A Woman of Paris (Charles Chaplin, 1923)

La obra maestra desconocida

Todos los indicios apuntan que "Una mujer de París" fue al cine mudo lo que "El ciudadano Kane" al sonoro: casi una revolución. Deslumbró a Lubitsch, que rodaba entonces "Los peligros del Flirt", y dejó huella en los cineastas de la época. Fue acogida instantáneamente por los entendidos de Europa y de América como una obra maestra. Pero ha permanecido, paradójicamente, el más desconocido de los grandes clásicos de su tiempo. Pues su autor metió la película en un armario y no consintió que nadie la viera durante más de medio siglo. ¿Por qué?

Varias interpretaciones son posibles. El escándalo que causó su exhibición en los EE.UU. —donde fue prohibida en quince estados— inspiró tal vez a Chaplin el impulso de retirarla de la circulación. La airada reacción de ciertos públicos puede parecer impensable a un espectador de hoy. Pero las reseñas de la época permiten hacerse una idea del pasmo del espectador de 1923 ante una película donde una cortesana aparecía como un personaje simpático, un playboy cínico era a la vez inteligente y tolerante, una madre se mostraba turbiamente celosa y vengativa, y el galán se revelaba débil y juguete de un posesivo amor materno. Y teniendo en cuenta los excesos histriónicos en boga por la época, la sobriedad de los actores debía, por comparación, hacer sus personajes insufriblemente realistas.

Otra interpretación de los hechos se diría más plausible. "Una mujer de París" fue un estrepitoso fracaso comercial, el primero en la carrera de Chaplin. El público, por lo tanto, no parecía aceptar de Chaplin no ya una tragedia, sino una película donde el popular cómico tuviera la desfachatez de no aparecer en pantalla —aunque, de hecho, aparecía en un plano, sólo que disfrazado e irreconocible (transportando un baúl en una estación). En otras palabras, al público le importaba un pimiento el Chaplin director, que era tanto como decir el Chaplin artista; sólo apreciaba al Chaplin cómico. Y eso era más de lo que la —legítima— vanidad de Chaplin podía soportar.

Hasta 1976, un año antes de su muerte, no se dejó Chaplin persuadir de que las nuevas generaciones, que sólo a partir de 1970 tuvieron acceso a "Luces de la ciudad", "Tiempos modernos", "El gran dictador" y "Monsieur Verdoux", tenían también derecho a descubrir "Una mujer de París". Del inmaculado negativo, suprimió Chaplin este rótulo inicial: "La humanidad no se compone de héroes y villanos, sino de hombres y mujeres, y todas sus pasiones, buenas o malas, les han sido dadas por Dios. Su pecado es sólo ceguera, y el ignorante condena sus errores, pero el sabio se apiada de ellos". Y le proporcionó a la película un nuevo acompañamiento musical. Fue el último acto creativo de su vida.

El nacimiento de una película

Las obras de arte suelen tener orígenes prosaicos. Y "Una mujer de París" no escapa a la regla, periódica o no. Desde hacía tiempo, Chaplin buscaba un vehículo dramático para Edna Purviance, su fiel compañera a lo largo de nueve años y tres docenas de películas cómicas. Consideró la posibilidad de "Las troyanas" y luego de "Josephine" —con el resultado de que se le ocurrió una película sobre Napoleón interpretado por él.

Luego, en el verano de 1922, el director Marshall Neilan le presentó a Peggy Hopkins Joyce, una figura de notoriedad romántica en los años 20. Hija de un barbero y chica de Ziegfeld, Peggy Hopkins Joyce se hizo riquísima gracias al expediente de casarse con cinco millonarios. Peggy se convirtió —como ya lo fue Edna Purviance— en otra de las más conquistas de Chaplin, quien, en su autobiografía, describe su relación con ella como "pintoresca, pero breve". Y los recuerdos de su asociación con "un conocido editor francés" le proporcionaron a Chaplin la idea que buscaba.

Entre agosto y noviembre de 1922, Chaplin se puso a trabajar en el guión. O simples notas, porque declaró luego a la prensa —para general admiración— que había dirigido la película sin guión. No es una alegación gratuita, porque Kevin Brownlow y David nos han revelado en su admirable serie "Unknown Chaplin", que el cineasta escribía sus guiones rodando, por el acreditado método —algo caro en cine— de prueba y error. En todo caso, los papeles conservados por Lady Chaplin revelan dos cosas. Primera, que trabajó por escrito, con numerosas notas que detallan sucesivos desarrollos del argumento, varios finales posibles y la eliminación de escenas superfluas —una anticipación de la sofisticada y elíptica estructura narrativa que ofrece la película. Y segunda, que el proyecto de "Una mujer de París" debió de excitar a Chaplin sobremanera, pues si el fin de la realización de "El peregrino" está registrado el 25 de septiembre de 1922, los primeros trabajos relativos a "Una mujer de París" se remontan, según esos papeles, al 15 de agosto del mismo año.

A partir de aquí las noticias son contradictorias. Según el director Edward Sutherland, ayudante de Chaplin en "Una mujer de París", y "La quimera del oro", el rodaje —que se realizó en continuidad, anticipándose varias décadas al Visconti de "Noches blancas"—, se alargó año y medio. Según Manuel Villegas López, sin especificar fuentes, la filmación duró nueve meses. Y según los documentos en posesión de Lady Chaplin, la última toma tuvo lugar el 25 de junio de 1923, esto es, tres meses antes del estreno en Londres. Esto supone un rodaje largo —siete meses— debido a altos provocados por el cambio de decorados o modificaciones en el guión. Pero no particularmente exagerado frente a la dramática producción de "La quimera del oro", por no hablar de la de "Luces de la ciudad".

Es precario determinar cuál fue el grado de preparación o de improvisación. Pero Brownlow señala que la escena más célebre, la que a través del gesto de Pierre al tomar un pañuelo de una cómoda en el dormitorio de Marie sugiere el carácter de su relación, le fue sugerida a Chaplin por el error de un atrezzista, que se olvidó el cuello de un vestido en un cajón. Y a título indicativo, a falta de datos más fiables, se consigna que el coste de producción de “Una mujer de París”, muy crecido para la época, fue de 800.000 dólares. Y este “drama de la fatalidad”, como consignan los créditos a guisa de subtítulo, Chaplin dudó en titularlo “Destino”, “La opinión pública” y “La mujer inmortal”, antes de decidirse por “Una mujer de París”.

Algunas escenas para la leyenda

Sobriamente, hace constar Chaplin en su autobiografía que fue esta la primera película que hermanó "la ironía y la psicología". En cualquier caso, la audacia de ciertas soluciones de mise en scène se hizo, inmediatamente, legendaria. En el prólogo, de un melodramatismo digno del teatro frecuentado por Chaplin en su juventud londinense, un par de elipsis son memorables: la pipa humeante que delata la muerte del padre de Jean, y las luces de los vagones proyectadas sobre Marie en la estación y que sustituyen al auténtico tren, un efecto desde entonces de uso común en el cine.

Pero ese prólogo, no indigno de Griffith, nada deja presagiar de los esplendores de la escena que sigue, donde la comedia de costumbres nace con definitiva y aplastante brillantez, en el cine. Un año después, Marie, ahora entretenida de lujo, llega en olor de triunfo a un restaurante de moda, del brazo del "más rico soltero de París", para pasmo de "una de las más ricas solteronas de París" y de su hastiadísimo gigoló, descrito por Pierre con una simple sonrisa significativa.

Nada se dice explícitamente de los personajes, y todo salta a la vista gracias a su magníficamente irónica exposición, que incluye una visita de inspección a las cocinas para detallar cómo se sirven unas trufas al champagne, "una delicia para los cerdos y los caballeros". Muchas otras secuencias de "Una mujer de París" poseen esa peculiar cualidad alusiva de las comedias de Chaplin, aquí puesta por primera vez al servicio de un drama. La reacción de Marie a la noticia, en una revista de sociedad, del compromiso matrimonial de su amante, transmitida por los buenos oficios de una buena amiga, sería una de ellas, y no por azar la recuerda el propio Chaplin en su autobiografía. El encuentro fortuito de Marie con Jean, bajo el signo de una servilleta agujereada y tras una de las más divertidas escenas de orgía en toda la historia del cine, sería otra. Y otra aún, la gradual, pero brutal, aproximación del infeliz al nuevo status social de su antigua amada, a través de los lujosos muebles de su apartamento, las ricas telas que ahora viste... y el cuello duro de caballero que a una doncella se le cae, indiscreto, de una cómoda. Por no citar la escena más célebre de todas, donde una masajista ambigua describe con las manos el (invisible) cuerpo desnudo de Marie, a la vez que con ojos y boca explicita —discretamente— su escándalo ante el cinismo de las demi-mondaines que la acompañan. Pocas veces desde entonces la comedia social de las apariencias ha tenido una más brillante expresión cinematográfica.

Y unos actores para la posteridad

Irónicamente, esa masajista genial no era una actriz, sino Nellie Bly Baker, una secretaria que trabajaba en la productora de Chaplin. Irónicamente también, la sobriedad aterradora de Lydia Knott, madre en la realidad del director Lambert Hillyer y en la ficción de "Una mujer de París" del infortunado Jean, necesitó cien tomas, según el testimonio de Sutherland, para conseguir esa inolvidable y trágica inexpresividad, inconcebible y modernísima para los actores de entonces, con que reacciona a la cruel notificación policial de la muerte del hijo.

