LA ASCESIS DE LOS
AMANTES
por Segismundo Molist
"Prenga cascú ço que millor li és
de mon dit vers reverçat d'escriptura,
e si el mirats al dret e al revés,
treure porets de l'àvol cas dretura." (*)
(Jordi de Sant Jordi,
siglo xv)
Las primeras imágenes nos introducen en un transatlántico
cuyos pasajeros, científicos en su mayoría, se dirigen a un Congreso en
Copenhague. Para todos, la travesía es un tiempo vacío. Reencontramos ya una de las características más queridas de
Hitchcock. Escribe Jean Douchet: "Todo intento de parar el presente para
aprovecharlo, crea un estado de vacío propicio a las peores catástrofes
morales. Tal es la razón por la que en Hitchcock la noción de vacaciones
(vacancy = vacío) es la fuente del suspense, y es por lo que sus héroes, sin
excepción, se encuentran profesional y
temporalmente disponibles" (1). El protagonista de Rear Window está paralizado en una
silla, el de Vértigo es un detective parado, la acción de Psycho y The Birds
transcurre en fines de semana, la de Marnie
se inicia propiamente cuando Tippi Hedren abandona sus empleos, etc. Por más
que se pretenda lo contrario, Hitchcock es un radiógrafo, en esencia, de la
falsedad de nuestra condición, de los temores y frustraciones que laten en el
centro del alma americana; cuando estas características se vislumbran con mayor
claridad, es precisamente en los momentos que sus héroes aparecen situados fuera de su realidad cotidiana, de su
mentira diaria: week-ends, vacaciones, tiempos vacíos, etcétera. De entre
todos, la cámara nos descubre la ausencia de dos: Michael Armstrong (Paul
Newman) y Sarah Sherman (Julie Andrews) que aprovechan los ratos de ocio para
hacer el amor, proyectos matrimoniales, etc. Su conversación en la cama es
interrumpida por un marino portador de un telegrama para Michael; éste niega
que sea suyo y cierra la puerta. El espectador, sin embargo, sabe ya que miente: un P.P. de la
etiqueta de científico de Michael con su nombre, mientras al fondo, totalmente
desenfocada, adivinamos la fisonomía de Sarah nos lo indican. Es más, con este
plano Hitch nos hace partícipes de un drama en el que Michael se esforzará por
mantener alejada a la mujer. Esta hipótesis nos viene confirmada por la
siguiente secuencia, en la que Michael, sólo, acude a la cabina telegráfica:
relee el telegrama: "Your book is ready" ("su libro está a
punto") y, tras cerciorarse que nadie lo observa, contesta. En cinco
minutos de proyección, Hitchcock ha dirigido ya nuestra atención hacia dos
puntos: un libro trascendental para Michael, pero cuya existencia no debe ser
conocida por Sarah. Dos elementos cuyo desarrollo lógico y riguroso originará
el drama.
Ya en el hotel de Copenhague, y pese a las precauciones de
Michael, es Sarah, como ayudante del científico, la que toma el encargo de
recoger el libro. Dicha secuencia, prodigiosa, es una de las que con mayor
elocuencia nos describe la habilidad extrema con que Hitchcock sabe huir
siempre de lo cotidiano. En ninguno de sus films, existe una sola escena en la
que lo ordinario, lo normal no sea
transmutado por el temor de lo desconocido. El "horror en Hitchcock
nace, en todo momento, por una visión onírica de las menores acciones diarias.
En este caso, nada más sencillo que recoger un libro. Sin embargo, el plano que
nos muestra el interior de la librería introduce en nuestro ánimo la convicción
de que algo desconocido se está fraguando tras esa aparente normalidad, de que
la percepción que poseemos del encuadre esconde celosamente en su interior un
misterio inquietante. En I Confess,
mientras Montgomery Clift desayuna tranquilamente con los restantes sacerdotes,
la criada y esposa del asesino se pasea insistentemente tras el actor: la
cotidianeidad de la escena desaparece bruscamente con el inquietante bascular
de la mujer; lo mismo podría decirse de la segunda visita de Vera Miles y Henry
Fonda al abogado de The wrong man, de
los oníricos paseos de Madeleine en Vertigo,
de la primera llegada de Melanie Daniels a la mansión de los Benner en The Birds, o de la secuencia del
hipódromo en Marnie. Este
distanciamiento de lo cotidiano no es más, repito, que una forma de
auscultación poética de los verdaderos latidos del ser tomado en su esencia.
