por Charles Tesson
En aquella primavera de 1982, justo antes de la llegada de
Emilio Fernández a París, circulaban los rumores más descabellados sobre él. En
primer lugar, sobre su personalidad. Mientras que la mayoría de los directores,
para rodar una escena con multitud, utilizan un megáfono para dirigir los
movimientos de los figurantes, Emilio Fernández tenía otro método, mucho más
eficaz: dirigía a sus actores a punta de pistola. Cabe añadir que, en México,
no siempre era buena idea atreverse a hablar mal de sus películas. Sobre su
cine, las peores afirmaciones caían con una seguridad de plomo: sus películas
han envejecido terriblemente, son tremendamente folclóricas y cultivan un
exotismo de pacotilla. Pero el argumento fatal, considerado ineludible, no era
otro que este: sus películas rebosan de delirio esteticista. Si le quitas el
extraordinario trabajo de su director de fotografía de siempre, el gran Gabriel
Figueroa, ya no te queda nada. En resumen, ya era hora de que llegara esta
retrospectiva, para comprobar esos «se dice» más descabellados.
Retrato de un duelo
En el cine de Emilio Fernández hay dos ritmos: uno muy lento
y otro ultrarrápido. El primero se aplica a sus películas rurales, como La Red, La Perla, María Candelaria,
pero también a Pueblerina, Flor silvestre y la sublime La Malquerida. Son sus películas más
conocidas (galardonadas en festivales), y también las más ambiciosas, que se
benefician claramente de una producción más importante. La segunda categoría
agrupa exclusivamente películas urbanas como Víctimas del pecado o Salón
México. Son películas de serie, de bajo presupuesto, rodadas en un tiempo
récord (unos 15 días), pero sin escatimar nunca en la calidad de la
realización. El decorado apenas cambia. Las películas te sumergen en el
ambiente sulfuroso de las noches calientes de México: discotecas frenéticas
(muchas canciones, números de baile) donde se agitan prostitutas de gran
corazón, víctimas de proxenetas de poca monta. Ya sean de la ciudad o del
campo, son increíbles melodramas (o «dramas», para no contrariar a Emilio
Fernández). Su ritmo no es solo económico (serie A y B), sino dramático.
Fernández, más que ningún otro, sabe pasar de un ritmo a otro.
Volvamos a la primera velocidad. La lentitud es todo el
tiempo que se toma el director para ver a un personaje atravesar un paisaje,
para contemplarlo con él. Fernández no teme alargar la narración, aplazar la
tensión de una escena introduciendo pausas musicales (canciones tradicionales,
bailes). Todo ese folclore, ese exotismo, hoy en día, caen bien. Frente a la
seriedad del tema, de la historia, mantienen una buena distancia, una parte de
ensueño. Como si en cada plano hubiera una mirada de niño, a la vez ingenua y
primaria (primitiva, por hablar en términos de pintura) que inscribe en cada
cuadro la permanencia de un sueño al estilo de Karl May.
Cuando se conoce un poco a Emilio Fernández, uno espera, en
esos paisajes grandiosos —ayudado por la proximidad de Hollywood—, ver westerns
mexicanos. Pero no es así. Fernández tiene esa manera tan suya de iniciar
constantemente escenas de acción, de crear expectación y de hacerlas estallar
en el momento en que menos se espera. Cuando llega la acción (pienso en la
extraordinaria escena del duelo final en Pueblerina),
la forma de filmarla es igualmente singular. La cámara se sitúa lo
suficientemente lejos, sin modificar nunca su encuadre en toda la escena, hasta
tal punto que ya no se sabe muy bien quién mata a quién. Se ha especulado mucho
sobre las razones de tal elección. Emilio Fernández se niega a sacrificar la
belleza de un plano, de un paisaje, a las necesidades elementales de la acción.
Se puede discutir sobre las razones de tal elección, pero no se puede transigir
en cuanto al efecto producido. La pintura, ante todo: un cuadro es un todo,
inalterable, no se mutila, no se recorta añadiendo inserciones. Sacrilegio. De
ahí que contemplemos la carrera del caballo, la estela de polvo que levanta a
su paso, como el gesto de un pintor, el trazo del pincel sobre el lienzo. La
puesta en escena, después. Al privar al espectador de planos de corte, de
intercambios de puntos de vista entre los dos protagonistas, le impide entrar
en la escena, participar en la acción. Se queda fuera, siempre en el mismo
sitio, como si asistiera a una
corrida o a una representación teatral. La pintura, por un lado (el cuadro
viviente, el fresco mural, su grafismo), y el teatro, por otro, son, en efecto,
los dos ejes principales del cine de Emilio Fernández, en la medida en que
implican una cierta relación con la película, toda una puesta en escena del
espectador. Eso es lo que mejor se mantiene en sus películas hoy en día. Toda
una apropiación del teatro, de la sobreteatralización de los enunciados
melodramáticos, como elemento motor de la puesta en escena cinematográfica. Ya
se podría hablar, en relación con estas películas de Fernández, de «melodrama
crítico».
