta, y ese es Rossellini.

—¿Ah, he dicho yo esto?

—Sí, que Rossellini es el realista que le gusta.

—Pero es que el realismo de Rossellini en “Paisa” (2) no es propiamente realismo; es una historia dramática de la guerra. El peor realismo, aquel al que me refiero cuando hablo de “realismo”, es el de De Sica, una historia de dos personas cualesquiera... una pensión... una cosa espantosa que, en fin... me mata. No la puedo soportar, no la aguanto, no me interesa, es pequeña crónica de periódico. En el cine me gusta lo heroico. Soy partidario del antirrealismo. El realismo es plano, monótono y moderno en el sentido más estúpido de la palabra. Rossellini, en “Paisa”, tenía un respiro muy diferente en la guerra, los partisanos... una cosa completamente distinta. El Rossellini posterior a esta película no me gusta.

—Pero en sus películas históricas y de terror le gusta insistir en los detalles más cotidianos; por ejemplo, en hacer surgir una historia de horror entre una situación normal, y busca en ella algunos momentos sencillos. ¿Le gustan estos instantes?

—Las películas de terror me gustan por sus personajes extraordinarios, con mentalidad extraña, mórbida, crepuscular, trágica: son en cierto sentido héroes del horror, no son nunca normales. El profesor Hichcock es un monstruo de perfidia y maldad, no tiene nada que ver con un empleado del Estado que se pasa el día pegando sellos en las cartas y del que se cuenta su historia, que es ir a casa, comer la sopa y su mujer está triste, no tienen dinero. Eso no me interesa.

—En “Maciste alla Corte del Gran Khan”, en el sótano en que está escondida Yoko Tani, mientras Chu come con ella está hablando de la libertad de su pueblo. ¿Sería una forma de decir que lo heroico no es sólo heroico y lo cotidiano no sólo cotidiano?

—Sí, pero siempre habrá algo heroico. Chu come arroz, pero al mismo tiempo habla de libertad. Es una comida heroica. Se piensa que los héroes han de estar siempre como una estatua de atleta. Los héroes pueden ser muy fuertes, tener un cuerpo formidable, pero también ellos deben tener algún momento en que dejan su estómago en libertad y se les queda abultado en vez de hundido.

—¿Qué le parecen las películas de Mario Bava?

—Usted sabe que Mario Bava era mi operador; fui yo quien le empujó a dirigir. La única película de Mario Bava que he visto es “La maschera del demonio”: es una película buena, los efectos son buenos.

—¿Cómo trabajó con él?

—Era un operador extraordinario. Se divertía superando las dificultades que yo le proponía, y rodaba en cualquier circunstancia. Los críticos franceses le consideraban un mediocre, pero creo que puede hacerse un director extraordinario, aunque no trabaja mucho sobre la historia, sobre el guión. Esto le puede llevar a cometer errores.

—Usted trabajó con Duccio Tessari en el “Gran Khan”. ¿Cree en sus posibilidades como director?

—Duccio Tessari es un hombre inteligente, muy inteligente, pero es un intelectual. No empleo esta palabra como término de simple desprecio. Él se dedica a películas populares, como “Il fornaretto di Venezia" (3), pero pone en ellas un tono intelectualista. Cada género debe ser tratado como lo que es. No puede hacerse una película de terror ironizando sobre el terror, y no puede hacerse una película popular ironizando sobre los efectos populares. La tendencia de Tessari es poner inteligencia crítica en el lugar en que simplemente debía haber inteligencia creadora. Por esto sus películas no han tenido mucho público en Italia.

—Directores como usted, Cottafavi, Corbucci, Bava, son bien considerados por la crítica extranjera, pero entre los críticos italianos sus nombres causan risa.

—Es que la crítica italiana no existe.

—¿Cómo pueden desenvolverse en este ambiente?

