Submarine Patrol (John Ford, 1938)

Submarine Patrol es ante todo una comedia que se basa en las convenciones del género y en personajes-tipo de películas y sus relaciones: el joven rico insolente que debe aprender a ser uno más tras unirse a la Marina, la chica hermosa y pobre de la que se enamora, el padre de ésta que intenta impedir la relación, el antagonismo militar-civil y las situaciones cómicas que surgen de un planteamiento tan característico. Ford no profundiza en los personajes ni en sus relaciones en gran medida, ni plantea preguntas propias del género. Submarine Patrol sigue siendo una película ligera con el encanto de una comedia suave y naturalista.

La tripulación del cazasubmarinos al que Perry Townsend III (Richard Green) es asignado es un fascinante abanico de hombres que no tienen ningún compromiso ni con la Marina ni con la guerra. Cookie lleva su restaurante en la ciudad, otro tipo conduce un taxi, el "Profesor" Pratt (Elisha Cook, Jr.) mantiene sus ratones de laboratorio a bordo mientras estudia para su máster. Los hombres saben tan poco sobre las rutinas de a bordo (confunden proa y popa) que son un grupo cómico hasta que llega el Capitán Drake (Preston Foster) y los pone en orden. Son tipos, no personajes con pasado y futuro, pero se les dota de una amplitud de matices que casi compensa la falta de profundidad.

El Capitán Drake es un hombre con un pasado: fue relevado de un mando anterior por "cobardía". Se insinúan circunstancias atenuantes (como en Fort Apache) pero nunca se explican, y él permanece como una figura misteriosa mientras se propone redimirse con su nuevo mando. Perry Townsend también tiene un pasado, en el sentido de que es rico y mimado. También debe redimirse demostrando su valía cuando se le quita el rango y el privilegio, un patrón narrativo común que de hecho valida el concepto clasista del mayor valor de los ricos. El tema de que los ricos no son mejores que nadie se introduce a menudo y luego se neutraliza de esta manera. De primeras, se le muestra como mimado, carente tanto de humildad como de sentido común. Pero el personaje rico es el foco de la narrativa, y cuando se "rehace", es decir, aprende humildad, el personaje es claramente superior al resto de la gente de la película. Las cualidades de la gente "común" son accesibles y meramente "añadidas" a las ventajas más valiosas, heredadas en lugar de logradas, de los ricos. La aristocracia basada en el dinero queda así validada tras una leve reprimenda, y debido a que es un proceso de neutralización, solo la reprimenda, no la validación, se reconoce inmediatamente.

La comedia de Submarine Patrol no se basa en la situación, como en When Willie Comes Marching Home, pero tampoco surge de personajes tan dinámicos como en Mr. Roberts. Se basa en tipos de personajes (chico rico, chica pobre, gerente italiano de hotel que llora cuando está feliz o triste, estudiante cómicamente serio). La loca carrera para enviar un mensaje a Susan (Nancy Kelly) en Italia, esquivando a su padre, capitán de mercante (George Bancroft), y a su maniático primer oficial (John Carradine, interpretado con todo su potencial remilgado, obsesivo, religioso y demoníaco) y todas las maravillosas y divertidas complicaciones que surgen, forman la comedia que es el verdadero corazón de la película.

La guerra nunca es una gran preocupación en Submarine Patrol. Es el recurso a través del cual Perry y el Capitán Drake se prueban a sí mismos, y del que Perry y el padre de Susan se hacen amigos, pero nunca es peligrosa ni amenazante para los hombres. A diferencia de They Were Expendable, que interioriza y abstrae la guerra a través de un enemigo invisible, los alemanes aparecen en Submarine Patrol en una secuencia y proporcionan al filme casi todo su contenido serio. Ford nos lleva dentro de un submarino alemán cuando es alcanzado, mostrándonos no a un enemigo diabólico, sino a personas como los hombres del cazasubmarinos. Cuando los restos flotan en la superficie y un novato decepcionado pregunta: "¿No deberíamos celebrarlo o algo?", los hombres se quitan el sombrero en un triste homenaje a los alemanes muertos. Esta es la escena más reflexiva de la película y, sin enfatizar su mensaje antibélico, la secuencia se niega a ser vista en un contexto triunfante y patriótico. Más tarde, en They Were Expendable, Ford criticaría los rituales y premisas de la guerra que, sin que los apruebe, permanecen intactos en esta película.