"Por regla general, las secuencias de suspense forman los momentos privilegiados de un film,
aquellos que la memoria retiene. Pero observando el trabajo de Hitchcock, uno
se da cuenta que a lo largo de su carrera ha intentado construir sus films de
manera que cada momento sea un momento
privilegiado, films, como dice él mismo, sin agujeros ni manchas"
(2).
En este momento, el interés del film gravita en torno al
libro. El P. P. del mismo, mientras Freddie, el librero, lo entrega a Sarah
("Cuídelo, se trata de un ejemplar único"), se repite casi
idénticamente al transmitirlo ésta a Michael. Misteriosamente, éste se encamina
a la conserjería; al P. P. de Sarah intrigada sucede un plano de la nuca de Paul Newman mientras oculta unos
pasajes de avión. El espectador atento habrá observado cómo a lo largo de toda
su filmografía, cuando un personaje miente o es culpable de algo, Hitch lo
enfoca por la nuca. Señalemos que la culpabilidad hitchcockiana no coincide en
absoluto con la jurídica. Así, Christopher Balestrero (Henry Fonda) en The Wrong Man es absuelto según la ley,
pero el autor de Vertigo no cesa de
sugerirnos una culpabilidad mucho más profunda, inherente al ser humano: el pecado original (I Confess. No hay que olvidar que Hitchcock es católico y que la
herencia cultural más importante del cristianismo consiste precisamente en
resaltar la culpabilidad innata de todo hombre. La mitología artística de
Hitchcock posee, como Dostoievski, unas raíces concretas extremadamente
profundas.) En la siguiente secuencia, Michael (escondido en los lavabos) abre
el libro: la letra griega "pi" aparece señalada. Escribe,
"acudir a pi en caso..." Un primer elemento de suspense ha sido
destruido (el libro) y, en su lugar, creado otro: pi. Los pequeños aros de la intriga se encadenan con absoluto
rigor.
En la secuencia amorosa que abre el film, Sarah dice como
por casualidad: "Así que por esto no querías que hiciera este viaje
contigo". La misteriosa conducta de Michael la intriga y repite esta misma
frase en el restaurante. Creyendo que Michael no quiere llevarla a Estocolmo
por no serle útil, Sarah decide regresar a los Estados Unidos. Sin embargo, la
conversación que ambos sostienen en el Tívoli introduce un nuevo elemento en el
drama: Michael está resentido porque el gobierno americano no quiso construir
su proyectil, el "gamma-5". El subconsciente del espectador asocia
rápidamente este hecho con la mentira que paulatinamente va descubriendo en la
actitud de Michael. Pero prosigamos con lo anterior. Sarah regresa al hotel,
descubriendo que el pasaje de Michael no es para Estocolmo sino para Berlín
Oriental. Entonces, decide tomar el mismo avión. Hitchcock, no es cuestión de
repetirlo, es el cineasta de la pareja. El único camino que sus personajes
poseen para escapar a la soledad es el amor. Y amor en términos hitchcockianos
significa necesidad vital de estar con el otro, de ayudarle, de protegerle (cf.
Spellbound o Marnie). Cuando Sarah pensaba que Michael la rehuía por ser un
estorbo, estaba decidida a abandonar Copenhague; ahora intuye que en Berlín se
hallará en peligro, que la necesitará. Toda esta primera parte de Torn Curtain está planteada como una
investigación de Sarah en torno a la anormal conducta de Michael. A partir de
este momento y hasta que descubra la verdad, el punto de vista no variará.