—La crítica italiana es la más superficial de las críticas del mundo, y no me interesa. Los periodistas italianos parten de la idea de un tipo único de film, por tanto, existe un solo género cinematográfico, y clasifican todo el cine con relación a tres o cuatro directores. La crítica a la americana es lo opuesto; allí, cada director está considerado según el tipo de películas que hace. Jerry Lewis es considerado un grandísimo director en su tipo de películas, lo mismo que Cecil B. De Mille era un grandísimo director. En Italia, Cecil B. De Mille es considerado igual que Guazzoni (4), que era un grandísimo director que se murió de hambre.

—De estos directores despreciados por la crítica italiana, ¿cuáles le parecen más interesantes?

—Cottafavi: es óptimo. Pero Cottafavi ya no se interesa casi por el cine.

—¿Conoce a Matarazzo?

—Matarazzo es inteligentísimo y uno de los mejores, pero la crítica lo ignora completamente. En cambio, en Francia es muy apreciado. Pero Matarazzo es tímido, tiene miedo de lo que se dice o puede decir de él; por eso vive reprimido y lleno de complejos. Le ocurre que está autocensurándose constantemente, y por eso ha perdido casi toda la fuerza que tenía al comienzo de su carrera. Este es el tipo de cosas que hace que la crítica italiana no me interese lo más mínimo.

—Usted ha citado en otra ocasión a John Ford como director admirado. ¿Qué otros americanos le gustan?

—Walsh. Raoul Walsh. Pero, en general, me interesan sobre todo directores que han muerto. Fritz Lang. No quiero decir que Fritz Lang haya muerto; está vivísimo. Pero están Murnau y Lubitsch. Lubitsch era un director que podía hacer cualquier género de films. Podía hacer grotesco, parodia, histórico, dramático, y tenía pleno éxito en todos ellos. La crítica italiana no se ha acordado de Lubitsch durante treinta y cinco años y aún no le ha dado importancia por lo que hizo. El público italiano es más inteligente que la crítica italiana y piensa de otra manera, naturalmente. Cuando va al cine, presta mucha atención a estas películas consideradas comerciales por los periódicos y revistas. Pero cuando uno, como yo en «Beatrice Cenci», intenta hacer las dos cosas; es decir, reunir la historia en sí con un esfuerzo para crear la atmósfera de la arquitectura y de las pinturas de la época, etc., etc., es completamente inútil porque nadie se molesta en mirarlo con cuidado.

—Pero un film siempre es comercial.

—Con esto me refería únicamente a las opiniones de la crítica italiana. En Francia piensan que ninguno de mis films es despreciable, y es así porque prestan igual atención a films que van bien y que van mal. El término «comercial» es positivo. No es término negativo en la cuestión. Pero esto no quiere decir que no pueda existir un film muy bien hecho que vaya mal de taquilla. Hay films magníficos... Recuerdo de cuando era un muchacho, que cuando King Vidor hizo «¡Hallelujah!» (5) tuvo un fracaso de público terrible, y el film era maravilloso. Ni éste ni «The Crowd» (6) tuvieron éxito, porque eran difíciles para un cierto sector de público, pero esto no quiere decir que no fuesen films extraordinarios...

—¿No sería porque estaban adelantados a su tiempo?

—Exacto, pero a pesar de todo aún había gente que sentía la película y le gustaba. Una de las pocas veces que una película me ha dejado devastado fue ante «The Crowd», un film maravilloso que nadie comprendía. Las dos películas tenían una base comercial; no estaban pensadas con intenciones intelectualistas. Por el contrario, Vidor deseaba hacer una historia conmovedora. Pueden hacerse films comerciales en el sentido de más bien hechos para gente sencilla que para gente intelectual, y así lo hago yo. No me interesa la opinión de los intelectuales.

—Suponiendo que le hubieran encargado hacer “Il Gattopardo”, ¿cómo lo hubiera hecho, es decir, cómo hubiera sido su “Gattopardo”?

—En mi «Gattopardo» las batallas serían mayores. En la película de Visconti hay cosas muy bellas desde el punto de vista decorativo, por ejemplo los trajes; lo que pasa es que Visconti es frío, es lo que se podría llamar un esteta frío. Cuando tiene lugar la batalla, un momento que debería conmover, arrastrar, producir entusiasmo, él la ve sólo como cuadros, y el cine es otra cosa. No se puede hacer una película sólo para reproducir la pintura de Ottocento.