Pero no son esas las únicas ironías interpretativas de esta película magistral. "Una mujer de París", concebida a la mayor honra y gloria de Edna Purviance, significó el final de la carrera de esta actriz por lo demás notable. E hizo del desconocido Adolphe Menjou un astro de la noche a la mañana. Seguramente por la elegancia con que encendía sus pitillos y que no escapó al ojo vigilante de Buñuel: "Nada de gestos melodramáticos; nada de expresiones a lo Jannings; ni terror ni asombro arquetipados; basta saber elevar una ceja a tiempo y a ritmo; las máscaras del teatro clásico bajan avergonzadamente los ojos ante la prodigiosa expresión de un Menjou, lanzando su primera bocanada de humo."

José Luis Guarner

En “Fotogramas” nº 1707 (abril de 1985)

Devil’s Doorway (Anthony Mann, 1950) & Men in War (Anthony Mann, 1956)

Tras la semidecepción de «El Cid», que si bien no anula ninguna de las grandes cualidades de Anthony Mann, revela claramente cuáles son sus limitaciones fuera de un registro bien delimitado; los azares de la distribución han querido ofrecernos otros dos films suyos inéditos hasta ahora: «La puerta del diablo», de doce años de edad, y «La colina de los diablos de acero» (extraña e inadmisible traducción de un título original de sencillez admirable: «Hombres en guerra»), de seis. Iniciativa digna de elogio por cuanto se trata de dos obras de calidad que nos convenía conocer para apreciar como se merece al autor de «Tierras lejanas» y «Cazador de forajidos». En ambos se hallan las virtudes características que han hecho la fuerza del estilo de Mann (y que se ponían de manifiesto en los mejores momentos de «El Cid»): serenidad, lógica, y una extraordinaria nobleza de espíritu. Es el triunfo de un cine directo, honesto, que va más allá de las cualidades o defectos del guión que les inspiró, que se basa en la observación atenta y paciente del comportamiento y el esfuerzo humanos. Son algunos de los más bellos «westerns» —y de los más bellos films— de la historia del cine: «Colorado Jim», «El hombre de Laramie», «Hombre del Oeste», «Cimarrón»…

«La puerta del diablo» es el primero de los «westerns» significativos de Anthony Mann, que abrió la serie admirable que continuaron «Las furias» y «Winchester 73», después del curioso y logrado experimento expresionista que fue «El reinado del terror». Es uno de aquellos films que tomaron abiertamente la defensa del indio, siguiendo la senda del digno pero excesivamente alabado «Flecha rota». A través del personaje de Lance Poole, indio Shoshone recompensado con la medalla del Congreso por méritos de guerra, pero que sucumbe con los suyos para defender ante ese mismo Gobierno que le ha condecorado su derecho a la ciudadanía americana y a la libre posesión de las tierras de sus mayores, se trata de plantear el proceso y la condena del racismo. Por desgracia, Mann ha debido desarrollar este tema sujetándose a un guión de lo más convencional, reiterativo y que tarda años en entrar en materia, cosa que resta al film una parte de su fuerza potencial. Ahora bien, su tono permanece convincente por cuanto Mann huye de la tentación romántica en la que cayó Daves para ofrecer la crónica dura y sin concesión de la historia de una injusticia. Los recursos externos de su puesta en escena resultan un tanto visibles y anticuados: ennoblecimiento de Lance a base de planos de perfil, contraluces, etc. Pero la sinceridad moral del realizador hace que tal defecto carezca de importancia, por cuanto tras los recursos se abre paso la humanidad del personaje. «La puerta del diablo» mantiene un tono de dignidad constante para terminar con varias bellas secuencias: la dispersión de las ovejas, el ataque contra los indios, la rendición y la muerte de Lance. La injusticia del dilema «esclavitud o muerte» es revelada por Mann con un gran sentido de la sencillez. Lance reflexiona sobre la actitud que debe tomar; por fin se decide: la cámara le sigue en un largo «travelling» a través de la habitación hasta salir a campo abierto, donde la refriega alcanza su apogeo y empieza a disparar, todo en sola toma, respetando la realidad ontológica, espacial y temporal de este momento. Pocas veces una puesta en escena objetiva tradujo mejor una idea subjetiva. Igualmente representativo de la admirable sobriedad de medios del film es el «travelling» final que muestra a Lance herido de muerte, vistiendo su guerrera donde luce la medalla tan justamente ganada, hasta caer tras el saludo militar: ante tal imagen todos los mejores discursos antirracistas quedan reducidos a la nada. Es una bofetada definitiva que deja al espectador clavado en su butaca.

El planteamiento de «Hombres en guerra» obedece mucho menos a las convenciones. Por lo demás, el propio Mann se ha explicado con claridad sobre sus intenciones: «Es un film sobre los detalles de la guerra; en él no aparecen ni grandes batallas, ni generales pasando revista a las tropas o explicando su estrategia. Se habla del infante, el simple soldado que debe atravesar el cauce de un río, o aquel cuyo fusil se encasquilla en el momento que más lo precisa para salvar su piel, o el que se quita el casco y una bala le alcanza en la cabeza, o el que tiene arena en las botas, o le duelen los pies, la espalda, le zumban los oídos, o el que está sucio y se rasca. No son más que detalles, pero son los que hacen la grandeza del infante, sea de la época napoleónica, de la primera o la segunda guerra mundial, de Corea o de cualquier otra parte.» («Cahiers du Cinéma», núm. 69.) Cabría reprochar a Mann el que esta sencillez que pretende sea contradecida en algunos momentos por una puesta en escena demasiado calculada, algún encuadre demasiado compuesto, algún movimiento de cámara demasiado evidente, alguna elipsis demasiado cerebral... que hacen añorar un poco la transparencia inspirada de «Tierras lejanas» o la libertad de invención de «Hombre del Oeste».

Este, sin embargo, no es más que un reparo extremo dictado por la mayor exigencia que se aplica únicamente a los films fuera de serie. Porque la puesta en escena de «Hombres en guerra» hace justicia al propósito del film. Mann ha eludido los discursos sobre los desastres de la guerra que habitualmente nos colocan los films bélicos para mostrar directa y simplemente al hombre en combate. Su gran acierto ha sido el de eliminar casi todas las referencias a la vida civil de los soldados que aparecen en el film; adoptando un esquematismo deliberado similar al de los personajes del «western» (el antagonismo de los protagonistas, por ejemplo) para mostrar su naturaleza a través de sus acciones. Poco a poco, gracias a sus gestos, a su comportamiento, a su manera de entrar en combate, se acaba por conocerlos íntimamente. La serenidad del teniente Benson, la violencia del sargento Montana, la inmovilidad fascinante del coronel, la amistad entre el soldado aprensivo y el sargento negro, etc. Se hacen accesibles al espectador con una claridad y un vigor admirables. De la misma forma que la contemplación objetiva de la realidad más cotidiana de una operación militar sin importancia —el paso del sendero batido por la artillería enemiga, la conquista de la cota 465— hacen patente mejor que cualquier discurso la verdadera efigie de la guerra.

Con seis años de diferencia, dos finales, vayamos a lo sublime —el indio que camina hacia la muerte de «La puerta del diablo», la mano del oficial que estruja con rabia la libreta que contiene los nombres de sus soldados muertos en combate—, muestran un mismo carácter: una gran nobleza y un profundo sentido. Espero y deseo que Anthony Mann permanezca fiel a ellos todos los años que le quedan de carrera cinematográfica.

José Luis Guarner

En “Film Ideal” n.º 100 (15 de julio de 1962)

King of Kings (Nicholas Ray, 1961)

La superproducción es un género ingrato que arrastra tras de sí el peso de bastantes años de convenciones y prejuicios. Sin embargo, dos films tan excelentes como «El Álamo» y «Éxodo» han dado una adecuada respuesta al tradicional desprecio de la crítica hacia las S. P. y han servido para demostrar: a) Que este género, como cualquier otro, puede originar obras perfectamente válidas, y b) Que las actitudes preconcebidas hacia cualquier manifestación del cine carecen de toda solidez. Como de costumbre, el problema de las S. P. no era cuestión de industria, de capacidad, de técnica, ni siquiera de estética, sino simplemente de hombres. Así, ha bastado que los mejores realizadores americanos abordaran este campo para obtener inmediatamente obras notables.

«Rey de Reyes» se sitúa, con toda justicia, al nivel de estos films privilegiados. Y el trabajo de su autor, Nicholas Ray, resulta aún más meritorio por cuanto incide dentro del aspecto más peligroso y comprometido de las S. P.: la narración bíblica (o «película de romanos», si ustedes lo prefieren). No creo que estos méritos sean reconocidos así como así, por cuanto Nicholas Ray es uno de esos hombres de cine cuyas obras poseen la cualidad de provocar el desconcierto de la crítica y, por consiguiente, su irritación. La gran ferocidad de muchos juicios sobre los films de Ray, aún de aquellos aclamados por lo general, como «Rebelde sin causa» —pudo presentar un dossier bastante impresionante al respecto—, me hace pensar que ocurre algo anormal. ¿Cuáles son las causas de esta incomprensión? Quizá sea la irregularidad de Ray, su desprecio por la construcción dramática de sus films en favor de una expresividad más directa e intensa, la poca consideración que merece en Europa la obra de los cineastas americanos. Pero quizá se deba más bien al carácter específicamente cinematográfico de su estilo. Luego volveremos sobre este punto.