Estamos ya en el avión. La secuencia se inicia con un
plano-travelling atrás que, partiendo de la nuca
de Michael, finaliza en Sarah. Aquél la descubre y le ordena bruscamente que se
aleje de él. Sigue entonces un P. P. de la mujer llorosa que funde exactamente
igual como solían hacerlo años atrás los flash-backs: disolución de la imagen
como engullida por los misteriosos humos del recuerdo. Con ello, Hitchcock ha
querido patentizarnos de forma evidente que todo cuanto a continuación vivirá
Sarah —y, por supuesto, el espectador— no será más que una horrible pesadilla,
un sueño cruel del que despertará reintegrándose a su vida cotidiana. Sola en
lo alto de la escalerilla, Sarah presencia cómo las autoridades de Berlín
Oriental ofrecen al científico una calurosa acogida. A la ceremonia de
discursos, se intercalan unos extraordinarios P. P. de Sarah. El rostro de
Julie Andrews patentiza maravillosamente el "shock" psíquico que para
ella significa la traición de Michael. A sus ojos, es culpable. Sigue entonces una larga escena en el despacho del Jefe
de Seguridad. (Los gestos de Paul Newman indican ya claramente que su traición
es fingida). Los planos de Sarah sentada nos la muestran como absolutamente
atontada, vacía. Recuérdese que antes
señalábamos cómo el amor era el único camino que los héroes de Hitch poseían
para escapar a la soledad; en Vertigo,
James Stewart, convaleciente en un sanatorio del trauma producido por la muerte
de Madeleine, aparecía igualmente ausente, vacío, incapaz de reaccionar ante
ningún estímulo. Sigamos. Michael da una conferencia de prensa (antes, al salir
del despacho se seca distraídamente el sudor de las manos con un pañuelo:
detalle insignificante pero trascendental: Michael miente, porque únicamente cuando se tiene miedo las manos sudan). La
secuencia, fundamental, se organiza esencialmente en dos tipos de planos:
primeros planos de Sarah intercalados con otros de Michael, a través de un
estrecho corredor que dejan las cabezas de los periodistas y paulatinamente más
próximos al rostro del actor: así, a un P. P. de Sarah sucede uno de Michael, y
a éste otro idéntico de Sarah y otro de Michael pero más cercano que el anterior, etc: Esta paulatina aproximación del
rostro de Sarah a Michael tiene una importancia capital en el desarrollo del
personaje de la mujer: con ello, el autor ha querido visualizarnos la asunción, el intento de compartir la
culpabilidad de Michael. Esta situación no es nueva en su cine: en The wrong man, Vera Miles asumía la
culpabilidad de Henry Fonda hasta enloquecer; en Marnie, Connery compartía el pasado de Tippi Hedren, etc. Lo que
nos maravilla en Hitchcock es su talento para crear constantemente nuevas formas visuales que nos remitan a una
ética ya conocida. Vean esta secuencia y luego reflexionen si no es
privativa de un genio del cine.
Un automóvil los lleva al hotel. En él Hitchcock realiza un
verdadero "tour de force", un prodigio de introspección espiritual.
Michael contesta desganadamente las preguntas de Gromek sobre New-York (3),
seguido de un nostálgico monólogo de éste. Un personaje domina sin pronunciar
una sola palabra: Sarah. Su rostro inmóvil va ofreciendo paulatinamente una
sutil gama de sentimientos que atropellan en su alma. Como escribe Truffaut:
"Hitchcock es el único cineasta capaz de filmar y hacernos perceptibles
los pensamientos de uno o varios personajes sin la ayuda del diálogo".
(Obra citada, pág. 13). En este sentido el rostro de Sarah es un auténtico espejo de su alma.