—¿Qué le parece “Banditi a Orgosolo”? (7). Tenía un lado de película de romanos que...

—Pues ten cuidado al decir esto en voz alta porque si el director lo oye te mata. Con los esfuerzos que ha hecho el hombre para ser un importante director...

—¿Le interesa la ciencia-ficción?

—Hasta ahora me ha interesado poco; es un género de cine que yo pienso que está basado sobre todo en el truco, en las maquetas. Aunque últimamente los japoneses han progresado mucho en este campo de la ciencia-ficción, el film que todavía prefiero es «War of the Worlds» (8) cuya historia está sacada de una novela de H. G. Wells —una novela maravillosa, mucho mejor que el film—, porque consigue una sensación de verdadero terror y angustia general. Pero los demás films de ciencia-ficción son muy superficiales. Siempre unos argumentos girando alrededor de unos extraterrestres que desembarcan en la Tierra, o de unos terrestres que intentan aterrizar en otros planetas, más bien tratados superficialmente y no con la profundidad que un escritor como Wells ha logrado en sus novelas.

—¿No le ha interesado alguna novela concreta para adaptarla?

—No, no.

—Dentro del cine de terror, usted ha apuntado con frecuencia en sus películas un punto de vista médico, clínico. ¿En general, le gusta la medicina?

—Yo pretendo ser el mejor médico del mundo; toda mi familia es una familia de doctores famosos de la Escuela Salernitana, y ahora mismo yo curo a casi todos mis amigos. Esta es una respuesta reservada: si sale de aquí puedo pasar apuros con la medicina oficial. Todos mis amigos se hacen curar tan sólo por mí. Y hacer de médico me gusta, francamente. Mi tío era un médico famoso, y mi familia quería que yo fuese médico.

—¿Y por qué no se hizo?

—No me hice porque preferí ser escultor; comencé por crítico de arte, luego escultor, luego pintor, luego arquitecto..., y después me he metido en el cine.

—Usted ha inventado un procedimiento de maquillaje especial para usarlo en las películas de terror...

—Sí, es una cosa que he usado en «L’Orribile segreto del Dr. Hichcock». La dificultad principal de todos los films americanos del género es cuando se ve la transformación de un rostro normal en un rostro monstruoso; allí se hace por el procedimiento del fotograma fijo: se para la máquina, se cambia el maquillaje, se rueda, se para la máquina..., como en el «Dr. Jekyll and Mr. Hyde» (9), con Spencer Tracy; y entonces se ven unas imágenes que bailan un poco porque, por fuerza, cuando se hace esto el actor está obligado a estar inmóvil en el curso de la transformación. La dificultad era poder hacer esta transformación haciendo moverse al actor, sin ninguna constricción, sin ninguna inmovilidad que produzca falsedad. Esto lo he obtenido por la aplicación de varias partes de maquillaje: la cara queda normal, sólo que hay una segunda piel finísima que es aplicada en los puntos en que la transformación debe surgir. Durante la recitación entra el aire y provoca la transformación completa del rostro en el de un monstruo; es una cosa que da resultados verdaderamente impresionantes. Mediante este sistema, lo que se hace con un rostro se puede hacer con cualquier otra cosa.

—¿Ha hecho otros inventos, aparte de éste?

—No. No crean que yo soy un inventor profesional. Mis inventos son muy limitados.

—Cuando se le presenta un problema de este tipo, ¿busca siempre una solución nueva?

—Bien, sí, es posible..., pero opino que el cine no es asunto de trucos. Los efectos no deben basarse en trucos, sino en la atmósfera que uno consigue crear. Dar miedo al público con una aplicación de maquillaje de efectos monstruosos es fácil; lo difícil es dar miedo con un rostro angelical en una situación normal, sin recurrir al truco. Si no, ahí tienen esa película americana «Hellzapoppin»: el protagonista se pasa la película poniéndose una máscara para asustar a la gente y no consigue nada, y al final se quita la máscara y, con su rostro verdadero, ¡jaaaaaah!!!

