La obra maestra desconocida
Todos los indicios apuntan que "Una mujer de París" fue al cine mudo lo que "El ciudadano Kane" al sonoro: casi una revolución. Deslumbró a Lubitsch, que rodaba entonces "Los peligros del Flirt", y dejó huella en los cineastas de la época. Fue acogida instantáneamente por los entendidos de Europa y de América como una obra maestra. Pero ha permanecido, paradójicamente, el más desconocido de los grandes clásicos de su tiempo. Pues su autor metió la película en un armario y no consintió que nadie la viera durante más de medio siglo. ¿Por qué?
Varias interpretaciones son posibles. El escándalo que causó su exhibición en los EE.UU. —donde fue prohibida en quince estados— inspiró tal vez a Chaplin el impulso de retirarla de la circulación. La airada reacción de ciertos públicos puede parecer impensable a un espectador de hoy. Pero las reseñas de la época permiten hacerse una idea del pasmo del espectador de 1923 ante una película donde una cortesana aparecía como un personaje simpático, un playboy cínico era a la vez inteligente y tolerante, una madre se mostraba turbiamente celosa y vengativa, y el galán se revelaba débil y juguete de un posesivo amor materno. Y teniendo en cuenta los excesos histriónicos en boga por la época, la sobriedad de los actores debía, por comparación, hacer sus personajes insufriblemente realistas.
Otra interpretación de los hechos se diría más plausible. "Una mujer de París" fue un estrepitoso fracaso comercial, el primero en la carrera de Chaplin. El público, por lo tanto, no parecía aceptar de Chaplin no ya una tragedia, sino una película donde el popular cómico tuviera la desfachatez de no aparecer en pantalla —aunque, de hecho, aparecía en un plano, sólo que disfrazado e irreconocible (transportando un baúl en una estación). En otras palabras, al público le importaba un pimiento el Chaplin director, que era tanto como decir el Chaplin artista; sólo apreciaba al Chaplin cómico. Y eso era más de lo que la —legítima— vanidad de Chaplin podía soportar.
Hasta 1976, un año antes de su muerte, no se dejó Chaplin persuadir de que las nuevas generaciones, que sólo a partir de 1970 tuvieron acceso a "Luces de la ciudad", "Tiempos modernos", "El gran dictador" y "Monsieur Verdoux", tenían también derecho a descubrir "Una mujer de París". Del inmaculado negativo, suprimió Chaplin este rótulo inicial: "La humanidad no se compone de héroes y villanos, sino de hombres y mujeres, y todas sus pasiones, buenas o malas, les han sido dadas por Dios. Su pecado es sólo ceguera, y el ignorante condena sus errores, pero el sabio se apiada de ellos". Y le proporcionó a la película un nuevo acompañamiento musical. Fue el último acto creativo de su vida.
El nacimiento de una película
Las obras de arte suelen tener orígenes prosaicos. Y "Una mujer de París" no escapa a la regla, periódica o no. Desde hacía tiempo, Chaplin buscaba un vehículo dramático para Edna Purviance, su fiel compañera a lo largo de nueve años y tres docenas de películas cómicas. Consideró la posibilidad de "Las troyanas" y luego de "Josephine" —con el resultado de que se le ocurrió una película sobre Napoleón interpretado por él.
Luego, en el verano de 1922, el director Marshall Neilan le presentó a Peggy Hopkins Joyce, una figura de notoriedad romántica en los años 20. Hija de un barbero y chica de Ziegfeld, Peggy Hopkins Joyce se hizo riquísima gracias al expediente de casarse con cinco millonarios. Peggy se convirtió —como ya lo fue Edna Purviance— en otra de las más conquistas de Chaplin, quien, en su autobiografía, describe su relación con ella como "pintoresca, pero breve". Y los recuerdos de su asociación con "un conocido editor francés" le proporcionaron a Chaplin la idea que buscaba.
Entre agosto y noviembre de 1922, Chaplin se puso a trabajar en el guión. O simples notas, porque declaró luego a la prensa —para general admiración— que había dirigido la película sin guión. No es una alegación gratuita, porque Kevin Brownlow y David nos han revelado en su admirable serie "Unknown Chaplin", que el cineasta escribía sus guiones rodando, por el acreditado método —algo caro en cine— de prueba y error. En todo caso, los papeles conservados por Lady Chaplin revelan dos cosas. Primera, que trabajó por escrito, con numerosas notas que detallan sucesivos desarrollos del argumento, varios finales posibles y la eliminación de escenas superfluas —una anticipación de la sofisticada y elíptica estructura narrativa que ofrece la película. Y segunda, que el proyecto de "Una mujer de París" debió de excitar a Chaplin sobremanera, pues si el fin de la realización de "El peregrino" está registrado el 25 de septiembre de 1922, los primeros trabajos relativos a "Una mujer de París" se remontan, según esos papeles, al 15 de agosto del mismo año.