La primera secuencia en el hotel de Berlín es, sin duda, la
mejor del film. Michael entra en la habitación de Sarah, la cámara lo sigue en
travelling-panorámica atrás hasta encuadrar en un plano general ambos
personajes, uno a cada lado del encuadre y de la habitación. Sarah, con vestido
amarillo, de pie junto a la ventana recibe la amarillenta luz del atardecer
(directamente extraída de los lienzos de Vermeer); en el otro extremo, de
espaldas, Michael con traje verde oscuro se confunde con la pared de la estancia
de idéntico cromatismo; en medio, entre ambos, un sillón azul claro. Creo que
ni Antonioni en sus mejores obras ha sido capaz de filmar con mayor precisión
la incomunicabilidad física de unos
personajes (evidenciada por su contrapunto cromático) en un instante en que la
confianza, base del amor, se ha roto (el sillón claro, única tonalidad alegre
de la mustia habitación, cobra a nuestros ojos el aspecto de una barrera
infranqueable). La sabiduría de Hitch ha dado aquí uno de los mejores momentos
de toda su carrera. En ninguna de mis ocho visiones del film he podido
sustraerme al hechizo, al genio demostrado (puedo asegurarles que pocos films
resisten tantas visiones). Según Eric Rohmer y Claude Chabrol (4), Hitchcock
"es uno de los más grandes inventores de formas de toda la historia del
cine. Sólo quizá Murnau y Eisenstein pueden en este capítulo sostener la
comparación con él". No se trata ya de adornar con bellas imágenes
propósitos previos (cuyo caso límite bien podría ser el aberrante Claude
Lelouch de Un homme et une femme),
sino de la creación de auténticas formas artísticas que ofrezcan en ellas
mismas todo su significado. La forma se ve vivificada por un aliento vital que
a su vez les confiere un sentido, un espíritu
propio, inherente y distintivo de los restantes creadores. En una obra de arte
no existe más fondo que el remitido por la forma (o viceversa, La prise de pouvoir par Louis XIV, de
Rossellini). Exceptuando Hitchcock, escasos son los creadores que hoy en día
pueden vanagloriarse de ello (Mizoguchi, Renoir, Welles, Lang, Dreyer,
Rossellini, Bresson, Buñuel). Por otro lado, Hitch no es ya el cineasta de la
pareja, como dijo Godard, sino el poeta
del amor en todas sus manifestaciones. Vean si no Vertigo, la más extraordinaria y lírica meditación que jamás el
cine nos haya ofrecido sobre el amor y la muerte (en este sentido solo puede
comparársele La emperatriz Yang Kwei Fei
de Mizoguchi). Los que se desmayan ante los hallazgos visuales de Godard
deberían visionar con mayor frecuencia los films de Hitchcock y comprenderían
hasta qué punto se inspira en el autor de North
by Northwest. La grandeza de Godard hay que buscarla por otros caminos
mucho más personales (cf. Vivre sa vie,
Le mépris, Pierrot le fou).
Berlín amanece. Una angustiante música de flauta (5), nos
susurra ya la tragedia próxima. Michael sale a pasear. En el momento que
intenta burlar a Gromek (Wolfgang Kieling) subiendo a un autobús, advertimos
que éste no será un paseo corriente. A pesar de sus precauciones Gromek le
sigue. Intenta despistarlo en el museo de Berlín. Al entrar, la cámara se sitúa
en lo alto de una galería mientras a lo lejos Michael queda situado en el
centro exacto de un eje de líneas convergente (Hitch tiene evidente afición por
este tipo de arquitectura lineal: en la conferencia de prensa, tras la cabeza
de Michael aparecía otro conjunto lineal manifiestamente abstracto. Sin
embargo, a diferencia de North by
Northwest, aquí no se trata, me señala acertadamente Ramón Font, de llegar
al desciframiento de un enigma voluntariamente insoluble, sino de escapar, de
buscar una salida (¿quizá la
salida?). La presencia de Gromek se intuye por el sonido de sus pisadas. Antes
de salir Michael pasa por una extraña encrucijada de escaleras. Es éste uno de
los planos más hitchcockianos de la obra. Es el único director capaz de
transformar una simple maqueta o decorado en el exponente visual de su
particular metafísica del hombre solo constantemente perseguido. Este plano,
cuya duración no excede de quince segundos, maravilla por la claridad con que
nos remite a otros de idéntico significado en su filmografía: North by Northwest, Cary Grant
encuadrado desde lo alto del edificio de las Naciones Unidas mientras huye por
la calle, persecución por el Mount Rushmore en el gigantesco decorado de las
estatuas presidenciales, etc... A la salida del museo, Michael toma un taxi.
Gromek no aparece, luego lógicamente
el espectador supone que ha logrado burlarlo y, en consecuencia, cesa de
preocuparse por él.
Michael llega a una granja solitaria. Dibuja el signo
"Pi" en el suelo y una mujer, la granjera, le indica sonriendo
levemente un tractor. En un plano general alejadísimo, apenas distinguimos al
hombre dirigirse al vehículo. Sigue un gran P. P. de Michael conversando con el
granjero. Es esta una característica constante en el cine del autor de Psycho: la ilógica contraposición de P.