Sea como fuere, «Rey de Reyes», por su tema, se presta aún más a la discusión que otros films de Ray, y porque la cantidad de sorpresas que produce su proyección resulta bastante más elevada. Cuando se esperaba un gran espectáculo, tipo De Mille, aparece una crónica de una notable austeridad, un film casi intimista; cuando se temía una simple iconografía ingenua, se halla una interpretación de los Evangelios todo lo discutible que se quiera, pero adulta y llena de seriedad.

Las limitaciones que han presidido el planteamiento de «Rey de Reyes» son innegables. Por instigación de los productores, se han suprimido de la adaptación evangélica todas las referencias al deicidio del pueblo judío. Como si los guionistas del film hubieran querido hacer esto más patente, no solo han silenciado el «Crucifícale, crucifícale» y el «Caiga su sangre sobre nosotros y sobre nuestros hijos», sino que omiten toda mención al responsable concreto de la condena a muerte de Jesús (solo se hace una referencia de pasada cuando Lucio, al liberar a Barrabás, le dice con desprecio: «Tus amigos gritaban mucho»). Interrogado sobre este «blanqueamiento» de los judíos, Philip Yordan ha declarado a un periódico londinense hace escasos días: «Nuestro propósito fue el de hacer una película en la que no hubiera odio». No tengo nada que oponer a este punto de vista, por cuanto me parece que lo importante en este film era reflejar fielmente la extraordinaria personalidad de Jesús, más allá de exigencias de verdad histórica o de otra índole. No obstante, la omisión de episodios tan importantes como la expulsión de los mercaderes del Templo constituye un duro hándicap.

Ahora bien, dentro de la perspectiva con que Ray y sus colaboradores han enfocado el tema, la adaptación se destaca por una notable coherencia. Ray, ante todo, ha querido ilustrar a través de la narración evangélica su tema favorito del hombre que se debate entre la posibilidad de la acción y la de la contemplación, así como sus ideas acerca del inconformismo, la libertad y la violencia. Para dar un mayor relieve a la alternativa de la acción, ha aprovechado la condición de preso político de Barrabás, para elevarlo a jefe de la «resistencia» judía, y de esta forma dar su pleno significado a la personalidad de Jesús. Otros personajes han sufrido importantes innovaciones, como el de Judas, que parece inspirado en la «biografía» de Lanza del Vasto. No sé hasta qué punto estos cambios son ortodoxos o no —doctores tiene la Iglesia—, pero me parecen válidos en cuanto poseen una riqueza humana y psicológica digna de ser tenida en cuenta y hacen inmediatamente accesible a cualquier espectador el contenido del film (supongo que la aprobación del «Osservatore Romano» se debe a estos motivos). Por eso, no comprendo bien cómo algunos críticos, que ante las inefables «reconstrucciones históricas» de «Los diez mandamientos» no se inmutaron lo más mínimo, se rasguen ahora las vestiduras. Con tal actitud solo prueban que «n’ont guère de la suite dans les idées», como cantaría Brassens.

Reducidas a estos simples términos, las líneas de fuerza de «Rey de Reyes» pueden parecer sumarias y esquemáticas. Pero es que su verdadera plenitud solo se revela a través de la puesta en escena, donde se descubren en toda su riqueza y complejidad. La gran cualidad de Ray es precisamente su aptitud para revelar el lenguaje secreto que une los seres y las cosas. Esta facultad se ha negado al cine muchos años por creerla fuera de su alcance, pero ha sido buscada frenéticamente por gran número de cineastas. Hasta que hemos visto aparecer el famoso concepto de la «introspección psicológica» con la obra de Bresson, y luego con la de Antonioni y Resnais, que han conseguido mostrar las reacciones internas de un individuo o grupo de individuos. Ray se diferencia de ellos en el sentido de que no falsea las apariencias por medios de una estilización más o menos exagerada para llegar a lo que pudiéramos llamar una realidad segunda, sino que las respeta escrupulosamente, no disponiendo sus personajes de forma artificial o recurriendo a artificios de montaje, sino sencillamente observando con minuciosidad cómo viven y se comportan, espiando sus menores gestos y reacciones hasta que se traicionan, poniendo al descubierto su naturaleza más íntima. Dicho en otras palabras, la fuerza del estilo de Ray no radica en «mostrar» estas reacciones internas, sino que las hace «sentir» a través de una visión de una acuidad sorprendente. Para alcanzar este objetivo, Ray se distingue por su capacidad inventiva de utilización de escenarios y ambientes, por su sentido de observación de los caracteres, su forma de utilizar las miradas de sus actores, de emplear el formato scope y, sobre todo, por un gran poder de síntesis.

Estos elementos alcanzan en «Rey de Reyes» un notable esplendor. Intentaré enumerarlos uno por uno. Desde siempre, Ray ha tenido una gran facilidad para dar un carácter de novedad a situaciones más o menos convencionales gracias a un inteligente uso de los escenarios. El admirable prólogo de «Rey de Reyes» con la entrada de Pompeyo en el templo de Jerusalén, lleno de sacerdotes vestidos de blanco, o la muerte de Herodes el Grande, que se desploma arrastrando consigo dos inmensas cortinas blancas, o la secuencia admirable del Sermón de la Montaña, son una buena prueba. Sin embargo, el arte de Ray no se reduce a un culto gratuito del detalle insólito; lo importante es el realismo implacable que dirige su puesta en escena. La sensación de autenticidad que produce el film no se debe únicamente a la precisión de cada gesto, de cada acción —tomados en su cotidianidad más vulgar: la lanza clavada en el cuerpo de un sacerdote que Pompeyo aparta para abrirse paso; Jesús, abriendo una hoja de chumbera para apagar su sed; María, amasando harina; Lucio, poniéndose unas botas, etc.—, sino al extraordinario sentido de observación con que se describe cada personaje. Un ejemplo: cuando Jesús intima a Judas a consumar su traición, este sale y recoge sus sandalias; sigue a continuación la bella secuencia de la Última Cena, una de las más bellas del film. A su término, vemos a Judas pidiendo audiencia en el templo de Caifás; mientras aguarda, Judas se da cuenta de que «todavía» lleva las sandalias en la mano y se las calza. Basta este simple gesto para denunciar la profunda confusión y nerviosismo de Judas durante su trayecto hasta el templo. Ray sabe ver y hacer ver.

De ahí la importancia que el formato scope tiene para su estilo. Cuanto mayor sea el campo de visión de la cámara, tanto más cercano estará del nuestro y tanto mejor mostrará al hombre dentro de la belleza áspera de la realidad más cotidiana. Por otra parte, el Scope contribuye a dar un mayor relieve a la presencia del actor. En sus últimos films, Ray acusa una tendencia cada vez más fuerte a servirse casi exclusivamente de la mirada de sus actores. En «Rey de Reyes» basta la forma de mirar Pedro a Jesús cuando le niega, o de María ante la partida de Juan el Bautista, o de Salomé ante Herodes postrado a sus pies, o de Barrabás al comprobar la destrucción de los suyos, para crear todo un mundo de emociones y sentimientos, una tensión casi hipnótica que fascina al espectador. Todo se dice en una sola mirada. ¿Cómo explicar con palabras lo que la cámara nos muestra en unos pocos segundos? Es quizá por eso que el estilo de Ray, que reposa esencialmente en el concepto «contemplación de las cosas», es poco apreciado, ya que requiere una gran atención y un profundo sentido de participación por parte del espectador, quien, por desgracia, la mayoría de las veces no quiere «ver» películas si no solo «mirarlas», que se las expliquen.

Con todas sus grandes cualidades, la gran fuerza de «Rey de Reyes» sufre algunas intermitencias. Jeffrey Hunter solo causa impresión en los primeros planos gracias a sus extraños ojos, quedando en el resto un tanto desvaído; la secuencia de la Crucifixión resulta un tanto apagada. Ray, al parecer, rodó una escena de gran violencia, que ha sido sustituida luego por la que aparece ahora, blanda e imprecisa. Algunos planos, como el diálogo de Caifás a Nicodemo o la entrada de Judas en el templo, parecen dirigidos por Tamayo; supongo que serán obra de los directores de la segunda unidad. La muerte de Juan el Bautista resulta de una truculencia de lo más convencional, sobre todo cuando se está asistiendo a un verdadero festival de destrucción de tópicos. El discípulo Juan tiene un aire de estupidez que conviene poco a su condición de futuro evangelista... Ahora bien, muchos de estos defectos eran inevitables en una obra cuya dirección no depende de una sola mano. Olvidar ciento cuarenta minutos admirables en beneficio de otros diez regulares sería una falta de seriedad. Con todos sus defectos e irregularidades, «Rey de Reyes» es una obra apasionante. Por lo menos, así ha sido para mí. Al emprender su realización, Nicholas Ray aceptó un desafío peligroso. Ha ganado. Y los espectadores con él. ¿Había que pedir algo más?

