Torn Curtain (Alfred Hitchcock, 1966)

LA ASCESIS DE LOS AMANTES

por Segismundo Molist

"Prenga cascú ço que millor li és

de mon dit vers reverçat d'escriptura,

e si el mirats al dret e al revés,

treure porets de l'àvol cas dretura." (*)

(Jordi de Sant Jordi, siglo xv)

Las primeras imágenes nos introducen en un transatlántico cuyos pasajeros, científicos en su mayoría, se dirigen a un Congreso en Copenhague. Para todos, la travesía es un tiempo vacío. Reencontramos ya una de las características más queridas de Hitchcock. Escribe Jean Douchet: "Todo intento de parar el presente para aprovecharlo, crea un estado de vacío propicio a las peores catástrofes morales. Tal es la razón por la que en Hitchcock la noción de vacaciones (vacancy = vacío) es la fuente del suspense, y es por lo que sus héroes, sin excepción, se encuentran profesional y temporalmente disponibles" (1). El protagonista de Rear Window está paralizado en una silla, el de Vértigo es un detective parado, la acción de Psycho y The Birds transcurre en fines de semana, la de Marnie se inicia propiamente cuando Tippi Hedren abandona sus empleos, etc. Por más que se pretenda lo contrario, Hitchcock es un radiógrafo, en esencia, de la falsedad de nuestra condición, de los temores y frustraciones que laten en el centro del alma americana; cuando estas características se vislumbran con mayor claridad, es precisamente en los momentos que sus héroes aparecen situados fuera de su realidad cotidiana, de su mentira diaria: week-ends, vacaciones, tiempos vacíos, etcétera. De entre todos, la cámara nos descubre la ausencia de dos: Michael Armstrong (Paul Newman) y Sarah Sherman (Julie Andrews) que aprovechan los ratos de ocio para hacer el amor, proyectos matrimoniales, etc. Su conversación en la cama es interrumpida por un marino portador de un telegrama para Michael; éste niega que sea suyo y cierra la puerta. El espectador, sin embargo, sabe ya que miente: un P.P. de la etiqueta de científico de Michael con su nombre, mientras al fondo, totalmente desenfocada, adivinamos la fisonomía de Sarah nos lo indican. Es más, con este plano Hitch nos hace partícipes de un drama en el que Michael se esforzará por mantener alejada a la mujer. Esta hipótesis nos viene confirmada por la siguiente secuencia, en la que Michael, sólo, acude a la cabina telegráfica: relee el telegrama: "Your book is ready" ("su libro está a punto") y, tras cerciorarse que nadie lo observa, contesta. En cinco minutos de proyección, Hitchcock ha dirigido ya nuestra atención hacia dos puntos: un libro trascendental para Michael, pero cuya existencia no debe ser conocida por Sarah. Dos elementos cuyo desarrollo lógico y riguroso originará el drama.

Ya en el hotel de Copenhague, y pese a las precauciones de Michael, es Sarah, como ayudante del científico, la que toma el encargo de recoger el libro. Dicha secuencia, prodigiosa, es una de las que con mayor elocuencia nos describe la habilidad extrema con que Hitchcock sabe huir siempre de lo cotidiano. En ninguno de sus films, existe una sola escena en la que lo ordinario, lo normal no sea transmutado por el temor de lo desconocido. El "horror en Hitchcock nace, en todo momento, por una visión onírica de las menores acciones diarias. En este caso, nada más sencillo que recoger un libro. Sin embargo, el plano que nos muestra el interior de la librería introduce en nuestro ánimo la convicción de que algo desconocido se está fraguando tras esa aparente normalidad, de que la percepción que poseemos del encuadre esconde celosamente en su interior un misterio inquietante. En I Confess, mientras Montgomery Clift desayuna tranquilamente con los restantes sacerdotes, la criada y esposa del asesino se pasea insistentemente tras el actor: la cotidianeidad de la escena desaparece bruscamente con el inquietante bascular de la mujer; lo mismo podría decirse de la segunda visita de Vera Miles y Henry Fonda al abogado de The wrong man, de los oníricos paseos de Madeleine en Vertigo, de la primera llegada de Melanie Daniels a la mansión de los Benner en The Birds, o de la secuencia del hipódromo en Marnie. Este distanciamiento de lo cotidiano no es más, repito, que una forma de auscultación poética de los verdaderos latidos del ser tomado en su esencia. "Por regla general, las secuencias de suspense forman los momentos privilegiados de un film, aquellos que la memoria retiene. Pero observando el trabajo de Hitchcock, uno se da cuenta que a lo largo de su carrera ha intentado construir sus films de manera que cada momento sea un momento privilegiado, films, como dice él mismo, sin agujeros ni manchas" (2).