A partir de aquí las noticias son contradictorias. Según el director Edward Sutherland, ayudante de Chaplin en "Una mujer de París", y "La quimera del oro", el rodaje —que se realizó en continuidad, anticipándose varias décadas al Visconti de "Noches blancas"—, se alargó año y medio. Según Manuel Villegas López, sin especificar fuentes, la filmación duró nueve meses. Y según los documentos en posesión de Lady Chaplin, la última toma tuvo lugar el 25 de junio de 1923, esto es, tres meses antes del estreno en Londres. Esto supone un rodaje largo —siete meses— debido a altos provocados por el cambio de decorados o modificaciones en el guión. Pero no particularmente exagerado frente a la dramática producción de "La quimera del oro", por no hablar de la de "Luces de la ciudad".
Es precario determinar cuál fue el grado de preparación o de improvisación. Pero Brownlow señala que la escena más célebre, la que a través del gesto de Pierre al tomar un pañuelo de una cómoda en el dormitorio de Marie sugiere el carácter de su relación, le fue sugerida a Chaplin por el error de un atrezzista, que se olvidó el cuello de un vestido en un cajón. Y a título indicativo, a falta de datos más fiables, se consigna que el coste de producción de “Una mujer de París”, muy crecido para la época, fue de 800.000 dólares. Y este “drama de la fatalidad”, como consignan los créditos a guisa de subtítulo, Chaplin dudó en titularlo “Destino”, “La opinión pública” y “La mujer inmortal”, antes de decidirse por “Una mujer de París”.
Algunas escenas para la leyenda
Sobriamente, hace constar Chaplin en su autobiografía que fue esta la primera película que hermanó "la ironía y la psicología". En cualquier caso, la audacia de ciertas soluciones de mise en scène se hizo, inmediatamente, legendaria. En el prólogo, de un melodramatismo digno del teatro frecuentado por Chaplin en su juventud londinense, un par de elipsis son memorables: la pipa humeante que delata la muerte del padre de Jean, y las luces de los vagones proyectadas sobre Marie en la estación y que sustituyen al auténtico tren, un efecto desde entonces de uso común en el cine.
Pero ese prólogo, no indigno de Griffith, nada deja presagiar de los esplendores de la escena que sigue, donde la comedia de costumbres nace con definitiva y aplastante brillantez, en el cine. Un año después, Marie, ahora entretenida de lujo, llega en olor de triunfo a un restaurante de moda, del brazo del "más rico soltero de París", para pasmo de "una de las más ricas solteronas de París" y de su hastiadísimo gigoló, descrito por Pierre con una simple sonrisa significativa.
Nada se dice explícitamente de los personajes, y todo salta a la vista gracias a su magníficamente irónica exposición, que incluye una visita de inspección a las cocinas para detallar cómo se sirven unas trufas al champagne, "una delicia para los cerdos y los caballeros". Muchas otras secuencias de "Una mujer de París" poseen esa peculiar cualidad alusiva de las comedias de Chaplin, aquí puesta por primera vez al servicio de un drama. La reacción de Marie a la noticia, en una revista de sociedad, del compromiso matrimonial de su amante, transmitida por los buenos oficios de una buena amiga, sería una de ellas, y no por azar la recuerda el propio Chaplin en su autobiografía. El encuentro fortuito de Marie con Jean, bajo el signo de una servilleta agujereada y tras una de las más divertidas escenas de orgía en toda la historia del cine, sería otra. Y otra aún, la gradual, pero brutal, aproximación del infeliz al nuevo status social de su antigua amada, a través de los lujosos muebles de su apartamento, las ricas telas que ahora viste... y el cuello duro de caballero que a una doncella se le cae, indiscreto, de una cómoda. Por no citar la escena más célebre de todas, donde una masajista ambigua describe con las manos el (invisible) cuerpo desnudo de Marie, a la vez que con ojos y boca explicita —discretamente— su escándalo ante el cinismo de las demi-mondaines que la acompañan. Pocas veces desde entonces la comedia social de las apariencias ha tenido una más brillante expresión cinematográfica.
Y unos actores para la posteridad
Irónicamente, esa masajista genial no era una actriz, sino Nellie Bly Baker, una secretaria que trabajaba en la productora de Chaplin. Irónicamente también, la sobriedad aterradora de Lydia Knott, madre en la realidad del director Lambert Hillyer y en la ficción de "Una mujer de París" del infortunado Jean, necesitó cien tomas, según el testimonio de Sutherland, para conseguir esa inolvidable y trágica inexpresividad, inconcebible y modernísima para los actores de entonces, con que reacciona a la cruel notificación policial de la muerte del hijo.
Pero no son esas las únicas ironías interpretativas de esta película magistral. "Una mujer de París", concebida a la mayor honra y gloria de Edna Purviance, significó el final de la carrera de esta actriz por lo demás notable. E hizo del desconocido Adolphe Menjou un astro de la noche a la mañana. Seguramente por la elegancia con que encendía sus pitillos y que no escapó al ojo vigilante de Buñuel: "Nada de gestos melodramáticos; nada de expresiones a lo Jannings; ni terror ni asombro arquetipados; basta saber elevar una ceja a tiempo y a ritmo; las máscaras del teatro clásico bajan avergonzadamente los ojos ante la prodigiosa expresión de un Menjou, lanzando su primera bocanada de humo."
José Luis Guarner
En “Fotogramas” nº 1707 (abril de 1985)
No hay comentarios:
Publicar un comentario