—¿Cómo está conseguido el efecto de dominante color marfil que tiene “L’orribile segreto del Dr. Hichcock”? En una serie de escenas, las cortinas, el rostro de Bárbara Steele, toda la dominante de la escena tiene un color marfil, un color de pergamino. Esto contrasta luego con otras escenas que son verdes, rojizas...

—Aquí soy yo quien tiene que preguntar algo: ¿Es una cosa que gustaba, o no?

—Sí, sí, sí, a mí personalmente sí.

—Este efecto es un defecto de laboratorio; nadie pretendía hacerlo. Lo mismo sucedió en el film de Rossellini «Roma, città aperta», en el que fue usada una película de restos de almacén, porque entonces era recién acabada la guerra y no se encontraba película Kodak. Entonces se fueron impresionando pequeños trozos de diez, veinte, cincuenta, cien metros, y un poco vieja. Cuando se proyectó por primera vez el operador, que era uno de los mejores operadores italianos, no quería firmar la película porque todo llegaba un poco agrisado, difuminado. Y la crítica escribió: «la fotografía es estupenda..., el efecto de agrisado, un poco velado, maravilloso..., sólo él podía haberlo hecho...», ¿eh? Entonces decía, eso lo he hecho yo. El cine está hecho de estas cosas.

—En los últimos años, ¿quiénes son para usted los reyes del cine de terror?

—Es una pregunta muy difícil. Hay algunas películas inglesas... Está Corman. No sé si habrán visto ustedes "Tales of terror" (10). Son tres historias. Es muy mala. Tampoco «The Pit and the Pendulum» (10); me gustó. Corman es un buen director; pero demasiado comercial en el sentido de que, como siempre, en las películas americanas de este género, los efectos de ambiente son de mal gusto, no tienen el rigor de los ingleses. Pero, por su parte, Fisher recurre muchas veces a excesos innecesarios, pueriles...

—¿Hitchcock?

—Hitchcock no es exactamente terror lo que hace. Voy a decirles mi opinión personal sobre Hitchcock: antes lo consideraba un grandísimo director, sencillamente porque obtiene efectos extraordinarios. Cuando como en «Psycho» quiere lograr una emoción violenta, la logra. Pero hay una cosa que yo no sabía y que leí en una revista francesa; se trata de que él hace dibujar cada encuadre, toda la planificación, como hacen muchos directores americanos. Hitchcock no rueda si no está todo dibujado. Y esto, para mí, ha sido una desilusión terrible. En mis películas la escena nace en el momento en que entro en el lugar del rodaje. Lo llevo todo ordenado en la cabeza y no creo que se pueda conseguir nada rodando algo que ha sido previamente dibujado por otro, preparado ya en el cerebro de otra persona. Esto anula casi toda la interioridad de la puesta en escena. Con esto no quiero decir que lo que yo hago es improvisación, sino que la planificación la llevo yo pensada en la cabeza y no está dibujada por otro.

Todos los directores americanos hacen lo mismo. Algunos que he visto trabajar en Roma contratan a un pintor que les dibuja todos los encuadres. Por ejemplo, «War and Peace». Ellos no inventan nada, lo que hacen es fotografiar la idea de otro. Se puede llevar la escena muy preparada, yo lo hago; lo que no se puede es tenerla toda pintada hasta los mínimos detalles: esto lo mata todo, lo hace todo frío, mecánico. El film nace del propio lugar en que se rueda. Puede haber una inspiración del momento que haga cambiar lo que se tiene pensado. Con la cámara me sucede lo mismo que me sucedía cuando era escultor: trabajando con la piedra se me sugerían pequeños cambios. Era la materia misma quien me los sugería. Esta es la belleza de la materia prima con que se trabaja.

—¿Interviene usted mucho en el diseño de los trajes de sus películas?

—Poco. Los examino, los controlo, cuido los colores; pero no intervengo directamente en el diseño. Me preocupan menos los trajes que el decorado o localización de la escena.