En este momento, el interés del film gravita en torno al libro. El P. P. del mismo, mientras Freddie, el librero, lo entrega a Sarah ("Cuídelo, se trata de un ejemplar único"), se repite casi idénticamente al transmitirlo ésta a Michael. Misteriosamente, éste se encamina a la conserjería; al P. P. de Sarah intrigada sucede un plano de la nuca de Paul Newman mientras oculta unos pasajes de avión. El espectador atento habrá observado cómo a lo largo de toda su filmografía, cuando un personaje miente o es culpable de algo, Hitch lo enfoca por la nuca. Señalemos que la culpabilidad hitchcockiana no coincide en absoluto con la jurídica. Así, Christopher Balestrero (Henry Fonda) en The Wrong Man es absuelto según la ley, pero el autor de Vertigo no cesa de sugerirnos una culpabilidad mucho más profunda, inherente al ser humano: el pecado original (I Confess. No hay que olvidar que Hitchcock es católico y que la herencia cultural más importante del cristianismo consiste precisamente en resaltar la culpabilidad innata de todo hombre. La mitología artística de Hitchcock posee, como Dostoievski, unas raíces concretas extremadamente profundas.) En la siguiente secuencia, Michael (escondido en los lavabos) abre el libro: la letra griega "pi" aparece señalada. Escribe, "acudir a pi en caso..." Un primer elemento de suspense ha sido destruido (el libro) y, en su lugar, creado otro: pi. Los pequeños aros de la intriga se encadenan con absoluto rigor.

En la secuencia amorosa que abre el film, Sarah dice como por casualidad: "Así que por esto no querías que hiciera este viaje contigo". La misteriosa conducta de Michael la intriga y repite esta misma frase en el restaurante. Creyendo que Michael no quiere llevarla a Estocolmo por no serle útil, Sarah decide regresar a los Estados Unidos. Sin embargo, la conversación que ambos sostienen en el Tívoli introduce un nuevo elemento en el drama: Michael está resentido porque el gobierno americano no quiso construir su proyectil, el "gamma-5". El subconsciente del espectador asocia rápidamente este hecho con la mentira que paulatinamente va descubriendo en la actitud de Michael. Pero prosigamos con lo anterior. Sarah regresa al hotel, descubriendo que el pasaje de Michael no es para Estocolmo sino para Berlín Oriental. Entonces, decide tomar el mismo avión. Hitchcock, no es cuestión de repetirlo, es el cineasta de la pareja. El único camino que sus personajes poseen para escapar a la soledad es el amor. Y amor en términos hitchcockianos significa necesidad vital de estar con el otro, de ayudarle, de protegerle (cf. Spellbound o Marnie). Cuando Sarah pensaba que Michael la rehuía por ser un estorbo, estaba decidida a abandonar Copenhague; ahora intuye que en Berlín se hallará en peligro, que la necesitará. Toda esta primera parte de Torn Curtain está planteada como una investigación de Sarah en torno a la anormal conducta de Michael. A partir de este momento y hasta que descubra la verdad, el punto de vista no variará.