La interpretación de los actores, extremadamente lenta,
puede considerarse grandilocuente, pomposa, exagerada. Los actores no actúan,
posan. Auténticos soldaditos de plomo, rígidos como trozos de madera. En este
estilo, Pedro Armendáriz destaca. Da la impresión de estar viendo las piezas de
un juego (la madre, la hija, el amante) que atraviesan imperturbables un
tablero de ajedrez. Porque cada plano, cada secuencia, se concibe a partir de
una sucesión de colocaciones (una en el centro y de frente, dos a cada lado y
de espaldas) de las que surgen sistemáticamente todas las tensiones dramáticas.
No hay nada natural en ello. Y menos aún en los rostros de las estrellas
(Dolores del Río, María Félix), «embellecidos» hasta el extremo. No hay textura
de la piel, sino un sutil embalsamamiento, una máscara de cera congelada en
poses hieráticas, en la línea de una imaginería piadosa.
El melodrama barroco
En las películas de Emilio Fernández, todo el mundo exagera:
los actores, el director de fotografía, el decorador (la extraordinaria e
inolvidable escenografía de la casa de La
Malquerida, con su gigantesca escalera). Esa exageración nunca se aleja de
lo que exige la dramaturgia, sino que va en la dirección correcta. Emilio
Fernández lleva las situaciones del melodrama hasta el exceso. Es un auténtico
cineasta barroco, un acumulador de capas en el sentido físico del término (los
rostros fotografiados y maquillados). Incluso lo convierte en la piedra angular
de su práctica cinematográfica. Su cine es impuro, está hecho de otras artes,
de otras capas artísticas (la pintura, el teatro) que se depositan sobre la
capa última: la película, el cine. Estas tres capas (el cine, la pintura, el teatro)
mantienen un constante juego de manos calientes. Fernández no busca borrar las
convenciones, disolver las especificidades de cada capa; al contrario, las
acentúa aún más, realza los clichés dramáticos, los clichés a secas (pintura,
iconografía religiosa). Se comprende entonces, para todos aquellos que
encierran el melodrama en un yugo sociocrítico con exigencias naturalistas, que
el cine de Fernández no dé buena impresión. Lo desborda todo de manera
extravagante. El melodrama barroco es la primera figura del melodrama crítico.
Esta dimensión barroca también se encuentra en las películas
«a segunda velocidad». En Víctimas del
pecado, la bailarina se exhibe en un cabaret, cerca de la estación, que se
llama «la máquina loca». Es una fórmula bastante acertada para describir la
locura narrativa que se apodera de esta película. La huida hacia adelante de la
narración es absolutamente vertiginosa, como una locomotora lanzada a toda
velocidad por las vías del melodrama y que el maquinista ya no pudiera
controlar. Esta ostensible pérdida de control por parte de Fernández, que hay
que achacar a su descaro (no le da miedo nada, no se detiene ante nada),
produce en sus películas efectos muy extraños en cuanto a la construcción
dramática. Cuando la máquina se desboca, la película se vuelve indescriptible
—o entonces no habría que hacer más que eso—. Quizá se deba a las condiciones
económicas de producción, al carácter de serie de la película, pero lo cierto
es que entre cada secuencia las elipsis son enormes, por no decir
desconcertantes: los giros de 90° son moneda corriente. Este elevado índice de
distorsión narrativa da al espectador la impresión de estar asistiendo a un
juego de ensamblajes, a un rompecabezas al que le faltarían piezas. Hay algo de
Welles en todo esto: arabescos narrativos, relato en arcos, a saltos. No hay
una sucesión de secuencias organizadas linealmente, sino fragmentos autónomos
que no tienen que rendir cuentas a la película, a su cohesión dramática. Junto
con la novela policíaca, el melodrama es el género ideal para este tipo de
ejercicios: en la maraña de hilos, todos los nudos están permitidos. Cuando el
espectador ve Víctimas del pecado, no
tiene tiempo de entrar en la película, va demasiado rápido para él. Al igual
que en la escena del duelo de la que hablábamos antes, asiste a ella desde
fuera, como si pasara revista a todas las secuencias, hojeando las páginas de
un álbum de cómics.
De una forma u otra, las películas de Emilio Fernández te
dejan sin aliento. Ya sea porque son de una belleza deslumbrante, con una
lentitud dramática llevada a su extremo más enfático (pienso en La Malquerida). O porque, por su
velocidad, igualmente deslumbrante, te dejan clavado en el sitio. En cualquier
caso, «máquina loca» es una buena expresión para definir al personaje de Emilio
Fernández y su cine.
En “Cahiers du Cinéma” nº 336 (mayo de 1982)