P. y P. G. (En The birds cuando
Jessica Tandy abandona la granja del hombre sin ojos, al P. P. de la mujer
enmudecida por el terror sigue un P. G., muy alejado de su alocada huida en el
camión). La secuencia con el granjero en el tractor es un momento explicativo
(como la conversación entre Cary Grant y el Jefe del Servicio Secreto en el
Aeropuerto de North by Northwest). En
ella Hitch destruye cuantos elementos de suspense han dominado la primera
parte: se descubre el significado de "Pi", organización secreta de
fugas de Alemania Oriental, Michael desvela los verdaderos motivos de su
aparente traición (arrancar un secreto a determinado científico) y, al mismo
tiempo, crea los interrogantes generales que atenazarán al espectador hasta el
final: huida de Michael y Sarah, posibilidad de averiguar el secreto de Gustav
Lindt, etc... Tras esta secuencia explicativa, el espectador se siente
tranquilo. Habilísima treta. Una de las primeras reglas del suspense consiste
en sorprender al espectador cuando menos lo espera.
Michael regresa a la granja. Gromek aparece tras el taxista.
La inquietud se instala en el espectador, porque creía estar seguro de haberlo dejado en el museo. Su ánimo se
prepara inconscientemente para asistir a lo que siga. El público está pues
totalmente en las manos de Hitchcock,
puede hacer con él lo que se le antoje. La escena siguiente dentro de la granja
es el plato fuerte del film: el asesinato de Gromek. Examinémosla con
detenimiento. El paroxismo de la secuencia viene ofrecido por un conjunto de características
sabiamente utilizadas:
a)
A lo largo de toda la proyección Hitch ha trazado
con mucho cuidado la personalidad de Gromek: aeropuerto, coche, persecución de
Michael, etc. Como el Robert Walker de Strangers
on a train, posee toda la repulsiva fascinación que caracteriza los malos
hitchcockianos: cinismo, goma de mascar, labios constantemente humedecidos,
etc. "Cuanto más lograda esté la figura del traidor, más lograda será la
película", afirma Hitchcock.
b)
Presencia exasperadora de la granjera.
c)
Dilatación temporal. Normalmente los crímenes
son vistos en el cine de forma muy breve y escueta. En Torn Curtain, por el contrario, se siguen minuciosamente todos los
movimientos de los personajes, es el crimen más largo de la historia del cine.
d)
Planos brevísimos intercalados con otros normales:
Gromek golpeando el estómago de Michael, los cinco brevísimos planos de la
granjera clavando el cuchillo que finalmente se rompe en la garganta.
e)
Exasperación de los sonidos combinada con la total
ausencia de música (ruidos de la gabardina negra de Gromek, la pala golpeando
sus rodillas...)
f)
Extrema crueldad en la observación minuciosa de
los sistemas empleados para terminar con Gromek: planos combinados de la lucha
y de la cámara de gas, movimientos de sus manos mientras se asfixia, etc.
g)
Presencia del taxista, lo cual impide utilizar la
pistola y, al mismo tiempo, producir ruidos exagerados que llamen su atención.
Cabe preguntar el motivo que ha impulsado al autor de Marnie a colocar la escena fuerte cuando
todavía no se ha sobrepasado la mitad de proyección. La respuesta la ofrece
Hitchcock al tratar la equivalente de Psicosis:
el asesinato de Janet Leigh en la ducha. "Es la escena más violenta del
film y, a continuación, a medida que el film avanza, hay menos violencia porque
el recuerdo de este primer asesinato basta para hacer angustiosos los momentos
de suspense que vendrán más tarde" (6). Después, la mujer lava la sangre
de las manos de Michael. El primer plano de la sangre entremezclándose en sus
manos sugiere una transferencia de culpabilidad: la granjera, hasta ahora
inocente, será responsable de un crimen cometido para salvar a Michael, un
extraño para ella. Antes de salir, Paul Newman recoge el encendedor de Gromek:
las tres veces que su propietario lo acciona mientras vive, no funciona; ahora,
tras su muerte, se enciende normalmente. ¡Sublime broma del maestro de la
ironía! Sigue entonces un P. P. de la motocicleta de Gromek mientras a lo lejos
Michael se aleja en taxi. Con ello, Hitchcock nos susurra que todo lo que a
continuación presenciaremos vendrá determinado por la suerte que corra la moto.