—¿Qué tipo de actor prefiere? ¿Muy rápido?

—Sí. No rápido; rapidísimo.

—Usted ha hecho películas en doce días. ¿Podría rodar así ahora?

—Las últimas son de doce días...

—¿Ensayando previamente?

—Nunca, nunca. No me gustan los ensayos.

—¿Hace varias tomas de cada plano para positivar?

—Sólo una.

—¿Y si hay un defecto muy grande...?

—Si hay un defecto, se queda.

—Usted ha trabajado en doce películas con Gianna Maria Canale...

—Gianna Maria Canale era para mí la actriz que tenía más posibilidades para el film histórico. Por belleza... Por belleza sobre todo. Para el film histórico eso es muy importante. En un film moderno la actriz puede ser eso que se llama «un tipo», que a mí no me gusta, porque a mí la mujer me gusta sólo bella. Gianna Maria Canale era bellísima, pero desgraciadamente no tenía confianza en sus posibilidades; paralizaba la mitad de ellas. No había nada que hacer. Se consideraba fea, y cuando una mujer bella se considera fea ya no hay nada que hacer. Es muy difícil hacérselo comprender.

—Se la puede poner delante de un espejo.

—No es eso. Es cuestión de mentalidad.

—¿Colabora usted en los guiones de sus películas?

—En casi todos he escrito algo, y las tres últimas —«Il fantasma», «Romeo y Julieta» y «Le notti di Casanova», que rodaré en junio— las he escrito enteramente solo.

—El amor parece ser un tema suyo.

—Amor, violencia y terror son para mí los elementos del cine. Lo demás no me interesa.

—¿Cómo ve usted a Casanova?

—La historia de Casanova la hice ya con el título de «Il cavaliere misterioso». La de ahora es distinta. Casanova es un personaje alegre, libertino, la violencia está siempre relacionada con el amor. El suyo es siempre un amor de broma.

—¿Qué actor será Casanova ahora?

—El americano que hizo «Le sette spade del vindicatore» y «Benvenuto Cellini» —para la primera le hice venir de América—. En Italia le consideran un pésimo actor; realmente es extraordinario (11).

—¿Le gustaría a usted hacer la historia de Hernán Cortés?

—Sí, y la de Pizarro. Hernán Cortés es un personaje muy complicado; hay en él todo un lado bárbaro de la época. Este es su lado más interesante. Es un film difícil de hacer. A todos estos grandes personajes se les ve sólo bajo un perfil que me atrevería a llamar poético. Y los conquistadores no son así... Los romanos eran de una crueldad sin límites. Tengo gran interés en hacer un film sobre los antiguos romanos que llevo soñando desde hace muchos años —intenté hacerlo con «Spartacus», pero me lo impidió la censura italiana— porque considero que los romanos eran de otra especie que gentilhombres extraordinarios, buenos, simpáticos, una especie de pre-cristianos. Los romanos, al contrario, eran peor que los ingleses; eran crueles, feroces, despiadados. Si dominaron el mundo, evidentemente lo dominaron por la fuerza: la demostración la tenemos hoy, en que dos naciones dominan el mundo por el terror.

—En el caso de Hernán Cortés hay, además, un gran talento político y organizador.

—Pero lo interesante para el film es, sobre todo, la conquista de Méjico.

—¿Ha escrito algún guión sobre la Biblia?

—Escribí uno sobre el Diluvio Universal, que no conseguí hacer con la Lux en América porque costaba demasiado. Es una historia extraordinaria y moderna.

—¿Le ha interesado alguna vez ir a trabajar a Hollywood?

—Me ha interesado; pero es diferente, ya prefiero, francamente, trabajar en Europa. Allí, el director no puede hacer lo que se hace aquí. Por ejemplo, yo empujo el travelling, lo hago todo; me divierte esto en el cine. Hago las estatuas, pinto, empujo, traslado la mesa, lo hago yo solo porque no quiero perder tiempo. Allí, con todo congelado, no es posible hacer nada; el director es un cretino absoluto sentado en una silla, sosteniendo el guión en la mano y que dice: «ahora el 439». La señorita atraviesa la puerta, se sienta y dice: «buenos días, señor, ¿cómo está?». Yo he visto rodar a directores americanos y es una cosa que no se puede...