Estamos ya en el avión. La secuencia se inicia con un plano-travelling atrás que, partiendo de la nuca de Michael, finaliza en Sarah. Aquél la descubre y le ordena bruscamente que se aleje de él. Sigue entonces un P. P. de la mujer llorosa que funde exactamente igual como solían hacerlo años atrás los flash-backs: disolución de la imagen como engullida por los misteriosos humos del recuerdo. Con ello, Hitchcock ha querido patentizarnos de forma evidente que todo cuanto a continuación vivirá Sarah —y, por supuesto, el espectador— no será más que una horrible pesadilla, un sueño cruel del que despertará reintegrándose a su vida cotidiana. Sola en lo alto de la escalerilla, Sarah presencia cómo las autoridades de Berlín Oriental ofrecen al científico una calurosa acogida. A la ceremonia de discursos, se intercalan unos extraordinarios P. P. de Sarah. El rostro de Julie Andrews patentiza maravillosamente el "shock" psíquico que para ella significa la traición de Michael. A sus ojos, es culpable. Sigue entonces una larga escena en el despacho del Jefe de Seguridad. (Los gestos de Paul Newman indican ya claramente que su traición es fingida). Los planos de Sarah sentada nos la muestran como absolutamente atontada, vacía. Recuérdese que antes señalábamos cómo el amor era el único camino que los héroes de Hitch poseían para escapar a la soledad; en Vertigo, James Stewart, convaleciente en un sanatorio del trauma producido por la muerte de Madeleine, aparecía igualmente ausente, vacío, incapaz de reaccionar ante ningún estímulo. Sigamos. Michael da una conferencia de prensa (antes, al salir del despacho se seca distraídamente el sudor de las manos con un pañuelo: detalle insignificante pero trascendental: Michael miente, porque únicamente cuando se tiene miedo las manos sudan). La secuencia, fundamental, se organiza esencialmente en dos tipos de planos: primeros planos de Sarah intercalados con otros de Michael, a través de un estrecho corredor que dejan las cabezas de los periodistas y paulatinamente más próximos al rostro del actor: así, a un P. P. de Sarah sucede uno de Michael, y a éste otro idéntico de Sarah y otro de Michael pero más cercano que el anterior, etc: Esta paulatina aproximación del rostro de Sarah a Michael tiene una importancia capital en el desarrollo del personaje de la mujer: con ello, el autor ha querido visualizarnos la asunción, el intento de compartir la culpabilidad de Michael. Esta situación no es nueva en su cine: en The wrong man, Vera Miles asumía la culpabilidad de Henry Fonda hasta enloquecer; en Marnie, Connery compartía el pasado de Tippi Hedren, etc. Lo que nos maravilla en Hitchcock es su talento para crear constantemente nuevas formas visuales que nos remitan a una ética ya conocida. Vean esta secuencia y luego reflexionen si no es privativa de un genio del cine.

Un automóvil los lleva al hotel. En él Hitchcock realiza un verdadero "tour de force", un prodigio de introspección espiritual. Michael contesta desganadamente las preguntas de Gromek sobre New-York (3), seguido de un nostálgico monólogo de éste. Un personaje domina sin pronunciar una sola palabra: Sarah. Su rostro inmóvil va ofreciendo paulatinamente una sutil gama de sentimientos que atropellan en su alma. Como escribe Truffaut: "Hitchcock es el único cineasta capaz de filmar y hacernos perceptibles los pensamientos de uno o varios personajes sin la ayuda del diálogo". (Obra citada, pág. 13). En este sentido el rostro de Sarah es un auténtico espejo de su alma.