José Luis Guarner

En “Film Ideal” n.º 89 (1 de febrero de 1962) 

Donovan's Reef (John Ford, 1963)

Tras la plenitud épica de «El hombre que mató a Liberty Valance» y la serenidad griffithiana del sketch de «La conquista del Oeste», John Ford nos hace ahora partícipes de unas vacaciones que él y sus amigos se tomaron el año pasado en los mares del Sur. «Donovan’s Reef» es fluido y perezoso, como ese relato de andanzas veraniegas que ustedes habrán hecho alguna vez a sus amistades, libre, tranquilo y sin muchas preocupaciones formales. Esto no impide al film, sin embargo, poseer un saludable rigor; por ejemplo, la primera secuencia nos da a conocer a «Guns» Donovan (John Wayne), la segunda a «Boats» Gilhooley (Lee Marvin); la tercera presenta el inevitable encuentro de ambos y su primera refriega. «Donovan’s Reef» es un film largo que toma todo el tiempo necesario para hablar de sus cosas, pero que mantiene siempre una concisión que con otro realizador degeneraría en esquematismo. Volviendo al ejemplo anterior, la primera secuencia muestra en un solo plano (P. G.) el encuentro de Donovan y los hijos mestizos del Dr. Dedham, la segunda muestra en su solo plano (P. M.) la evasión de «Boats» del barco en que presta sus servicios. Raramente se habrá visto un comienzo tan poco «espectacular» y «estético» —en el sentido tradicional de tales términos— en una película y que al mismo tiempo resuma tan admirablemente su carácter y sus cualidades.

El film se desarrolla dentro de una línea de gran sencillez. La paz de la isla de Holoakoloha se ve turbada con la aparición de la hija del Dr. Dedham, joven bostoniana que responde al puritano nombre de Amelia, en busca de su padre que se casó a la muerte de su esposa con una princesa nativa. Temeroso de la reacción de la joven al descubrir la existencia de tres hermanastros mestizos, Donovan les hace pasar por sus propios hijos. La inadaptación de Amelia a su nuevo medio se hace patente en su llegada —espectacular chapuzón— y en la primera noche que pasa en la morada de su padre ausente —baño final de la tormenta tras el enojado portazo de Donovan—, pero su orgullo la obliga a superarse. Ante la rudeza de Donovan, su instinto femenino aflora a la superficie. Sus antiguos prejuicios se esfuman con su bañador «belle époque» y su verdadera personalidad aparece con el bañador moderno, que revela sus formas con generosidad ante los ojos atónitos de Donovan. Es esta una secuencia muy bella. A partir de este momento, Amelia comienza a comprender la naturaleza que la rodea —la excursión a la montaña, otra excelente escena— y darse cuenta de quien realmente es su padre. Todos los conflictos planteados entre los distintos personajes —ejemplares escogidos de la zoología fordiana (sorprendente imagen de «Boats» devuelto a su infancia jugando con un tren eléctrico, por ejemplo)— culminan y se resuelven en una larga y admirable secuencia: la celebración navideña, concebida y realizada con mano maestra. (Ya me parece oír los gritos de júbilo de Marcelo Arroita Jaúregui ante la increíble aparición, al entrar los Reyes Magos, portadores de presentes para el niño Jesús, del «emperador de los Estados Unidos»: «Boats» vestido con una larga túnica blanca, con corona y llevando un enorme y anticuado fonógrafo). Únicamente queda una cuestión pendiente entre Amelia y Donovan: un descenso más bien brusco de un jeep y una enérgica azotaina restablecen el orden natural de las cosas.

Como ya va siendo habitual a propósito de Ford, en la velada de inauguración de la V Semana de Cine en Color no faltó quien acusó a su último film de ñoñería y de sentimentalismo, por no hablar de la consabida «indiscutible decadencia» que se achaca al viejo cineasta desde que se liberó de todo su fárrago académico y de Dudley Nichols. Por mi parte, creo que un mínimo de atención a escenas como el encuentro entre el Dr. Dedham y su hija, o el homenaje de pleitesía rendido a Lelani, nueva reina de la isla, revela claramente una honda sensibilidad y una gran nobleza, frutos de una concepción muy personal del arte de vivir. En este sentido, «Donovan’s Reef» —que se podría definir como una afortunada combinación de «El hombre tranquilo» y de «Hatari!»— me parece uno de los films más serenos y aristocráticos que he visto en los últimos tiempos. Pero, como ya se sabe, los hay que prefieren las diligencias a las tabernas…

José Luis Guarner

En “Film Ideal” n.º 133 (1 de diciembre de 1963)

Cinco notas sobre "El Eclipse"

Quant au courage moral, si supérieur à l'autre, la fermeté d'une femme qui résiste à son amour est seulement la chose la plus admirable qui puisse exister sur la terre.

STENDHAL—De «l'Amour»

1.—LA MADUREZ DE UN ESTILO.

Hay que rendir honor a Michelangelo Antonioni, no únicamente por la lucha implacable que ha sostenido desde sus comienzos para expresarse con libertad, sino por la búsqueda rigurosa y sin concesiones que ha llevado a cabo para integrar en un conjunto coherente todos 102 elementos de su estilo. Cada uno de estos elementos no dejaba de contener aspectos un tanto irritantes: la voluntad, sistemática hasta el rebuscamiento, de hallar una escritura; los intentos desesperados de alcanzar un sentido de la expresión psicológica afín al de la literatura; y las curiosas concepciones acerca de un «new look» sentimental (1) de planteamiento justo y válido, pero de resolución confusa. Todos estos factores bastarían por sí solos para hundir una obra en lo vacío y en lo pretencioso. Afortunadamente, en el presente caso se hacen positivos, porque Antonioni es un verdadero artista, es decir, que su intuición supera en mucho las limitaciones de su razón. De este modo, lo que podría degenerar en una tesis fría y superficial, resulta en realidad una obra viva y libre, que respeta la riqueza y ambigüedad fundamentales de los sentimientos y comportamientos humanos. Por otra parte, no se puede olvidar la sinceridad, esa tremenda sinceridad de Antonioni, su honradez al plantearse los problemas que aborda, sin concesión de ninguna clase y hasta las últimas consecuencias. Antonioni ha hallado, por fin, el tono justo —ese tono peculiar que da todo su acento preciso y definitivo a una obra para expresarse. Un tono de crónica seco y austero, de una perfecta objetividad, sin referencia a una progresión dramática estricta, que se inicia en «L’avventura», alcanza su plena razón de ser en «La notte» y se afirma en todo su rigor y toda su desnudez en «L'eclisse».

2.—EN EL UMBRAL DE UN CINE MODERNO.

La historia que se narra en «L'eclisse» es de una sencillez extrema: Vittoria (Monica Vitti) rompe sus relaciones con Riccardo (Francisco Rabal), un agregado de embajada al que conoce desde hace tres años, porque comprende que ha dejado de amarle. Intenta buscar refugio a su soledad en sus amigas, en su madre, pero sin conseguirlo. A través de su madre, Vittoria conoce a Piero (Alain Delon), un joven agente de bolsa cínico y egoísta. La muchacha no tarda en descubrir el carácter de Piero, pero se siente atraída por él. Ambos viven un amor intenso. Tras uno de sus encuentros amorosos, se citan para el día siguiente. Ninguno de los dos acude, al darse cuenta de que ese amor no tiene ya ningún objeto (2).

Desde luego, resulta absurdo resumir de esta manera los ciento treinta minutos de proyección de «L'eclisse»; al igual que en «L'avventura» y «La notte», cada imagen, cada gesto, cada pausa, cada silencio, cada detalle por mínimo que pueda parecer, son esenciales para la comprensión del sentido profundo del drama. Los films modernos no se pueden sintetizar, lo mismo que las buenas novelas. ¿Qué quedaría de «Madame Bovary» o de «Rojo y negro» reducidos a su simple esquema dramático? Sólo pueden existir a lo largo de toda su duración espacial y temporal. Esta comparación podría hacer suponer que «L'eclisse» es una novela y que el cine de Antonioni se basa en la literatura. Nada más lejos de la verdad. Los films de Antonioni llevan a cabo una indagación psicológica de una complejidad como sólo acostumbra a hallarse en la novela moderna, pero realizada por medios exclusivamente cinematográficos.

Durante mucho tiempo, por su dificultad para la estilización, por su sujeción a las apariencias, se ha creído que el cine nunca podría alcanzar una profundidad, una interioridad verdadera en el estudio de los sentimientos, como la que se halla al alcance de la literatura. Sin embargo, una serie de hombres de cine han demostrado lo contrario a través de sus obras. En nuestro mundo occidental, tuvimos la revelación fulgurante de «Viaggio in Italia», donde Rossellini utilizando un lenguaje revolucionario nos adentraba en los más profundos abismos del alma humana. Más tarde, en un medio geográfico opuesto, hemos descubierto que los films de Mizoguchi alcanzaban resultados análogos por medio de unos recursos y una mentalidad sensiblemente distintos. Las diversas tentativas que un grupo de realizadores ha llevado a cabo en esta dirección, ha conducido con el tiempo a la aparición de un cine moderno, plenamente dueño de sus medios, que ha olvidado los prejuicios impuestos por una estética superada para inventar otra a su medida. Olvidadas las convenciones de la dramaturgia tradicional, el cine ha recuperado en cierto modo su condición original de «mirada» para ofrecer un panorama completamente nuevo del ser humano, restituido en su ambigüedad más ontológica.