Los hombres del cazasubmarinos no se convierten en el tipo de familia que suele formar la unidad militar de Ford, pero hay una rica comedia proporcionada por el contraste entre los reclutas y los marineros profesionales de la Marina, un recurso estándar de integración cuando se forma una familia así en cualquier grupo, ya sea la caballería o la Marina. El "Profesor" confunde un bote de basura con un submarino alemán, y luego duda mucho en avisar al detectar realmente un submarino. Cuando el Capitán Drake pide voluntarios para una misión peligrosa, Cookie da un paso adelante para salir de ese barco, y todos los hombres lo siguen con un gesto unánime de "voluntarios" muy apreciado por el Capitán. Los hombres actúan como una unidad para afirmar la nueva familia de Susan y Perry cuando se unen a éste para gritar desde su navío a través del puerto de Nueva York a Susan en su barco.

Los elementos propios del género de Submarine Patrol son principalmente visuales. Cuando el cazasubmarinos sale del puerto de Nueva York, los hombres miran hacia la Estatua de la Libertad y le rinden respeto en silencio por lo que representa. Los rostros de los hombres contra el cielo del puerto y la fila de barcos mientras dejan la seguridad de la orilla indican elocuente y claramente la incertidumbre, el sacrificio y el peligro de la guerra que deben enfrentar.

En “The non-western films of John Ford” de Janey Ann Place. Citadel Press, Secaucus, N. J., 1979.

Donovan's Reef (John Ford, 1963)

Tras la plenitud épica de «El hombre que mató a Liberty Valance» y la serenidad griffithiana del sketch de «La conquista del Oeste», John Ford nos hace ahora partícipes de unas vacaciones que él y sus amigos se tomaron el año pasado en los mares del Sur. «Donovan’s Reef» es fluido y perezoso, como ese relato de andanzas veraniegas que ustedes habrán hecho alguna vez a sus amistades, libre, tranquilo y sin muchas preocupaciones formales. Esto no impide al film, sin embargo, poseer un saludable rigor; por ejemplo, la primera secuencia nos da a conocer a «Guns» Donovan (John Wayne), la segunda a «Boats» Gilhooley (Lee Marvin); la tercera presenta el inevitable encuentro de ambos y su primera refriega. «Donovan’s Reef» es un film largo que toma todo el tiempo necesario para hablar de sus cosas, pero que mantiene siempre una concisión que con otro realizador degeneraría en esquematismo. Volviendo al ejemplo anterior, la primera secuencia muestra en un solo plano (P. G.) el encuentro de Donovan y los hijos mestizos del Dr. Dedham, la segunda muestra en su solo plano (P. M.) la evasión de «Boats» del barco en que presta sus servicios. Raramente se habrá visto un comienzo tan poco «espectacular» y «estético» —en el sentido tradicional de tales términos— en una película y que al mismo tiempo resuma tan admirablemente su carácter y sus cualidades.

El film se desarrolla dentro de una línea de gran sencillez. La paz de la isla de Holoakoloha se ve turbada con la aparición de la hija del Dr. Dedham, joven bostoniana que responde al puritano nombre de Amelia, en busca de su padre que se casó a la muerte de su esposa con una princesa nativa. Temeroso de la reacción de la joven al descubrir la existencia de tres hermanastros mestizos, Donovan les hace pasar por sus propios hijos. La inadaptación de Amelia a su nuevo medio se hace patente en su llegada —espectacular chapuzón— y en la primera noche que pasa en la morada de su padre ausente —baño final de la tormenta tras el enojado portazo de Donovan—, pero su orgullo la obliga a superarse. Ante la rudeza de Donovan, su instinto femenino aflora a la superficie. Sus antiguos prejuicios se esfuman con su bañador «belle époque» y su verdadera personalidad aparece con el bañador moderno, que revela sus formas con generosidad ante los ojos atónitos de Donovan. Es esta una secuencia muy bella. A partir de este momento, Amelia comienza a comprender la naturaleza que la rodea —la excursión a la montaña, otra excelente escena— y darse cuenta de quien realmente es su padre. Todos los conflictos planteados entre los distintos personajes —ejemplares escogidos de la zoología fordiana (sorprendente imagen de «Boats» devuelto a su infancia jugando con un tren eléctrico, por ejemplo)— culminan y se resuelven en una larga y admirable secuencia: la celebración navideña, concebida y realizada con mano maestra. (Ya me parece oír los gritos de júbilo de Marcelo Arroita Jaúregui ante la increíble aparición, al entrar los Reyes Magos, portadores de presentes para el niño Jesús, del «emperador de los Estados Unidos»: «Boats» vestido con una larga túnica blanca, con corona y llevando un enorme y anticuado fonógrafo). Únicamente queda una cuestión pendiente entre Amelia y Donovan: un descenso más bien brusco de un jeep y una enérgica azotaina restablecen el orden natural de las cosas.