La primera secuencia en el hotel de Berlín es, sin duda, la mejor del film. Michael entra en la habitación de Sarah, la cámara lo sigue en travelling-panorámica atrás hasta encuadrar en un plano general ambos personajes, uno a cada lado del encuadre y de la habitación. Sarah, con vestido amarillo, de pie junto a la ventana recibe la amarillenta luz del atardecer (directamente extraída de los lienzos de Vermeer); en el otro extremo, de espaldas, Michael con traje verde oscuro se confunde con la pared de la estancia de idéntico cromatismo; en medio, entre ambos, un sillón azul claro. Creo que ni Antonioni en sus mejores obras ha sido capaz de filmar con mayor precisión la incomunicabilidad física de unos personajes (evidenciada por su contrapunto cromático) en un instante en que la confianza, base del amor, se ha roto (el sillón claro, única tonalidad alegre de la mustia habitación, cobra a nuestros ojos el aspecto de una barrera infranqueable). La sabiduría de Hitch ha dado aquí uno de los mejores momentos de toda su carrera. En ninguna de mis ocho visiones del film he podido sustraerme al hechizo, al genio demostrado (puedo asegurarles que pocos films resisten tantas visiones). Según Eric Rohmer y Claude Chabrol (4), Hitchcock "es uno de los más grandes inventores de formas de toda la historia del cine. Sólo quizá Murnau y Eisenstein pueden en este capítulo sostener la comparación con él". No se trata ya de adornar con bellas imágenes propósitos previos (cuyo caso límite bien podría ser el aberrante Claude Lelouch de Un homme et une femme), sino de la creación de auténticas formas artísticas que ofrezcan en ellas mismas todo su significado. La forma se ve vivificada por un aliento vital que a su vez les confiere un sentido, un espíritu propio, inherente y distintivo de los restantes creadores. En una obra de arte no existe más fondo que el remitido por la forma (o viceversa, La prise de pouvoir par Louis XIV, de Rossellini). Exceptuando Hitchcock, escasos son los creadores que hoy en día pueden vanagloriarse de ello (Mizoguchi, Renoir, Welles, Lang, Dreyer, Rossellini, Bresson, Buñuel). Por otro lado, Hitch no es ya el cineasta de la pareja, como dijo Godard, sino el poeta del amor en todas sus manifestaciones. Vean si no Vertigo, la más extraordinaria y lírica meditación que jamás el cine nos haya ofrecido sobre el amor y la muerte (en este sentido solo puede comparársele La emperatriz Yang Kwei Fei de Mizoguchi). Los que se desmayan ante los hallazgos visuales de Godard deberían visionar con mayor frecuencia los films de Hitchcock y comprenderían hasta qué punto se inspira en el autor de North by Northwest. La grandeza de Godard hay que buscarla por otros caminos mucho más personales (cf. Vivre sa vie, Le mépris, Pierrot le fou).

Berlín amanece. Una angustiante música de flauta (5), nos susurra ya la tragedia próxima. Michael sale a pasear. En el momento que intenta burlar a Gromek (Wolfgang Kieling) subiendo a un autobús, advertimos que éste no será un paseo corriente. A pesar de sus precauciones Gromek le sigue. Intenta despistarlo en el museo de Berlín. Al entrar, la cámara se sitúa en lo alto de una galería mientras a lo lejos Michael queda situado en el centro exacto de un eje de líneas convergente (Hitch tiene evidente afición por este tipo de arquitectura lineal: en la conferencia de prensa, tras la cabeza de Michael aparecía otro conjunto lineal manifiestamente abstracto. Sin embargo, a diferencia de North by Northwest, aquí no se trata, me señala acertadamente Ramón Font, de llegar al desciframiento de un enigma voluntariamente insoluble, sino de escapar, de buscar una salida (¿quizá la salida?). La presencia de Gromek se intuye por el sonido de sus pisadas. Antes de salir Michael pasa por una extraña encrucijada de escaleras. Es éste uno de los planos más hitchcockianos de la obra. Es el único director capaz de transformar una simple maqueta o decorado en el exponente visual de su particular metafísica del hombre solo constantemente perseguido. Este plano, cuya duración no excede de quince segundos, maravilla por la claridad con que nos remite a otros de idéntico significado en su filmografía: North by Northwest, Cary Grant encuadrado desde lo alto del edificio de las Naciones Unidas mientras huye por la calle, persecución por el Mount Rushmore en el gigantesco decorado de las estatuas presidenciales, etc... A la salida del museo, Michael toma un taxi. Gromek no aparece, luego lógicamente el espectador supone que ha logrado burlarlo y, en consecuencia, cesa de preocuparse por él.