Ahora bien, ese sentido de la introspección psicológica es conquistado en la actualidad por diversos hombres de cine siguiendo caminos muy distintos. No existe un sistema infalible para llegar a este resultado, sino que cada realizador lo inventa según su universo personal, su temperamento y sus medios. Cada cual crea su propia puesta en escena para expresarse a la medida de su posibilidades. Resulta erróneo, por tanto, crear escalas de valores convencionales para discutir, por ejemplo, si Hawks es más moderno que Bergman o si se debe preferir Antonioni a Nicholas Ray. Situados en una esfera de creación equivalente, lo único que puede diferenciarlos es el mayor o menor grado de adecuación entre su estilo y sus intenciones en cada una de sus películas. Lo que Hawks consigue a través de su sentido de la estilización y de la síntesis, Bergman por medio de los rostros de sus actores y Ray gracias a un juego sutil de alusiones distribuido en la pantalla ancha; Antonioni lo logra explotando a fondo las relaciones entre el personaje y el decorado que lo rodea. La importancia actual le Antonioni está en la perfección a que ha conducido su puesta en escena, donde revela plenamente su mundo y sus convicciones.

3.—PUESTA EN ESCENA.

Creo que ha sido Jean Douchet el primero en señalar que la puesta en escena de Antonioni se inspira en una técnica muy similar a la del «foto-romanzo» (o tebeo fotográfico). Los encuadres se construyen de forma que la simple disposición de los actores indique de forma visual el sentimiento que se trata de expresar en ese instante. Antonioni utiliza de forma sistemática este principio tan simple para lograr sus fines; no sería más que un truco que se desvalorizaría rápidamente si no fuera utilizado con una elegancia y un sentido de la invención constantes, y si no se multiplicaran sus posibilidades por medio de otro pequeño artificio: los procedimientos de la fotografía de modas. Esta se basa en el principio del foto-montaje: se fotografía una maniquí idealmente maquillada, se recorta la silueta y se pega sobre un decorado que sirve de telón de fondo, lo más exótico o extraño posible. «El efecto obtenido sirve perfectamente al propósito del fotógrafo, que es precisamente el de aislar a la maniquí que representa la moda para singularizarla. Y, efectivamente, la modelo se destaca, porque es ajena al mundo que se dibuja a sus espaldas, a este decorado con el cual no comunica (3).»

El gran mérito de Antonioni es el de haber sabido transformar esta simple técnica en una estética y ponerla al servicio de su metafísica personal. La belleza extraordinaria y fría de sus encuadres no obedece, pues, a una preocupación formalista, sino a una necesidad, porque esto decorado glacial e inquietante, donde la humanidad parece haber perdido todo significado, expresa con gran eficacia la soledad, la búsqueda desesperada de una comunicación imposible de sus personajes. Vittoria resulta tan desplazada en los inmensos salones de la Bolsa de Roma, en el apartamento africano de su amiga o en el anticuado piso de Piero, como Lidia en las calles de Milán o en la lujosa residencia del industrial; basta esa simple confrontación para revelar su inestabilidad fundamental. Para reforzar esta sensación, Antonioni sabe jugar con inteligencia con la inmovilidad de sus intérpretes (especialmente las actrices) en los momentos oportunos, multiplicando este estatismo por un respeto sistemático del tiempo real. Dicho en otras palabras, no vacila en desdeñar el raccourci tan empleado para «dar viveza» al ritmo, sino que restituye en su totalidad el tiempo real de una escena (principio que se utilizaba de forma sistemática por ejemplo, en «Une aussi longue absence», pero sin una motivación válida). La escena que abre «L'eclisse», en la que Vittoria decide romper con Riccardo, constituye una ilustración ejemplar de esta manera de hacer. Antonioni muestra basta el más mínimo detalle todas las idas y venidas de la muchacha, que medita su decisión por el apartamento, mientras Riccardo la observa fijamente, sentado —casi petrificado—, en un sillón. Vittoria contempla los objetos de la habitación, se acurruca repentinamente asustada en un sofá, descorre una cortina que descubre un paisaje desolado, en medio del cual se yergue una torre misteriosa, dirige de cuando en cuando una mirada furtiva a su amante... Estos actos aparentemente inconexos, el silencio glacial de la escena que sólo rompen unas frases entrecortadas y banales, lo insólito del escenario acaban creando una sensación de aislamiento, de mundos incomunicables, obsesiva y asfixiante. Por lo característico de sus recursos, esta secuencia podría figurar con todos los honores en una antología de su autor.

Esta peculiar concepción de las relaciones personaje-decorado, ha inspirado a Antonioni una idea genial para la conclusión de su film, seguramente la más despiadada de toda su obra. Tras la despedida de Vittoria y Piero, que se han citado para el día siguiente, se limita, a mostrarnos la geografía del lugar de esa cita —ya familiar al espectador a través de los anteriores encuentros de los jóvenes— a diversas horas del día hasta el anochecer, siempre solitaria, siempre indiferente La sucesión fría e implacable de testigos animales, vegetales y minerales que han asistido al nacimiento de su amor, tan ajenos a él como si no hubiera existido, como si Vittoria y Piero no hubieran estado jamás allí, expresa de forma desgarradora el fracaso de su unión y el fin de sus relaciones. Con una sencillez de medios modélica, Antonioni alcanza una fuerza trágica sorprendente.

Por lo demás, Antonioni lleva a la perfección en este film, el peculiar sistema de observación que tan feliz resultado le diera en «L'avventura» y, sobre todo, «La notte». El menor acto, el menor detalle, por más gratuitos que puedan parecer, se integran milagrosamente en la arquitectura del film de una forma absoluta. Vittoria enseña un velo negro a su amiga y se esconde tras él. No es más que un efecto plástico y, sin embargo, se intuye como necesario quizá porque forma parte del misterio de las cosas. Lo mismo se puede decir de las fotografías de África del apartamento de Marta, o del descubrimiento del mundo desde el aire que hace Vittoria a bordo del avión. Hay que darse cuenta de que si todas estas ideas de puesta en escena son válidas, es porque están al servicio de la expresión de unos sentimientos personales. Por eso resultan inútiles a otros realizadores, quienes, al copiar únicamente lo externo, las reducen a una triste caricatura. Un alumno del C. S. C. se dedicó a copiar en una práctica todos los encuadres de «La notte»; desprovista de su significado profundo, la belleza de estos encuadres se hacia sencillamente intolerable.

4.—LA FRAGILIDAD DE LOS SENTIMIENTOS.

En cada uno de sus films, Antonioni se interroga desesperadamente sobre la incomunicabilidad entre los humanos para llegar cada vez a una conclusión más pesimista. Como dice Jorge Grau (4), sus personajes buscan afanosamente la verdad, intuyen la falsedad de los valores que les son impuestos de forma externa por una sociedad que ha perdido el norte de sus pasos, pero no poseen —y ese es su terrible dilema— nada que ofrecer a cambio. Tienen la sinceridad y la firmeza moral de rechazar las falsas soluciones que se les ofrecen, pero esta decisión les condena irremediablemente a la angustia y la oscuridad.

A través de sus experiencias amorosas, Vittoria descubre la fragilidad inevitable del hombre y la inestabilidad de los sentimientos. En «La notte», el personaje de Valentina, la hija del industrial —un primer esbozo de la Vittoria de «L'eclisse», decía al escritor: «Cuando intentaba comunicarme, desaparecía el amor...» Este podría ser el resumen de las relaciones de Vittoria con Riccardo. De ahí la decisión de la muchacha no sin dudas, porque intuye, que, aun siendo justa, la condenará a la soledad. Y pese a la resistencia de Riccardo, que descubre entonces que esa mujer, a la que se había acostumbrado a considerar casi como un objeto, es importante para él, Vittoria tiene la valentía de renunciar. Es el drama de la superficialidad masculina y la terrible lucha por la verdad en la mujer, para quien el espejuelo de lo sexual no tiene la fuerza que para el hombre y necesita un fuego más verdadero para mantener su amor (5). Su aventura con Piero será más banal y su término más desolador, Vittoria no tarda en descubrir el egoísmo y la vulgaridad de Piero, pero se siente atraída por él, quizá porque se siente sola, quizá como defensa de un mundo que no comprende, quizá porque le ofrece un refugio —por falso y pasajero que sea— que no ha encontrado en su madre ni en sus amigas. El joven es incapaz de comprenderla, sólo busca en el fondo una conquista más. Cuando lo logra, no le cuesta nada renunciar a ella. Para Vittoria, la renuncia es mucho más dolorosa, por cuanto significa una vez mas su debilidad, su fracaso y su soledad. ¿Hasta cuándo?

Antonioni plantea este drama con una honestidad absoluta y angustiada, pero se ve completamente incapaz de aportar una solución real. Se limita a exponer con frialdad de espectador. Pero un espectador al que no se le puede escapar detalle de lo que ocurre, porque lo que está ocurriendo es su propia vida (6).