—Pero los grandes, Minnelli, por ejemplo, trabajan en una mayor libertad de movimientos.

—Minnelli es lo mismo, trabaja como los otros. Con mayor ingenio, pero como los otros. Y al final sus tomas pasan a manos del montador, que es quien realmente compone la secuencia. Esto no es cine.

—Usted quiere, quizá, lograr que el rodaje de sus películas sea lo más parecido a una aventura.

—Es un trabajo de improvisación general, de entusiasmo. Yo espero que todo el mundo me acerque el traje a la mesa, y al mismo tiempo, a mí me gusta, por ejemplo, irme a la cocina. En realidad, en la vida, yo soy un buen cocinero y me gusta controlar yo mismo los «spaghetti» que comeré después. Igual sucede en el cine.

—Usted ha prescindido últimamente de los guionistas, dentro de poco prescindirá de los ayudantes, y un poco más adelante del hombre del travelling, y...

—No, sería demasiado fatigoso para mí... Quiero decir por ejemplo, que la primera vez que trabajé en España todos me habían dicho: «en España todo el mundo está...» Al contrario, cuando vieron que yo tenía el entusiasmo de empujar el travelling, todos se aglomeraban allí. «¡No, no, no...!» Si uno hace esto, da entusiasmo al trabajo. Si no, todo se hiela; el trabajo hecho con disciplina, método, orden, a mí no me gusta. Todos deben colaborar con su entusiasmo. Entonces, de cuando en cuando, yo colaboro con el hombre que empuja el travelling y él me puede decir algo sobre determinado actor. Él puede ver una cosa que yo no he visto.

—A usted le interesan mucho los aspectos planificación y montaje. ¿Dónde los aprendió?

—Yo solo. Es instintivo.

—¿Va al cine ahora tanto como antes?

—Menos, por causa de un perro. Tengo un perro aficionadísimo, pero no le dejan entrar en el cine, así que prefiero quedarme con el perro. No es una broma; ésa es la verdadera razón.

—¿Pero no lo siente en falta?

—Cuando puedo, en París o en Madrid, voy todo lo que me es posible. En Roma es difícil.

—Usted ha dicho que el teatro está acabando y el cine empezando. ¿Cuál es el camino que, para usted, debe seguir el cine?

—El espectáculo. Sólo el espectáculo.

—En estos últimos años se observa un auge de cine fantástico y de terror, paralelo al de la literatura fantástica y de terror...

—Sí, pero esto depende del hecho de que hoy, la verdad, el público ama mucho las cosas llevadas hasta las consecuencias extremas. Según mi opinión, cuando se aborda un argumento se debe afrontar al máximo de sus posibilidades; por esto es por lo que criticaba en «Cleopatra» una cierta frialdad. Se hace una batalla: debe ser verdaderamente una extraordinaria batalla. Se hace una escena terrorífica: la gente debe quedar verdaderamente clavada en la butaca, sin respiración. El último film que he hecho, que no ha llegado aquí todavía, «Il fantasma», tiene una secuencia en la que la gente ha vuelto la cabeza todas las ocasiones en que ha sido proyectada; no se ha atrevido a mirar a la pantalla. He hecho esta secuencia del modo que he mencionado. Si ha de ser una escena de violencia, peor para el que la vaya a ver. La violencia no debe ser mostrada como, según me han dicho, ha hecho Bava en «La frustra e il corpo» (12): en un cierto momento resulta demasiado fuerte, entonces se frena... y se ha terminado todo. A la gente de hoy le gusta, y desea, ser violentada en sus sensaciones hasta el máximo. Hoy día, una de las literaturas que van mejor es la llamada literatura negra, porque habla el mismo lenguaje de la sensibilidad moderna, una sensibilidad que tiende hacia el asesinato de uno mismo y de los demás. En el fondo todos somos nazis, a todos nos gustaría ser Hitler. Digamos de una vez la verdad: la profesión más bella del mundo es la de dictador.