Hitchcock, dice Godard (7), no ha rodado jamás un solo plano inútil. Nada más
cierto. Pocos cineastas como él poseen tan ajustadas las facultades de síntesis
y análisis. La extrema preparación a que somete sus films antes del rodaje,
hasta el límite de diseñar todos los planos, permitiéndole un esfuerzo de concentración
en la conjunción de signos visuales que componen el encuadre, confiere a sus
obras una perfección en ocasiones sobrehumana. El más mínimo detalle, por
insignificante que pueda parecer, termina por encontrar un significado
perfectamente ajustable en el concierto de formas de sus obras. La frontera
entre lo concreto y lo abstracto desaparece, diluyéndose en un ensamblaje
desconcertante por su profundidad. Como decía Ian Cameron (8), ha alzado el
arenque al nivel de la metafísica.
Estamos ya en Leipzig, en cuya Universidad Michael debe
encontrar al profesor Gustav Lindt. Su contacto con la organización
"Pi" lo tendrá a través de la Doctora Kotska. Tras la desaparición de
Gromek le es asignado un nuevo "guía de seguridad". El taxista, sin
embargo, reconoce a Gromek por las fotografías de los periódicos y pone en
conocimiento de la policía la visita de Michael a la granja. La cadena comienza
a cerrarse en torno al americano. Asistimos entonces al examen de Michael por los
científicos. En la parte superior del aula un hombre fuma tranquilamente. Por
su elevada posición respecto a los demás, Hitchcock nos sugiere ya dos cosas:
a) Que se trata del profesor Lindt, y b) que Michael logrará arrancarle su
secreto atacándole en su vanidad. El interrogatorio es suspendido en tanto no
se halle el paradero de Gromek (enterrado por la granjera junto con la moto).
Lindt, sin embargo, propone que se interrogue a su ayudante, a Sarah (maravilloso
plano el que tras abrir la puerta nos la muestra de pie en demostración de su
palpable inquietud). Esta se niega. A última hora no quiere colaborar. En
virtud de su amor, Sarah acepta asumir la culpabilidad de Michael, pero no
convertirse a su vez en traidora. Desquiciada porque no es capaz de mantener su
amor compartiendo la culpabilidad que cree cierta en Michael, huye al jardín.
Michael decide esclarecerle la verdad. Ambos suben a un pequeño montículo (la
escena en que Melanie Daniels "se confesaba" a Rod Taylor en The Birds transcurría también en una pequeña
elevación): Sarah se negará a escucharlo rechazándolo con gestos de niña, (al final
de su evolución, Melanie y Marnie también actuaban como niñas asustadas),
mientras la cámara los enfoca en un P. G. muy alejado. Paulatinamente los
movimientos de Sarah se endulzan al descubrir el "secreto" de Michael
(nosotros no oímos nada, todo se sugiere con los gestos de Julie Andrews) y
rápidamente la cámara pasa a un P. P. —travelling circular, que va desde la
nuca de Sarah hasta su rostro iluminado. Estamos en otro de los mejores
momentos del film: fascinación por lo evanescente, como dijo Font a propósito
de Kim Novak en Vertigo... Quienes
ignoren los motivos por los que el autor de Marnie
es considerado uno de los padres de la Nueva Ola, sólo tienen que ver este maravilloso
plano, casi musical. El contraste entre el rostro de Sarah y el azul
mizoguchiano (9), del decorado nos proporciona uno de los mejores momentos de
escritura visual basada en el rostro del actor que conozco. Decía antes que
Hitchcock es el poeta del amor, especialmente del amor físico. Vean si no el
beso que a continuación sigue entre Michael y Sarah, uno de los más físicos y palpables de la historia del cine. La importancia del sexo en el
cine de Hitch es evidente. No es ahora cuestión de replantearlo nuevamente. Nos
bastará con recordar Strangers on a train,
To catch a thief, The trouble with Harry, Psycho, The Birds, Marnie y
fundamentalmente su obra maestra absoluta, Vertigo.
A partir de este instante, el tema básico del film será el
del amor perseguido. Amor basado en la confianza como única forma de sobrepasar
la soledad y emergiendo contra cualquier intriga o trampa. Digamos que las
pruebas que tendrá que soportar se convierten en una forma de ascesis, de
purificación (como Debra Paget y Paul Hubschmid en El tigre de Bengala). Las investigaciones de la policía en Berlín
prosperan: comienzan las excavaciones alrededor de la granja. De la celeridad
con que sea descubierto el cuerpo de Gromek depende, y el espectador lo sabe,
el destino de Michael y Sarah.