5.—UN MUNDO EN DESCOMPOSICIÓN.

Antonioni se da perfecta cuenta y nos ofrece una imagen brutal e implacable, como si quisiera sacudirnos de nuestro letargo, de las causas de esta enfermedad de los sentimientos y del hundimiento de la comunicación. Cada uno de sus films constituye una clara condena del materialismo que se apodera sin remedio del mundo moderno. En «L'eclisse» gracias a las secuencias de la Bolsa de Roma —verdadero séptimo círculo del infierno de Dante—, presenta una imagen lúcida y terrible de la alienación producida por el dinero sobre los individuos, de la cual el personaje de Piero es una de las consecuencias.

La incertidumbre, la angustia ante el futuro latente en sus obras, está directamente relacionada con la que nos ofrece la ciencia-ficción. En las películas de Antonioni se hallan tanto esta reflexión moral acerca de las nuevas estructuras sociales ya cercanas y su repercusión en el ser humano, como este miedo inconsciente a un porvenir misterioso del que sólo se intuyen oscuras amenazas, características ambas de los mejores autores de ciencia-ficción. Como ellos, Antonioni sabe dar a los objetos más vulgares y cotidianos una apariencia alucinante: Vittoria descorre una cortina en el apartamento de Riccardo y descubre un paisaje triste con una torre que repentinamente adquiere una presencia maléfica, el borracho misterioso que roba el coche de Piero y que luego aparece ahogado en su interior, la búsqueda de los perros en la noche y la extraña aparición de la estatua, etc. Estas imágenes, como otras similares de «L'avventura» y «La notte», liberan un sentimiento de terror ante lo desconocido, ante un futuro incierto, que produce una fuerte inquietud en el espectador.

Efectivamente, las obras de Antonioni —y «L'eclisse» más que ninguna— están destinadas a inquietarnos. No se puede permanecer insensible al significado de la brutalidad de ese final que nos muestra fríamente calles, casas, árboles, rostros desconocidos y hostiles, hasta terminar en un inmenso círculo blanco (un primer plano de una farola de alumbrado) que hace pensar en un eclipse solar. A partir de esta imagen, del titulo ambiguo del más insólito de sus films —y que es seguramente su obra maestra—, Antonioni parece querer hablarnos, advertirnos del eclipse inevitable del amor, de los sentimientos de todo un mundo que ha perdido todo sentido de los valores y que, no podemos ni debemos olvidarlo, no es otro que el nuestro.

JOSÉ LUIS GUARNER

REFERENCIAS:

(1) Michelangelo Antonioni, Sentimientos enfermos, FILM IDEAL, números 87 y 88, diciembre 1961.

(2) FILM IDEAL, núm. 88, 15 diciembre 1961. Cfr. resumen del argumento y tres escenas del guión del film.

(3) André S. Labarthe, Derrière une vitre, Cahiers du Cinéma, número 113, noviembre 1960.

(4) Jorge Grau, Antonioni, el famoso desconocido, La Estafeta Literaria, núm. 222, 1 agosto 1961.

(5) Jorge Grau, op. cit.

(6) Ibidem.

En “Film Ideal” n.º 98 (15 de junio de 1962)

Jean Renoir: la armonía de lo creado

A Jean Renoir le debo el haber descubierto el cine. Hace diez años, con pocos días de intervalo pude ver The River (El río, 1950), de Renoir, y Viaggio in Italia (Te querré siempre, 1953), de Rossellini. Para mí fueron una revelación; descubrí que el cine no era simplemente ilustrar una historia con imágenes sino algo mucho más grande, más significativo: no contar sino mirar, descubrir poco a poco la pulsación secreta de los seres y de las cosas, la armonía misteriosa que existe entre todo lo creado. Esta, digamos, definición podrá parecer primaria o ingenua; seguramente es las dos cosas. Pero tengo la esperanza de que todos aquellos que hayan sentido algún día ese intensísimo coup de foudre que sólo el cine puede producir, me comprenderá perfectamente.

Desde el comienzo de su carrera, el cine de Renoir es una solemne bofetada a la fría mecánica, a la falta de inspiración, a todas las limitaciones que se han impuesto los hombres de cine sin vida. La creación de Renoir se ha movido siempre en la espontaneidad, en la libertad más absolutas. En sus obras hay mucho de la inocencia de los primitivos, ese estado de gracia especial que hoy nos procuran Griffith, Keaton y Walsh, pero tamizada por una sensibilidad completamente reflexiva, adulta, que ha llegado ya al fondo de las cosas. Esta fusión es lo que daba un perfume tan intenso a El río, el único film occidental que conozco digno de Mizoguchi, seguramente el más grande cineasta que ha existido.

The River (1951)

Le caporal épinglé (1962)

El carácter aparentemente desordenado de su estilo esconde en realidad a uno de los profesionales más competentes de la artesanía cinematográfica. Hace cinco años, Jean-Luc Godard decía con razón que treinta años de improvisación han hecho de Renoir el primer técnico del mundo, y que hace en un solo plano lo que otros harían en diez. A los sesenta y cinco años de edad, Renoir no vacila en comprometerse en la arriesgada aventura de fundir en el rodaje las técnicas del cine y la televisión, filmando una acción con ocho cámaras simultáneas. Es decir, no construyendo la ilusión de un acontecimiento plano a plano, sino construyendo el acontecimiento mismo en su integridad, lo que significa la puesta en escena total. Es posible que se tarde aún tiempo en aquilatar todo lo que contienen Le testament du Dr. Cordelier (El testamento del Dr. Cordelier, 1959) y Le déjeuner sur l'herbe (1959), estas dos demostraciones de que el cine continúa siendo una maravillosa aventura.

Jean Renoir, el primer cineasta francés, está ahora muy mal considerado en Francia. Se dispone a abandonar su patria por América «porque soy retrógrado, un poco simple y no tengo picardía; los americanos poseen una sencillez, una ingenuidad que me encanta..., corresponden a los franceses de 1910. Es mi época. Ahora nos hallamos en un período que sería incapaz de producir artistas como Mozart o como mi padre, me siento incómodo. Es grave vivir en un mundo donde no se puede ser ingenuo...» Esta ingenuidad ha repercutido en las malas críticas de Le Caporal épinglé (1961) pero la verdad es que lo mejor que puedo decir de este film es que en él Renoir sigue siendo Renoir. Su obra reclama con la mayor urgencia una retrospectiva en la Filmoteca.

José Luis Guarner

En Documentos Cinematográficos, n.° 16/17 (abril de 1963)

Interlude (Douglas Sirk, 1957)

Las grandes productoras de Hollywood poseen, dentro de su estilo y características propios, una predilección por determinados géneros en cuyo tratamiento alcanzan por lo general un estimable nivel: por ejemplo, el western Warner, el musical Metro o el melodrama Universal, etc. Los realizadores bajo contrato en estas compañías deben respetar siempre los estándares impuestos en estos géneros; fórmula discutible por cuanto no favorece mucho la inspiración, ni mucho menos la renovación. Pero no se trata de hacer arte, sino simplemente comercio. Lo curioso del caso es que algunos realizadores consiguen demostrar ab absurdum la bondad del procedimiento; no sólo logran sublimar estas convenciones, sino que a través de ellas se forjan un estilo y llevan a cabo una obra personal, tan personal como la que harían si fueran independientes. El preciosismo de Minnelli pongamos por caso, no sería posible fuera de la Metro, ni los melodramas de Douglas Sirk tendrían sentido fuera de la Universal.

Habiendo cultivado toda clase de géneros, Sirk se ha limitado en los últimos años a filmar horribles novelitas románticas con resultados —¡oh, sorpresa!— unas veces excelentes (Tiempo de amar, tiempo de morir), otras buenos (Escrito sobre el viento, Imitación a la vida y ahora Interludio de amor). En estos films Sirk no hace trampas: respeta siempre todas las convenciones del género y no retrocede ante los efectos más melodramáticos. Y, contra toda lógica, sus obras tienen un clima muy personal e incluso adquieren un carácter trágico que envidiarían más de cuatro cineastas de primera categoría. ¿Por qué?

El secreto de Sirk —si queremos llamarlo así— reside exclusivamente en su notable capacidad de estilización, tanto en lo que se refiere a la dirección de actores como a la puesta en escena propiamente dicha. Los personajes de Interludio de amor —como todos los de sus films— pueden reír, llorar, amar, pero nunca ríen, lloran o aman de una forma real —como, por ejemplo, en los films de Rossellini—; Sirk no ofrece nunca más que una imagen estilizada de la alegría, el llanto o el amor humanos. Los actores son integrados en la puesta en escena como las piezas de un mosaico, no hallando su expresión más que a través del conjunto plástico —color, decorados— al que pertenecen. Por ejemplo, la primera aparición de Marianne Cook es su reflejo en el piano que toca Rossano Brazzi; cuando corre al lago para suicidarse es una simple mancha blanca en el verde del prado y el azul del agua. Ésta es quizá la gran limitación de Douglas Sirk. La estilización impuesta por Sirk nos lleva más allá de la verdad o de la falsedad; lo que importa es la fusión de todos los elementos de expresión al servicio de un clima dramático definido plásticamente —la merienda en el campo y la huida hacia el Mercedes rojo cuando comienza a descargar la lluvia—, la importancia y la significación que cobran una expresión, unos gestos banales —el paño negro con que el ama de llaves cubre una jaula junto a la habitación de la enferma—, etc., el misterioso atractivo de algunas imágenes —la primera aparición de Marianne Cook— (lo mismo que las hojas arrastradas por el viento de Escrito sobre el viento, el cadáver que llora o los rostros alucinantes de los prisioneros rusos de Tiempo de amar, tiempo de morir o las «lágrimas» de Imitación a la vida). El dinamismo, la belleza, la integración de todos los elementos en un conjunto coherente (de la cual un Torre Nilsson, por ejemplo, tendría mucho que aprender) hacen olvidar la fragilidad del punto de apoyo y dan al film un tono muy personal y difícil de definir. Esta es la gran fuerza de Douglas Sirk.