—Una película como «Maciste alla Corte del Gran Khan»...

—Ustedes sólo hablan de esa película, ¿es mi clásico?

—Es que aquí se han visto pocas películas suyas y ésta es la más reciente. Hay una discusión entre nosotros: ¿ha hecho esta película con un deliberado propósito de humor continuo, o...?

—No. Nunca hago una película humorísticamente.

—¿Usted no considera absurdas las hazañas de Maciste...?

—No, de ningún modo.

—Entonces, ¿el humor no tiene cabida en su mundo...?

—Sí, pero no. Me explico: ese es el error de Duccio Tessari (creo que ya hemos hablado de esto); es como si dijese: «Hago este film pero no me lo creo, esto no me gusta...» Si yo hago «Maciste», creo en el personaje de Maciste y no me lo tomo en broma, esto no tiene que ver con que después me guste el humor y haga escenas humorísticas, que es cosa distinta. El cine histórico, aunque esté dentro del humor, debe ser serio. Incluso con el personaje de Maciste, que si usted quiere es bastante cómico... y todavía el «Gran Khan», es muy serio en comparación con «Maciste all'inferno». Ésta comienza en la Escocia medieval con un aire estupendo, parece un ambiente tomado de Nathaniel Hawthorne; todos van vestidos con unos coletones oscuros, severos, bellísimos trajes, y de repente, en medio de estos personajes, surge uno desnudo que parece que se ha escapado de su casa cuando se le ha roto el baño, o algo así.

—Pero esto estaba también en el «Gran Khan».

—«Maciste all'inferno» es aún peor, pero no la he hecho con intenciones humorísticas; además, es así como se viste Maciste para salir a la calle todos los días. No está hecho con ironía; es que no se le puede presentar de otra manera. La gente le ama de esa.

—En sus películas usted manifiesta una postura contra la figura del dictador, del tirano.

—No, exactamente lo contrario; he dicho que me gustaría mucho serlo. Pienso que a todo el mundo le gustaría mucho, aunque digan lo contrario. El hombre, aunque pequeño, es en su casa un dictador; le gusta pegar a la mujer, y eso es ya una dictadura en pequeño. Si pudiera, pegaría a toda la ciudad, o a toda la nación. Naturalmente, se contenta con pegar a la mujer, porque no puede pegar a otros. Encuentro que el ser dictador es una cosa estupenda, excluyendo el final de Mussolini (que le pasó por su estupidez). Ese es el dictador limitado. El dictador perfecto es Batista. Es el ideal: hace de dictador durante trece o catorce años y después coge un avión con muchos millones dentro y se viene a las Canarias a estar «aaah». Dense cuenta de la felicidad de Batista. Pensar que ha dominado una isla, que ha hecho todo eso, y que ahora está con dinero, la mujer, y todo el mundo respetándole porque tiene millones...

—¿Le respetaría usted?

—Bueno eso es otra cosa. He dicho que me gustaría serlo, no que le respetaría... Hablando en serio: el dictador perfecto es el que domina verdaderamente y puede influenciar una época. ¿Acaso ustedes piensan que César no era un dictador? Un gran dictador. Napoleón también era un gran dictador.

—Al final de sus películas, el dictador cae siempre.

—Cae, pero porque no tenía un buen director que supiera dirigirle. Para terminar la entrevista, porque yo ya no tengo nada más que decir, hay sobre esto una respuesta muy simpática de Curzio Malaparte. Mussolini no quería a Malaparte, porque Mussolini no quería a los espíritus inteligentes e independientes. Malaparte era un espíritu muy particular. Un día en que Malaparte estaba en desgracia —atravesaba por momentos de fortuna y momentos de desgracia; éste era un momento en que Mussolini le quería poco, le molestaba— y era la inauguración por Mussolini de una importante exposición de pintura, Malaparte estaba allí como periodista y Mussolini se dirigió a él. Mussolini no tenía mucho sentido del humor, pero en aquella ocasión quería hacerse el humorista con Malaparte, en lo cual iba muy mal, porque Malaparte era un hombre muy espiritual. Lo miró con desprecio y le dijo: «Malaparte, Mala-parte, ¿qué hubiera hecho usted si se hubiera llamado Bonaparte?» Y Malaparte, prontísimo, sin preparar nada: «Hubiera perdido en Austerlitz y hubiera vencido en Waterloo.» ¡Cómo lo dejó!