Ante la inminencia de una detención, la doctora Kostka
recomienda la huida. Todo queda decidido para las diez del día siguiente. Se
celebra una fiesta en la Universidad. Sarah, en un desesperado intento, saca a
bailar al vigilante de Michael y este conviene una cita con el profesor Lindt
para el día siguiente a las nueve y media.
La imagen siguiente nos muestra de madrugada la motocicleta
recuperada en las excavaciones. Michael ha sido descubierto y la policía llega
a la Universidad. A las diez y diez minutos, Michael se entrevista con Lindt en
su despacho, mientras Sarah y la Dra. Kostka aguardan impacientes. Comienza
aquí el largo suspense final subdividido, a su vez, en escenas provistas de
inquietud propia. Así, en la escena del "interrogatorio" de Lindt,
Hitch combina hábilmente el tiempo con la parquedad del profesor y los avisos
por los altavoces que anuncian la traición de Armstrong. Es de admirar cómo
Hitchcock ha sabido jugar con las emociones del espectador manteniéndole un
interés fijo (la huida) acrecentando por pequeñas escenas intermedias cuyo
cometido es exasperador, (entre una y otras se nos ofrecen pequeños momentos de
respiro que "condimentan" hábilmente al espectador para la
siguiente).
En la secuencia del autocar de Leipzig a Berlín aparecen
nuevos elementos exasperadores: a) La mujer hombruna que no cesa de protestar,
b) La viejecita con el carro de maletas, c) La parada de inspección de la policía
con la subida del "vopo" al ómnibus, d) Los atracadores militares e)
La escolta de los motoristas y f) finalmente, el verdadero autobús de línea que
se aproxima paulatinamente. Apárese entonces un personaje absolutamente
inesperado, la condesa Kushinska (Lila Kedrova) que, sin embargo, posee una
riqueza típicamente hitchcockiana. Por sus gestos, su aire desesperado,
recuerda a la Jessica Tandy de The Birds,
podría afirmarse incluso que es su prolongación: el anonadamiento de la
soledad.
La estafeta de correos nos proporciona otro hábil juego de
suspense: la puerta que constantemente se abre y cierra, con las interminables
entradas y salidas de personajes, mientras el conserje, tras reconocer a
Michael, busca a la policía. Nos encontramos aquí ante una secuencia
esencialmente hitchcockiana cuya característica básica es la dilatación temporal. Contrariamente a lo
que suelen hacer sus imitadores (Basil Dearden, el decepcionante Donen de Arabesco) Hitchcock invierte el ritmo en
sus obras. La línea e interés creciente
(esencial en los films de suspense) generalmente va unida a un ritmo fílmico
que se incrementa en cada secuencia. Hitchcock, por el contrario, obra de modo
totalmente opuesto. El paroxismo que producen sus films nace de la disociación entre la línea de interés
creciente y el ritmo mecánico; es decir que a medida que la tensión aumenta
disminuye el tempo de las secuencias,
dilatándolas (el Albert Hall en The Man
Who Knew Too Much). En Torn Curtain
las escenas más largas están colocadas precisamente al final: autocar,
cafetería, estafeta de correos, etc.
En el teatro asistimos a una magnífica producción de
suspense a través de la cámara. Tras ser descubiertos por la bailarina
(evidenciada en maravillosos planos ligeramente fijados de Sonia) aquella nos
mostrará la aparición de la policía en las diferentes entradas de la sala
siempre a partir de las localidades que ocupan Michael y Sarah, estableciendo
una estrecha relación de causalidad
entre ambos elementos, mediante una rigurosa planificación lógica de causa-efecto. Por otro lado, la suave
modulación de la música de ballet, acrecienta notablemente la tensión del
momento. Exhausto ya el espectador, Hitchcock ha querido permitirse un último
golpe de efecto: la sustitución de las cajas. Cuando al comienzo del film,
Michael seguido por los periodistas penetra en el edificio del aeropuerto, la
cámara nos lo ofrecía en un P. G., situado en la parte superior del encuadre,
mientras en la inferior la bailarina aguardaba. La cámara comenzaba entonces un
movimiento lateral para seguir los desplazamientos de los dos centros de
interés del plano: Michael (arriba) y Sonia (abajo). Con este movimiento
paralelo de ambos, Hitchcock nos sugería ya que los acontecimientos del
científico americano y la bailarina iban a ser igualmente paralelos
reencontrándose finalmente. Nuevo y maravilloso ejemplo del rigor
hitchcockiano.