Desde esta perspectiva se comprende la naturaleza de los temas que filma Sirk; ellos le permiten la estilización irreal que le interesa, y que estaría fuera de su alcance en un contexto realista. Su origen danés y su formación en el cine mudo alemán explican quizá este carácter un tanto fantasmal de sus cintas: tan fantasmagórica resulta la Salzburgo de Interludio de amor como la Norteamérica de Escrito sobre el viento, films que se podrían decir filmados sobre el aire. Quizá esto se debe también a que Sirk es probablemente el último representante del romanticismo en el cine; Interludio de amor, film romántico sobre unas premisas y conclusiones manifiestamente antirrománticas, es una buena prueba de ello: la joven americana es una chica superficial y un poco tonta, el director de orquesta un ser despreciable y los americanos y sus organismos culturales resultan anacrónicos en la vieja Europa, cuando no estúpidos. El estilo de Sirk morirá con él porque en una época como la actual el romanticismo ya no tiene sentido; Antonioni es quien hoy nos ha dado el tono para hablar del mundo de los sentimientos. Cosa que no impide, sin embargo, que en los films de Sirk haya talento o inspiración. Sirk no es ningún genio, pero demuestra poseer en sus obras más inventiva y sensibilidad que muchos que intentan vanamente camuflar su carencia de ellas refugiándose en temas “ambiciosos” como Zinnemann, Ritt, Delbert Mann y tantos otros. Interludio de amor podría ser fácilmente el mejor film alemán del año.

José Luis Guarner

En Film Ideal, nº 76 (julio de 1961)

John Ford

No pasa año sin que algún émulo de Marco Antonio venga a entonar la oración fúnebre de John Ford. Es de buen tono enterrar de cuando en cuando a alguna figura ilustre y añorar los buenos y viejos tiempos. El único reparo que cabe poner en el presente caso es que John Ford está ofreciendo en estos últimos años los films quizá más bellos de toda su carrera. De todas formas, el sepelio periódico de Ford constituye uno de los pasatiempos predilectos de la crítica desde época inmemorial. Hace quince años se gritaba: «¡Abajo Ford! ¡Viva Wyler!»; después surgieron The Quiet Man (El hombre tranquilo, 1952) y Friendly Persuasion (La gran prueba, 1954) para que nadie pueda llamarse a engaño. De 1952 a 1958, Ford lleva a cabo una serie de films militares que le valen una reputación de lamebotas y de cineasta acabado. Entonces surge una excelente obra menor, Gideon's Day (Un crimen por hora, 1958) y una obra maestra, The Horse Soldiers (Misión de audaces, 1959). Cansada de tantos entierros y desentierros sucesivos, la crítica internacional decide por fin ignorar a tan incómodo realizador. Sergeant Rutledge (El sargento negro, 1960) provocó una pequeña batalla de Hernani en el Festival de San Sebastián, donde se cometió el desatino de despreciarle en beneficio del despreciable Romeo, Juli a Tma (Romeo, Julieta y las tinieblas, Jiri Weiss, 1960). Hoy, la siempre espiritual Sight and Sound puede permitirse opinar que «The man who shot Liberty Valance (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962) es un film conscientemente nostálgico y tan pasado de moda que, en 1962, resulta casi esotérico». Por respetable que sea este juicio, no sería oportuno recordar aquella afirmación del poeta surrealista Francis Picabia: «Faite l'amour n'est pas moderne... mais c'est encore ce que je préfere le mieux!»

Todas las fuerzas esenciales del arte de Ford, el carácter elemental, la sinceridad profunda, el noble humanismo, la serenidad admirable de su cine pueden resumirse en estas palabras que John Steinbeck pone en boca de uno de los protagonistas de Las uvas de la ira: «Todo lo que vive es sagrado.» En su última etapa, toda la obra de Ford se basa en una visión mítica del hombre; no se nos habla en términos de psicología sino de moral, de una moral de la acción creadora y activa. Como en otros grandes maestros del cine americano, sus personajes son ante todo actitudes morales en movimiento. Por eso son tan bellos el despliegue de los cadetes de la Academia Militar de Jefferson o la carga suicida del teniente sudista en Misión de audaces, por citar sólo un ejemplo. Quizá esté ahí la causa de la incomprensión de que generalmente se hace gala ante Ford y el gran cine americano; lo que en realidad no es sino una síntesis admirable, puede resultar esquemático para nuestra formación y nuestro espíritu de europeos.

The Horse Soldiers (1959)

The Man Who Shot Liberty Valance (1962)

Two Rode Together (1961)

Ante los films de John Ford se comprende por fin el significado de la palabra «clasicismo»: el dominio absoluto, casi sin participación consciente, de un arte, su perfecto acuerdo con una determinada visión del mundo. Tras cuarenta y cinco años de profesión, Ford ya no tiene problemas de puesta en escena; el estetismo rígido de Stagecoach (La diligencia, 1940) y de The Informer (El delator, 1935) ha sido superado para alcanzar una aprehensión de la realidad directa e inmediata. Basta que Ford clave su cámara frente a sus actores y les deje moverse libremente en el espacio que les rodea, sin efectos estetizantes ni trucos, para que todo lo que se refleja en el objetivo conquiste una existencia, un devenir, un peso de eternidad propio. Sentimos la presencia de hombres y de espacios abiertos como una necesidad; no sólo están allí, sino que han estado siempre allí como parte integrante e insustituible del tiempo y de las cosas. Y la mirada de Ford transfigura todo lo que alcanza: un soldado ayuda a una muchacha a llevar un cubo de agua demasiado pesado, un simple gesto se convierte en un prodigio de gracia y un paisaje convencional —un río, un bosque— parece el esplendor de los jardines de Versalles (Dos cabalgan juntos). Una joven de apariencia vulgar confiesa avergonzada que no sabe leer ni escribir; un tesoro de sensibilidad contenida aparece como por encanto (Liberty Valance).

Estos dos últimos films constituyen una prueba sorprendente de la juventud espiritual de John Ford y de la madurez de su estilo. Ambos muestran dos facetas opuestas de su talento; Dos cabalgan juntos es la libertad dentro del rigor, Liberty Valance es el rigor dentro de la libertad. El primero rompe todos los convencionalismos de la dramaturgia clásica con una perfecta cohesión interna, el segundo presenta una acción admirablemente tratada con la mayor desenvoltura. Ambos son dos obras maestras... Es de esperar que no sean las últimas por cuanto Ford, siempre incansable, ha tenido tiempo en 1962 para rodar el episodio del general Sherman de How the West Was Won, primera película de argumento en Cinerama, y un film de aventuras en los mares del Sur, Donovan's Reef, siempre con su fiel amigo John Wayne.

Por lo demás, la polémica sobre John Ford se verá resuelta por este revelador objetivo e implacable que es el tiempo. Hoy, casi todas las películas mueren mucho antes que sus autores, cuando no mueren antes de nacer en la mayoría de los casos. Creo que los films de John Ford, en cambio, le sobrevivirán muchos años.

José Luis Guarner

En Documentos Cinematográficos, n° 14 (febrero de 1963)

El último viaje de King Vidor

Ésta es la algo extraña historia de una amistad que fue posible gracias a la conjunción de Néstor Almendros y Alexander Graham Bell. Todo empezó, me parece, un día de febrero —o tal vez fuera marzo— de 1980, cuando telefoneé por primera vez a King Vidor. El motivo de mi llamada era pedirle autorización para presentar en la Setmana de Cinema su última película, Metaphor, una encantadora home movie de 35 minutos que documenta el encuentro de Vidor con el pintor Andrew Wyeth, rodada por el cineasta a los ochenta y cinco años, casi sesenta y dos años después de que tomase por primera vez una cámara.