Michael llega a una granja solitaria. Dibuja el signo "Pi" en el suelo y una mujer, la granjera, le indica sonriendo levemente un tractor. En un plano general alejadísimo, apenas distinguimos al hombre dirigirse al vehículo. Sigue un gran P. P. de Michael conversando con el granjero. Es esta una característica constante en el cine del autor de Psycho: la ilógica contraposición de P. P. y P. G. (En The birds cuando Jessica Tandy abandona la granja del hombre sin ojos, al P. P. de la mujer enmudecida por el terror sigue un P. G., muy alejado de su alocada huida en el camión). La secuencia con el granjero en el tractor es un momento explicativo (como la conversación entre Cary Grant y el Jefe del Servicio Secreto en el Aeropuerto de North by Northwest). En ella Hitch destruye cuantos elementos de suspense han dominado la primera parte: se descubre el significado de "Pi", organización secreta de fugas de Alemania Oriental, Michael desvela los verdaderos motivos de su aparente traición (arrancar un secreto a determinado científico) y, al mismo tiempo, crea los interrogantes generales que atenazarán al espectador hasta el final: huida de Michael y Sarah, posibilidad de averiguar el secreto de Gustav Lindt, etc... Tras esta secuencia explicativa, el espectador se siente tranquilo. Habilísima treta. Una de las primeras reglas del suspense consiste en sorprender al espectador cuando menos lo espera.

Michael regresa a la granja. Gromek aparece tras el taxista. La inquietud se instala en el espectador, porque creía estar seguro de haberlo dejado en el museo. Su ánimo se prepara inconscientemente para asistir a lo que siga. El público está pues totalmente en las manos de Hitchcock, puede hacer con él lo que se le antoje. La escena siguiente dentro de la granja es el plato fuerte del film: el asesinato de Gromek. Examinémosla con detenimiento. El paroxismo de la secuencia viene ofrecido por un conjunto de características sabiamente utilizadas:

a)      A lo largo de toda la proyección Hitch ha trazado con mucho cuidado la personalidad de Gromek: aeropuerto, coche, persecución de Michael, etc. Como el Robert Walker de Strangers on a train, posee toda la repulsiva fascinación que caracteriza los malos hitchcockianos: cinismo, goma de mascar, labios constantemente humedecidos, etc. "Cuanto más lograda esté la figura del traidor, más lograda será la película", afirma Hitchcock.

b)      Presencia exasperadora de la granjera.

c)       Dilatación temporal. Normalmente los crímenes son vistos en el cine de forma muy breve y escueta. En Torn Curtain, por el contrario, se siguen minuciosamente todos los movimientos de los personajes, es el crimen más largo de la historia del cine.

d)      Planos brevísimos intercalados con otros normales: Gromek golpeando el estómago de Michael, los cinco brevísimos planos de la granjera clavando el cuchillo que finalmente se rompe en la garganta.

e)      Exasperación de los sonidos combinada con la total ausencia de música (ruidos de la gabardina negra de Gromek, la pala golpeando sus rodillas...)

f)       Extrema crueldad en la observación minuciosa de los sistemas empleados para terminar con Gromek: planos combinados de la lucha y de la cámara de gas, movimientos de sus manos mientras se asfixia, etc.

g)      Presencia del taxista, lo cual impide utilizar la pistola y, al mismo tiempo, producir ruidos exagerados que llamen su atención.

Cabe preguntar el motivo que ha impulsado al autor de Marnie a colocar la escena fuerte cuando todavía no se ha sobrepasado la mitad de proyección. La respuesta la ofrece Hitchcock al tratar la equivalente de Psicosis: el asesinato de Janet Leigh en la ducha. "Es la escena más violenta del film y, a continuación, a medida que el film avanza, hay menos violencia porque el recuerdo de este primer asesinato basta para hacer angustiosos los momentos de suspense que vendrán más tarde" (6). Después, la mujer lava la sangre de las manos de Michael. El primer plano de la sangre entremezclándose en sus manos sugiere una transferencia de culpabilidad: la granjera, hasta ahora inocente, será responsable de un crimen cometido para salvar a Michael, un extraño para ella. Antes de salir, Paul Newman recoge el encendedor de Gromek: las tres veces que su propietario lo acciona mientras vive, no funciona; ahora, tras su muerte, se enciende normalmente. ¡Sublime broma del maestro de la ironía! Sigue entonces un P. P. de la motocicleta de Gromek mientras a lo lejos Michael se aleja en taxi. Con ello, Hitchcock nos susurra que todo lo que a continuación presenciaremos vendrá determinado por la suerte que corra la moto. Hitchcock, dice Godard (7), no ha rodado jamás un solo plano inútil. Nada más cierto. Pocos cineastas como él poseen tan ajustadas las facultades de síntesis y análisis. La extrema preparación a que somete sus films antes del rodaje, hasta el límite de diseñar todos los planos, permitiéndole un esfuerzo de concentración en la conjunción de signos visuales que componen el encuadre, confiere a sus obras una perfección en ocasiones sobrehumana. El más mínimo detalle, por insignificante que pueda parecer, termina por encontrar un significado perfectamente ajustable en el concierto de formas de sus obras. La frontera entre lo concreto y lo abstracto desaparece, diluyéndose en un ensamblaje desconcertante por su profundidad. Como decía Ian Cameron (8), ha alzado el arenque al nivel de la metafísica.