Como ya va siendo habitual a propósito de Ford, en la velada de inauguración de la V Semana de Cine en Color no faltó quien acusó a su último film de ñoñería y de sentimentalismo, por no hablar de la consabida «indiscutible decadencia» que se achaca al viejo cineasta desde que se liberó de todo su fárrago académico y de Dudley Nichols. Por mi parte, creo que un mínimo de atención a escenas como el encuentro entre el Dr. Dedham y su hija, o el homenaje de pleitesía rendido a Lelani, nueva reina de la isla, revela claramente una honda sensibilidad y una gran nobleza, frutos de una concepción muy personal del arte de vivir. En este sentido, «Donovan’s Reef» —que se podría definir como una afortunada combinación de «El hombre tranquilo» y de «Hatari!»— me parece uno de los films más serenos y aristocráticos que he visto en los últimos tiempos. Pero, como ya se sabe, los hay que prefieren las diligencias a las tabernas…

José Luis Guarner

En “Film Ideal” n.º 133 (1 de diciembre de 1963)

John Ford

No pasa año sin que algún émulo de Marco Antonio venga a entonar la oración fúnebre de John Ford. Es de buen tono enterrar de cuando en cuando a alguna figura ilustre y añorar los buenos y viejos tiempos. El único reparo que cabe poner en el presente caso es que John Ford está ofreciendo en estos últimos años los films quizá más bellos de toda su carrera. De todas formas, el sepelio periódico de Ford constituye uno de los pasatiempos predilectos de la crítica desde época inmemorial. Hace quince años se gritaba: «¡Abajo Ford! ¡Viva Wyler!»; después surgieron The Quiet Man (El hombre tranquilo, 1952) y Friendly Persuasion (La gran prueba, 1954) para que nadie pueda llamarse a engaño. De 1952 a 1958, Ford lleva a cabo una serie de films militares que le valen una reputación de lamebotas y de cineasta acabado. Entonces surge una excelente obra menor, Gideon's Day (Un crimen por hora, 1958) y una obra maestra, The Horse Soldiers (Misión de audaces, 1959). Cansada de tantos entierros y desentierros sucesivos, la crítica internacional decide por fin ignorar a tan incómodo realizador. Sergeant Rutledge (El sargento negro, 1960) provocó una pequeña batalla de Hernani en el Festival de San Sebastián, donde se cometió el desatino de despreciarle en beneficio del despreciable Romeo, Juli a Tma (Romeo, Julieta y las tinieblas, Jiri Weiss, 1960). Hoy, la siempre espiritual Sight and Sound puede permitirse opinar que «The man who shot Liberty Valance (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962) es un film conscientemente nostálgico y tan pasado de moda que, en 1962, resulta casi esotérico». Por respetable que sea este juicio, no sería oportuno recordar aquella afirmación del poeta surrealista Francis Picabia: «Faite l'amour n'est pas moderne... mais c'est encore ce que je préfere le mieux!»

Todas las fuerzas esenciales del arte de Ford, el carácter elemental, la sinceridad profunda, el noble humanismo, la serenidad admirable de su cine pueden resumirse en estas palabras que John Steinbeck pone en boca de uno de los protagonistas de Las uvas de la ira: «Todo lo que vive es sagrado.» En su última etapa, toda la obra de Ford se basa en una visión mítica del hombre; no se nos habla en términos de psicología sino de moral, de una moral de la acción creadora y activa. Como en otros grandes maestros del cine americano, sus personajes son ante todo actitudes morales en movimiento. Por eso son tan bellos el despliegue de los cadetes de la Academia Militar de Jefferson o la carga suicida del teniente sudista en Misión de audaces, por citar sólo un ejemplo. Quizá esté ahí la causa de la incomprensión de que generalmente se hace gala ante Ford y el gran cine americano; lo que en realidad no es sino una síntesis admirable, puede resultar esquemático para nuestra formación y nuestro espíritu de europeos.