No recuerdo exactamente cuándo comenzó mi admiración por King Vidor. Creo que la primera película suya que yo vi fue, en el desaparecido cine Cristina, El manantial, allá por los primeros años 50 —un detalle típico de la educación cinematográfica de mi generación en este bendito país nuestro: conocimos antes, comparativamente hablando, a los cubistas que a Velázquez—. De esta película me subyugó su romanticismo torrencial, sus escenas de amor salvaje —que siguen siendo salvajes aún hoy— y su calculada plasticidad. Luego vi Duelo al sol, que me proporcionó una conmoción similar: descubría yo a Vidor en el pleno esplendor de su época delirante —aunque no descubrí hasta más tarde que ambas películas eran obra de una misma persona—. Admiré después, aun con sus obvias limitaciones, Salomón y la reina de Saba, sobre todo la secuencia genial de la batalla, donde los escudos de los soldados del rey, al reflejar el sol en los mismos, deslumbran a la caballería enemiga que se despeña por un barranco —no me imaginaba, por supuesto, la amargura que esta película significó para su director, el fin de su carrera—. Idéntico placer me procuraron Guerra y paz, La pradera sin ley —con su sorprendente e imaginativa dirección de actores—, la bellísima Pasión bajo la niebla... No necesitaba más que saber que King Vidor era de la raza de los cineastas americanos que me interesaban entonces —Ray, Fuller, Mann, Aldrich— y me siguen interesando en contraposición a otros que no me interesaron nunca, como Wyler, aunque haya llegado a admirar algunos de sus trabajos. Para entonces ya había leído yo la magnífica autobiografía de Vidor —publicada aquí veintisiete años antes que en Francia, un auténtico libro de cabecera para todo cinéfilo que se precie— y sabía de su condición de pionero y de artífice de varias películas que hicieron historia ya en el cine mudo. Pero pasaron bastantes antes de que yo consiguiera verlas.

The Metaphor (1980)

La primera conversación

Creo que Néstor Almendros tuvo la culpa de todo. Al explicarle que me interesaba Metaphor, me respondió: «¿Por qué no le invitas a venir a Barcelona? Es muy viajero.»

La voz de Vidor me llegó, extraordinariamente afable, del otro extremo del océano. Por supuesto, podíamos contar con Metaphor. De su viaje a Barcelona hablaríamos más adelante. Me preguntó qué hacíamos en la Setmana. Le contesté que un homenaje a Hitchcock a partir de una selección de sus mejores películas para televisión. «¿Y por qué no me hacen ustedes un homenaje a mí?», propuso Vidor. «Eso está hecho, pero convendría, para hacer bien las cosas, organizarlo el año que viene», respondí yo. La contrapropuesta satisfizo a Vidor, cuyo comentario no dejó de sorprenderme: «Ya comprendo por qué le hacen ustedes un homenaje a Hitchcock, pero yo tardaré en darles la oportunidad». Para un anciano, la muerte se convierte en una compañera de todos los días, y soportar su compañía tal vez requiera un toque de humor.

Fue el comienzo de una esporádica relación telefónica, en la que sentí cómo una extraña complicidad se establecía entre nosotros. Yo le avisaba telegráficamente el día y la hora de mi llamada. Vidor cogía el auricular en cuanto sonaba el timbre, como si estuviese sentado al lado del teléfono, esperando —un detalle que no dejó de conmoverme—. Un juicio de última hora le impidió desplazarse a Barcelona, y justificó su ausencia con una carta extremadamente cariñosa. Le siguió otra, con sus felicitaciones por la forma en que habíamos presentado las películas en el programa. Le llamé para darle las gracias y emplazarle a que visitara Barcelona en octubre de 1981. «O.K.», contestó.

The Fountainhead (1949)

Una excepcional sensibilidad

En la época de esta amistad telefónica, yo conocía ya perfectamente —y conmigo varios millones de españoles— la magnitud de la obra de Vidor gracias a... RTVE. Hacia 1971 o 1972 mi amigo Pepe Cormenzana, entonces jefe de programas cinematográficos, tuvo la feliz ocurrencia de organizar un ciclo Vidor. Casi 15 películas suyas se emitieron —entre las dos cadenas— incluyendo las legendarias El gran desfile, Y mundo marcha, Aleluya, El pan nuestro de cada día. Fue una revelación. Sobre todo, Y el mundo marcha, una de las películas más duras y sin concesiones que se hayan rodado en Hollywood, y al mismo tiempo más llenas de humanidad, una creación tan audaz como original que combina el rodaje cámara a mano en plena calle con las más calculadas perspectivas expresionistas. Comprendí muy bien que Rossellini, hombre sin influencias, que jamás hablaba de películas de otros directores, se acordara muy bien —en una de nuestras conversaciones— de Y el mundo marcha y El pan nuestro de cada día, del impacto que le produjeron en Roma durante su juventud.

Hubo otras sorpresas en aquel ciclo. Fue una Espejismos, una visión gentilmente irónica pero certera de Hollywood y el mundillo del cine, donde hay private jokes —la aparición del propio Vidor filmando... El gran desfile— que muchos años después repetirían los chicos de la nueva ola francesa. Fue otra Cenizas de amor, que descubrimos atónitos en mi casa Néstor Almendros y yo, la historia de la crisis sentimental y profesional de un ejecutivo de mediana edad, una película serena y cruel a un tiempo, resuelta con una plácida elegancia. Y otra Paso al noroeste, la crónica feroz y delirante de una expedición punitiva donde un mayor de los rangers —Fitzcarraldo avant la lettre— desafía a la naturaleza, escalando montañas con pesadas embarcaciones y vadeando ríos con cañones más pesados todavía... En la antinomia de estas dos películas se halla todo Vidor; un primitivo de fuerza intuitiva torrencial que no retrocede ante los mayores excesos, pero a la vez de una sensibilidad capaz de los mayores refinamientos.

The Crowd (1928)

El primer y último encuentro

En febrero de 1981 le recordé a King Vidor el compromiso de su presencia en Barcelona. Me dijo que estaba dispuesto, aunque últimamente no se sentía muy bien. Como sus deseos de viajar eran ostensibles, no quise desanimarle, pero empezó a parecerme problemática la operación. Todo empezó a organizarse, sin embargo. Filmoteca ofrecería un ciclo completo de sus películas y Setmana presentaría tres de ellas con la asistencia personal del director. Una sería El gran desfile. Otra Y el mundo marcha, con acompañamiento de orquesta —tal y como se hacía en la gran época del mudo— sobre una partitura original que le encargué a mi buen amigo, excelente músico y cinéfilo de pro Carmelo Bernaola, una experiencia inédita en España y muy en la línea de las iniciativas de Kevin Brownlow, quien aprobó mi idea pese a promocionar idéntica operación en Londres. Y la tercera debía de ser sonora —no quería yo crear la impresión de que homenajeábamos a un patriarca prehistórico— y le pedí al propio Vidor, con quien seguía en contacto periódicamente, que la eligiera, y éste, sin vacilar, contestó: Paso al noroeste. En septiembre Vidor me llamó para anunciarme que se sentía espléndidamente, que los médicos le autorizaban a viajar y que iniciaba sus preparativos. Primero se trasladaría a París, para presentar la edición francesa de su autobiografía y ser nombrado, creo, Caballero de las Artes y de las Letras; luego iría a Barcelona, donde pasaría una semana; y por fin asistiría en Londres a la otra presentación de Y el mundo marcha con orquesta, esta vez con música de Carl Davis.

Todo se presentaba, pues, bajo los mejores auspicios, pero casi todo se desarrolló con caracteres próximos a la catástrofe. Filmoteca no pudo realizar su ciclo hasta algún tiempo después. Vidor se puso enfermo en París —dos ataques cardíacos impidieron consecutivamente su desplazamiento a España— y no pudo asistir a ninguna de las dos proyecciones de Y el mundo marcha, ni a la de Barcelona, ni a la de Londres, fallido y final paso al noroeste.

Yo le fui a visitar en París el 23 de octubre. Reposaba en un hotel relativamente aislado al norte de París, en el 18e., casi al lado del cementerio Nord Montmartre, detalle que me deprimió profundamente. El hombre que me recibió se fatigaba al hablar, pero hacía gala de la misma inteligencia lúcida y la fabulosa memoria que me habían sorprendido en nuestras previas conversaciones telefónicas. Vidor me pidió toda clase de precisiones sobre la acogida de Y el mundo marcha, que yo le di, junto con una descripción del concepto estrictamente actual que Bernaola había aplicado a su música, en justa correspondencia con la no menos estricta actualidad de la película, cosa que pareció complacerle en sumo grado: me confesó que aún tenía esperanzas de que el médico le consintiera asistir a la presentación londinense (no fue así, y hubo de regresar a Los Angeles 48 horas después). Hablamos de cine y de sus películas casi una hora. Me invitó a visitarle en su rancho californiano cuando se hallara otra vez en forma. Al despedirse, me dedicó su autobiografía; la abro ahora y leo: «I like him because he likes movies.»

Nos abrazamos y yo sabía que no volvería a verle. Como así ha sido. Aquella tarde, después de dejarle, vi El manantial, con lo que esta historia termina casi como empezó. No fue el final, con todo. Al volver a Barcelona, le envié mi ejemplar de la edición castellana de su autobiografía, que Vidor no poseía. Le llamé un par de meses después, y me contó que se encontraba ya mejor. La última vez que telefoneé, una enfermera me transmitió sus saludos. Y ya no supe más de él hasta la noticia de su muerte en los periódicos. Pero su personalidad sobrevive en su obra, comparable en calidad a la de los grandes escritores, pintores y directores de su generación, en la que la bandera de la innovación ondea gloriosamente en el corazón del cine más popular.

Northwest Passage (1940)

José Luis Guarner

En "Fotogramas", n ° 1.681 (diciembre de 1982)