Estamos ya en Leipzig, en cuya Universidad Michael debe encontrar al profesor Gustav Lindt. Su contacto con la organización "Pi" lo tendrá a través de la Doctora Kotska. Tras la desaparición de Gromek le es asignado un nuevo "guía de seguridad". El taxista, sin embargo, reconoce a Gromek por las fotografías de los periódicos y pone en conocimiento de la policía la visita de Michael a la granja. La cadena comienza a cerrarse en torno al americano. Asistimos entonces al examen de Michael por los científicos. En la parte superior del aula un hombre fuma tranquilamente. Por su elevada posición respecto a los demás, Hitchcock nos sugiere ya dos cosas: a) Que se trata del profesor Lindt, y b) que Michael logrará arrancarle su secreto atacándole en su vanidad. El interrogatorio es suspendido en tanto no se halle el paradero de Gromek (enterrado por la granjera junto con la moto). Lindt, sin embargo, propone que se interrogue a su ayudante, a Sarah (maravilloso plano el que tras abrir la puerta nos la muestra de pie en demostración de su palpable inquietud). Esta se niega. A última hora no quiere colaborar. En virtud de su amor, Sarah acepta asumir la culpabilidad de Michael, pero no convertirse a su vez en traidora. Desquiciada porque no es capaz de mantener su amor compartiendo la culpabilidad que cree cierta en Michael, huye al jardín. Michael decide esclarecerle la verdad. Ambos suben a un pequeño montículo (la escena en que Melanie Daniels "se confesaba" a Rod Taylor en The Birds transcurría también en una pequeña elevación): Sarah se negará a escucharlo rechazándolo con gestos de niña, (al final de su evolución, Melanie y Marnie también actuaban como niñas asustadas), mientras la cámara los enfoca en un P. G. muy alejado. Paulatinamente los movimientos de Sarah se endulzan al descubrir el "secreto" de Michael (nosotros no oímos nada, todo se sugiere con los gestos de Julie Andrews) y rápidamente la cámara pasa a un P. P. —travelling circular, que va desde la nuca de Sarah hasta su rostro iluminado. Estamos en otro de los mejores momentos del film: fascinación por lo evanescente, como dijo Font a propósito de Kim Novak en Vertigo... Quienes ignoren los motivos por los que el autor de Marnie es considerado uno de los padres de la Nueva Ola, sólo tienen que ver este maravilloso plano, casi musical. El contraste entre el rostro de Sarah y el azul mizoguchiano (9), del decorado nos proporciona uno de los mejores momentos de escritura visual basada en el rostro del actor que conozco. Decía antes que Hitchcock es el poeta del amor, especialmente del amor físico. Vean si no el beso que a continuación sigue entre Michael y Sarah, uno de los más físicos y palpables de la historia del cine. La importancia del sexo en el cine de Hitch es evidente. No es ahora cuestión de replantearlo nuevamente. Nos bastará con recordar Strangers on a train, To catch a thief, The trouble with Harry, Psycho, The Birds, Marnie y fundamentalmente su obra maestra absoluta, Vertigo.

A partir de este instante, el tema básico del film será el del amor perseguido. Amor basado en la confianza como única forma de sobrepasar la soledad y emergiendo contra cualquier intriga o trampa. Digamos que las pruebas que tendrá que soportar se convierten en una forma de ascesis, de purificación (como Debra Paget y Paul Hubschmid en El tigre de Bengala). Las investigaciones de la policía en Berlín prosperan: comienzan las excavaciones alrededor de la granja. De la celeridad con que sea descubierto el cuerpo de Gromek depende, y el espectador lo sabe, el destino de Michael y Sarah.