The Horse Soldiers (1959)

The Man Who Shot Liberty Valance (1962)

Two Rode Together (1961)

Ante los films de John Ford se comprende por fin el significado de la palabra «clasicismo»: el dominio absoluto, casi sin participación consciente, de un arte, su perfecto acuerdo con una determinada visión del mundo. Tras cuarenta y cinco años de profesión, Ford ya no tiene problemas de puesta en escena; el estetismo rígido de Stagecoach (La diligencia, 1940) y de The Informer (El delator, 1935) ha sido superado para alcanzar una aprehensión de la realidad directa e inmediata. Basta que Ford clave su cámara frente a sus actores y les deje moverse libremente en el espacio que les rodea, sin efectos estetizantes ni trucos, para que todo lo que se refleja en el objetivo conquiste una existencia, un devenir, un peso de eternidad propio. Sentimos la presencia de hombres y de espacios abiertos como una necesidad; no sólo están allí, sino que han estado siempre allí como parte integrante e insustituible del tiempo y de las cosas. Y la mirada de Ford transfigura todo lo que alcanza: un soldado ayuda a una muchacha a llevar un cubo de agua demasiado pesado, un simple gesto se convierte en un prodigio de gracia y un paisaje convencional —un río, un bosque— parece el esplendor de los jardines de Versalles (Dos cabalgan juntos). Una joven de apariencia vulgar confiesa avergonzada que no sabe leer ni escribir; un tesoro de sensibilidad contenida aparece como por encanto (Liberty Valance).

Estos dos últimos films constituyen una prueba sorprendente de la juventud espiritual de John Ford y de la madurez de su estilo. Ambos muestran dos facetas opuestas de su talento; Dos cabalgan juntos es la libertad dentro del rigor, Liberty Valance es el rigor dentro de la libertad. El primero rompe todos los convencionalismos de la dramaturgia clásica con una perfecta cohesión interna, el segundo presenta una acción admirablemente tratada con la mayor desenvoltura. Ambos son dos obras maestras... Es de esperar que no sean las últimas por cuanto Ford, siempre incansable, ha tenido tiempo en 1962 para rodar el episodio del general Sherman de How the West Was Won, primera película de argumento en Cinerama, y un film de aventuras en los mares del Sur, Donovan's Reef, siempre con su fiel amigo John Wayne.

Por lo demás, la polémica sobre John Ford se verá resuelta por este revelador objetivo e implacable que es el tiempo. Hoy, casi todas las películas mueren mucho antes que sus autores, cuando no mueren antes de nacer en la mayoría de los casos. Creo que los films de John Ford, en cambio, le sobrevivirán muchos años.

José Luis Guarner

En Documentos Cinematográficos, n° 14 (febrero de 1963)

Young Cassidy (Jack Cardiff & John Ford, 1965)

«A la alegre risa de mi madre frente a la tumba» (Sean O'CASEY).

Sean O'Casey, el escritor irlandés nacido en Dublín en 1884, es sin duda uno de los dramaturgos más importantes que ha dado no sólo Irlanda, sino posiblemente la lengua inglesa. Su teatro, en el que mezcla en perfecta síntesis la tragedia y la comedia, el humor, la farsa, la angustia y la esperanza, alcanza a través del profundo realismo de sus personajes, de la hondura y patetismo de la extraordinaria tipología de sus seres, de su lenguaje, de su sentido poético, una fuerza y una calidad ciertamente estimables. Ese hombre que, entregado a una lucha inmensa por un teatro popular, por un humanismo sólido y por una autenticidad, nos llega a dar obras de la validez y valor de Juno y el pavo real, El arado y las estrellas, Cuento de la hora de acostarse…

Su biografía Mirror in my house es el tema que en un principio Ford, y por imposibilidad de éste, Cardiff, ha tomado para ofrecernos esa hermosa película que es El soñador rebelde.