Fecha: 22 de febrero de 1964, antes de “Romeo y Julieta”.

Intervienen: Marcelo Arroita-Jáuregui, Ricardo Buceta, Juan Cobos, José Luis Guarner, José María Palá, Miguel Rubio, Gonzalo Sebastián de Erice y Marcelino Villegas.

Transcripción y notas: José María Palá y Marcelino Villegas.

(1) Algunas versiones de este tema anteriores a la de Freda, Romeo and Juliet («Romeo y Julieta»), George Cukor, 1936. Leslie Howard. Norma Shearer).

The Swordman («El espadachín»), Joseph H. Lewis, 1947. Larry Parks, Ellen Drew).

Romeo and Juliet o Giulietta e Romeo («Romeo y Julieta», Renato Castellani, 1954. Lawrence Harvey, Susan Senthall).

 Los protagonistas de Freda fueron, finalmente, Gerónimo Meynier y Rosemary Dexter.

(2) Roberto Rossellini, 1945.

(3) Proceso en Venecia, Duccio Tessari, 1963.

(4) Director italiano de la época del mudo. Uno de los iniciadores del cine histórico - mitológico - espectacular (de prestigio cultural entonces). Autor de, por ejemplo, Caio Giulio Cesare, Quo Vadis?, Marcantonio e Cleopatra... En 1941 rodaba aún un I pirati della Malesia.

(5) ¡Aleluya!, 1929.

(6) ...y el mundo sigue, 1932.

(7) Vittorio de Seta, 1961.

(8) La guerra de los mundos. Byron Haskin, 1953.

(9) El hombre y el monstruo. Rouben Mamoulian, 1931. Freda debió confundir nombres: Tracy por Fredric March.

(10) Roger Corman, 1962, y El péndulo de la muerte, 1961.

(11) En U. S. A., Brett Halsey trabajó, en papeles secundarios (de actor joven a prueba) en series A Return to Peyton Place («Regreso a Peyton Place», José Ferrer, 1961; The Best of Everything («Mujeres frente al amor», Jean Negulesco, 1959), protagonista en series B (The Return of the Fly, 1959)... o series de televisión (Road to Sun («La ruta del Sol», pasada por TVE en 1962-63, con Barry Coe, Gary Lockwood y Gigi Perreau)... En Europa ha hecho capa y espada (los Freda, El puente de los suspiros, Campogalliani-Pierotti, 1963)… y este verano ha comenzado con Misión Lisboa la que puede ser serie de un agente secreto competidor de James Bond. También ha trabajado en Alemania: Jack und Jenny, Herbert Vicas, 1963.

(12) Es la primera de las películas filmadas por Mario Bava con el seudónimo de John M. Old. Es una película de terror en color, con Christopher Lee y Daliah Lavi. En 1964 firmó un western con ese seudónimo: La Strada per Fort Alamo. Las películas realizadas por Bava sin seudónimo son: 1960: La Maschera del Demonio. 1961: Ercole al Centro della Terra, Le Meraviglie di Aladino (con Henry Levin), Gli invasori («La furia de los vikingos»). 1962: La Ragazza che Sapeva Troppo («La muchacha que sabía demasiado»). 1963: I Tre Volti della Paura. 1964: Sei Donne per l’Assassino.

 En las películas firmadas por Freda con el nombre de Robert Hampton, Mario Bava adopta el seudónimo de John Foam (director de fotografía) y el de Marie Foam (efectos especiales).

En “Film Ideal” nº 181 (1 de diciembre de 1965)