Ante la inminencia de una detención, la doctora Kostka recomienda la huida. Todo queda decidido para las diez del día siguiente. Se celebra una fiesta en la Universidad. Sarah, en un desesperado intento, saca a bailar al vigilante de Michael y este conviene una cita con el profesor Lindt para el día siguiente a las nueve y media.

La imagen siguiente nos muestra de madrugada la motocicleta recuperada en las excavaciones. Michael ha sido descubierto y la policía llega a la Universidad. A las diez y diez minutos, Michael se entrevista con Lindt en su despacho, mientras Sarah y la Dra. Kostka aguardan impacientes. Comienza aquí el largo suspense final subdividido, a su vez, en escenas provistas de inquietud propia. Así, en la escena del "interrogatorio" de Lindt, Hitch combina hábilmente el tiempo con la parquedad del profesor y los avisos por los altavoces que anuncian la traición de Armstrong. Es de admirar cómo Hitchcock ha sabido jugar con las emociones del espectador manteniéndole un interés fijo (la huida) acrecentando por pequeñas escenas intermedias cuyo cometido es exasperador, (entre una y otras se nos ofrecen pequeños momentos de respiro que "condimentan" hábilmente al espectador para la siguiente).

En la secuencia del autocar de Leipzig a Berlín aparecen nuevos elementos exasperadores: a) La mujer hombruna que no cesa de protestar, b) La viejecita con el carro de maletas, c) La parada de inspección de la policía con la subida del "vopo" al ómnibus, d) Los atracadores militares e) La escolta de los motoristas y f) finalmente, el verdadero autobús de línea que se aproxima paulatinamente. Apárese entonces un personaje absolutamente inesperado, la condesa Kushinska (Lila Kedrova) que, sin embargo, posee una riqueza típicamente hitchcockiana. Por sus gestos, su aire desesperado, recuerda a la Jessica Tandy de The Birds, podría afirmarse incluso que es su prolongación: el anonadamiento de la soledad.

La estafeta de correos nos proporciona otro hábil juego de suspense: la puerta que constantemente se abre y cierra, con las interminables entradas y salidas de personajes, mientras el conserje, tras reconocer a Michael, busca a la policía. Nos encontramos aquí ante una secuencia esencialmente hitchcockiana cuya característica básica es la dilatación temporal. Contrariamente a lo que suelen hacer sus imitadores (Basil Dearden, el decepcionante Donen de Arabesco) Hitchcock invierte el ritmo en sus obras. La línea e interés creciente (esencial en los films de suspense) generalmente va unida a un ritmo fílmico que se incrementa en cada secuencia. Hitchcock, por el contrario, obra de modo totalmente opuesto. El paroxismo que producen sus films nace de la disociación entre la línea de interés creciente y el ritmo mecánico; es decir que a medida que la tensión aumenta disminuye el tempo de las secuencias, dilatándolas (el Albert Hall en The Man Who Knew Too Much). En Torn Curtain las escenas más largas están colocadas precisamente al final: autocar, cafetería, estafeta de correos, etc.

En el teatro asistimos a una magnífica producción de suspense a través de la cámara. Tras ser descubiertos por la bailarina (evidenciada en maravillosos planos ligeramente fijados de Sonia) aquella nos mostrará la aparición de la policía en las diferentes entradas de la sala siempre a partir de las localidades que ocupan Michael y Sarah, estableciendo una estrecha relación de causalidad entre ambos elementos, mediante una rigurosa planificación lógica de causa-efecto. Por otro lado, la suave modulación de la música de ballet, acrecienta notablemente la tensión del momento. Exhausto ya el espectador, Hitchcock ha querido permitirse un último golpe de efecto: la sustitución de las cajas. Cuando al comienzo del film, Michael seguido por los periodistas penetra en el edificio del aeropuerto, la cámara nos lo ofrecía en un P. G., situado en la parte superior del encuadre, mientras en la inferior la bailarina aguardaba. La cámara comenzaba entonces un movimiento lateral para seguir los desplazamientos de los dos centros de interés del plano: Michael (arriba) y Sonia (abajo). Con este movimiento paralelo de ambos, Hitchcock nos sugería ya que los acontecimientos del científico americano y la bailarina iban a ser igualmente paralelos reencontrándose finalmente. Nuevo y maravilloso ejemplo del rigor hitchcockiano.