"El suspense, escribe Truffaut (10), es primeramente la
dramatización del material narrativo de un film o, aun más, la presentación más
intensamente posible de situaciones dramáticas (...) Un tal partido por la
dramatización no puede evidentemente aparecer sin arbitrio; pero el arte de
Hitchcock consiste precisamente en imponer este arbitrio contra el cual se rebelan
en ocasiones los espíritus fuertes que hablan entonces de verosimilitud.
Hitchcock afirma frecuentemente que se ríe de la verosimilitud, pero de hecho
raramente es inverosímil. En verdad organiza sus intrigas a partir de enormes
coincidencias que le proporcionan la situación fuerte que precisa. A continuación,
su trabajo consiste en alimentar el drama, en atarlo de la forma más sólida
proporcionándole el máximo de intensidad y de plausibilidad antes de acometer
el desenlace muy rápidamente cercano al paroxismo (...) Esta voluntad
inamovible de retener cueste lo que cueste la atención y, como dice él mismo,
después, de conservar la emoción a fin de mantener la tensión, hace sus films
muy particulares e inimitables, ya que Hitchcock ejerce su influencia y su
dominio no sólo en los momentos fuertes de la historia, sino también en los
momentos de exposición, los de transición y en todas las escenas habitualmente
ingratas en los films".
Con esto doy por terminado este trabajo a propósito de Cortina rasgada, el quincuagésimo film
del autor de Vertigo. Mi intención
era ofrecer al lector una muestra de la complejidad de sus obras evitando la
disociación entre obra y crítica y, al mismo tiempo, esclarecer el significado
de algunas de las más típicas formas hitchcockianas. El camino que he seguido
ofrecía la ventaja de poder analizar el film a medida que avanzaba la
proyección, pero, también, el peligro de la dispersión, en el que mucho me temo
haber incurrido. Ignoro si mis intenciones han sido conseguidas. Pero en todo
caso me daría por satisfecho si alguno de los detractores de Cortina rasgada, visionase nuevamente la
última obra maestra de Hitchcock tras leer este esquema, cuyo principal defecto
es la pasión por un cineasta que cuenta entre los dos o tres más grandes de la
historia del cine.
-
(1) "Hitchcock économe ou le procés de Lucullus".
"Cahiers du cinéma", número 163, págs. 36 a 45.
(2) François Truffaut, "Le cinéma selon
Hitchcock", Ed. Robert Laffont, París 1966, Introducción, pág. 13. Se
trata del libro que Truffaut ha publicado recientemente recogiendo el resultado
de sus cincuenta horas de entrevista con el maestro. Fundamental para
comprender el alcance del cine de Hitchcock.
(3) Nótese el curioso private-joke
del realizador: Gromek pregunta si en el cruce de dos calles neoyorkinas
todavía existe una pizzería de nombre
"pit". El subconsciente del espectador establece rápidamente una
correlación entre "pit" y la letra griega de Michael, "pi",
por su similitud fonética.
(4) "Hitchcock", Editions Universitaires, París
1956.
(5) Por primera vez en muchos años, Hitchcock ha variado su
equipo técnico. Bernard Herrmann, su extraordinario compositor (autor también
de las partituras de Citizen Kane, The Magnificent Ambersons y Farenheit 451) ha sido sustituido por
John Addison, no menos excelente. En cuanto a su fiel fotógrafo Robert Burks se
ha convertido en John F. Warren.
(6) François Truffaut, obra cit. pág. 213.
(7) Jean-Luc Godard, crítica de The wrong man, "Cahiers du cinéma", número 72.
(8) Véase FILM IDEAL número 158, pág. 857: "Suspense y
significado".
(9) Vertigo es el
film del verde, Marnie el del
amarillo y Torn Curtain el del azul,
combinado, en los momentos de tensión, con el rojo.
(10) François Truffaut, obra cit. Pág. 13.
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(*) "Tome cada uno lo que mejor le parezca / de mi
verso invertido de escritura, / y si lo miras al derecho y al revés,/ podrás
sacar del mal caso derechura."
Publicado en “Film Ideal” nº 205, 206, 207 (1967-1969)