Comprender al dramaturgo, comprender su lucha y su profundo sentido del compromiso auténtico, con él, con su pueblo, con su teatro, puede marcar el comienzo y la pauta para un acercamiento al film a través de su personaje, de Young Cassidy, de Sean O'Casey.

Johnny Cassidy es un hombre en tensión, en entrega. Su progresión dramática se va a producir desde abajo, desde dentro. Nunca podremos comprenderle sin fijarnos y adentrarnos en su mundo, en su autenticidad, en su amor. ¿Qué persona es esta, capaz de pensar y preocuparse por su familia, por su patria, por su sociedad; capaz de una entrega ilimitada a una causa que él cree justa, de no poderse sentir traicionado, de decir: «Esto (Julio César) es para divertirme», de luchar por un realismo, de acabar con un amigo, de dejar a una mujer? Creo que la profunda emoción del film reside en la profunda emoción del personaje. De su sentirse vivo, de su emotividad, de su carga humana, de su validez. Toda la gama de relaciones de Cassidy con su madre, con su hermana Sara, con su amigo, con Daisy (Julie Christie), con Nora, con Lady Gregory y con Yeats están, creo, marcadas de esa intensidad con la que siente el personaje. ¿Y por qué, si no, esa mayor o menor identificación con él? Si el personaje se rebela, lo hace en razón a una ruptura, a una lucha por conseguir la libertad, por un más justo orden social, por evitar la aniquilación, por una serie de normas y convencionalismos inútiles (uniformes, bandera, el llevar una corbata, un determinado tipo de relaciones sentimentales y sexuales, un concepto del «teatro» y en general del «arte»). «La belleza es más importante que el pan. ¿Cómo explicar yo eso a sus hijos?», dice Cassidy cuando su hermana acaba de morir.

No obstante y con todo, quizá la obra se resienta de una excesiva simplificación respecto al doble plano en que se va a mover el protagonista. Por una parte, un tipo de relaciones digamos internas al personaje, y en sus relaciones de tipo más o menos afectivo (Nora, su familia, Daisy en cierta medida, aunque es un personaje un tanto episódico) y, por otra parte, un término de tipo más general, más amplio, más social. El eslabón puede residir en el personaje de Archie, el amigo. Y es que el proceso dramático se cierra en sí mismo. El medio y el fin se confunden en el propio Cassidy. No sé si la evidente separación de dos partes posiblemente demasiado diferenciadas en el film haga que en cierto aspecto exista una especie de desunión y discontinuidad meramente en un orden temático. Y ello hará y formará parte de su ruptura con Nora, en la lucha del personaje consigo mismo, con su expresión, en su búsqueda y en su autenticidad más allá de unas simples y al mismo tiempo complejas convenciones de orden sentimental.

Cardiff, que ha sido director de fotografía en un principio y que ha dirigido obras desiguales e incluso muy mediocres, como Mi dulce geisha, El león, Los invasores, ha encontrado y sabido dar el pulso a la narración. Especialmente un tipo de relaciones sentimentales y eróticas que Cardiff construye especialmente (recordemos Los invasores), y, además, ha logrado dotar al film de una gran belleza y de un sentido poético que se encuentra cerca del que posee el propio O'Casey. Incluso una conjunción del humor y el drama, del elemento trágico-cómico que maneja especialmente el dramaturgo. Muy especialmente las relaciones de Cassidy con sus hermanos (muy en el espíritu Ford e incluso posiblemente rodadas por él), en las que predomina un sentimiento humorístico y alegre muy notable, en la creación de sus tipos y caracteres, en el primer encuentro de Nora y él en la librería, etc. Un modo de hacer un cine intimista. Nunca pretendidamente distanciado, aunque necesariamente los términos alienación-distanciación no crea sean antagónicos.

Y Cardiff ha captado la emoción de la huelga obrera, la manera íntima de decir un personaje: «Mamá está muerta» (que me recuerda, sin saber por qué, a la emoción y sencillez del Mikkel que en «Ordet» dice: «Inger acaba de morir»), la muerte de la madre y la sensibilidad del sentimiento, las escenas del río entre Nora (maravillosa Maggie Smith) y Cassidy, sus relaciones, o las de lady Gregory y Johnny.

En suma, la ternura de dos personajes que se miran y yo los siento.

Enrique Brasó

En “Griffith” nº 6 (1966)