"El suspense, escribe Truffaut (10), es primeramente la dramatización del material narrativo de un film o, aun más, la presentación más intensamente posible de situaciones dramáticas (...) Un tal partido por la dramatización no puede evidentemente aparecer sin arbitrio; pero el arte de Hitchcock consiste precisamente en imponer este arbitrio contra el cual se rebelan en ocasiones los espíritus fuertes que hablan entonces de verosimilitud. Hitchcock afirma frecuentemente que se ríe de la verosimilitud, pero de hecho raramente es inverosímil. En verdad organiza sus intrigas a partir de enormes coincidencias que le proporcionan la situación fuerte que precisa. A continuación, su trabajo consiste en alimentar el drama, en atarlo de la forma más sólida proporcionándole el máximo de intensidad y de plausibilidad antes de acometer el desenlace muy rápidamente cercano al paroxismo (...) Esta voluntad inamovible de retener cueste lo que cueste la atención y, como dice él mismo, después, de conservar la emoción a fin de mantener la tensión, hace sus films muy particulares e inimitables, ya que Hitchcock ejerce su influencia y su dominio no sólo en los momentos fuertes de la historia, sino también en los momentos de exposición, los de transición y en todas las escenas habitualmente ingratas en los films".

Con esto doy por terminado este trabajo a propósito de Cortina rasgada, el quincuagésimo film del autor de Vertigo. Mi intención era ofrecer al lector una muestra de la complejidad de sus obras evitando la disociación entre obra y crítica y, al mismo tiempo, esclarecer el significado de algunas de las más típicas formas hitchcockianas. El camino que he seguido ofrecía la ventaja de poder analizar el film a medida que avanzaba la proyección, pero, también, el peligro de la dispersión, en el que mucho me temo haber incurrido. Ignoro si mis intenciones han sido conseguidas. Pero en todo caso me daría por satisfecho si alguno de los detractores de Cortina rasgada, visionase nuevamente la última obra maestra de Hitchcock tras leer este esquema, cuyo principal defecto es la pasión por un cineasta que cuenta entre los dos o tres más grandes de la historia del cine.

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(1) "Hitchcock économe ou le procés de Lucullus". "Cahiers du cinéma", número 163, págs. 36 a 45.

(2) François Truffaut, "Le cinéma selon Hitchcock", Ed. Robert Laffont, París 1966, Introducción, pág. 13. Se trata del libro que Truffaut ha publicado recientemente recogiendo el resultado de sus cincuenta horas de entrevista con el maestro. Fundamental para comprender el alcance del cine de Hitchcock.

(3) Nótese el curioso private-joke del realizador: Gromek pregunta si en el cruce de dos calles neoyorkinas todavía existe una pizzería de nombre "pit". El subconsciente del espectador establece rápidamente una correlación entre "pit" y la letra griega de Michael, "pi", por su similitud fonética.

(4) "Hitchcock", Editions Universitaires, París 1956.

(5) Por primera vez en muchos años, Hitchcock ha variado su equipo técnico. Bernard Herrmann, su extraordinario compositor (autor también de las partituras de Citizen Kane, The Magnificent Ambersons y Farenheit 451) ha sido sustituido por John Addison, no menos excelente. En cuanto a su fiel fotógrafo Robert Burks se ha convertido en John F. Warren.

(6) François Truffaut, obra cit. pág. 213.

(7) Jean-Luc Godard, crítica de The wrong man, "Cahiers du cinéma", número 72.

(8) Véase FILM IDEAL número 158, pág. 857: "Suspense y significado".

(9) Vertigo es el film del verde, Marnie el del amarillo y Torn Curtain el del azul, combinado, en los momentos de tensión, con el rojo.

(10) François Truffaut, obra cit. Pág. 13.

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(*) "Tome cada uno lo que mejor le parezca / de mi verso invertido de escritura, / y si lo miras al derecho y al revés,/ podrás sacar del mal caso derechura."

Publicado en “Film Ideal” nº 205, 206, 207 (1967-1969)