Bande à part (Jean-Luc Godard, 1964)

En una atmósfera irreal pero vulgar y tangible, como elementos de la vida cotidiana dispuestos en una ensoñación, deambulan dos tipos asociales, Arthur y Franz, seguidos por su pasión común, Odile. Los tres intentan encontrarse con la confirmación de sus aspiraciones, como si necesariamente el entorno real debiera un día prestar vasallaje a lo ilusorio, admitir su inconsecuencia, y obedecer las leyes benignas de lo ideal. Poco a poco la realidad desempeña su papel de villano omnipotente. Arthur y Franz aumentan la apuesta, desesperados por este empuje inevitable de lo ordinario. Arthur encuentra una muerte absurda, diferente de aquellas llenas de verismo que escenificaba; entonces distraído por la imagen poética en que siente a Odile. Franz se ve abocado a pasar de su pasividad de habitante de la ficción a una iniciativa, casi en proceso de evaporación. Odile se ve de nuevo embarcada, pasajera de un viaje continuo del que no sabe descender.

Construida sobre la frase de Novalis, citada por Rossellini, «el mundo deviene sueño, y el sueño deviene mundo», Bande à part supone la detención en las estaciones intermedias de ese devenir. La acción está descompuesta a modo de esqueleto (el baile sujeto a autopsia; dosificación de la muerte en el tiroteo) y es precisamente en esa descomposición especulativa donde la vida se presenta como un fenómeno hipnótico e indeliberable.

La soledad de estos personajes, orgullosos cada uno de la imagen que pretenden reflejar, deriva también en una comunidad sentimental, exacerbada en su discreción. La ostentación encubre mal la dimensión de sus sentimientos, que sólo Odile, carente de toda precaución, se atreve a confesar, enumerándolos, con la candidez de la niña del cuento sueco que quiso ser hada.

Godard ha contado la crónica de esta pequeña comunidad de aspirantes a proscritos a modo de diario. Sus esfuerzos de médium, la neutralidad de su voz en off, desvelan el aspecto más recóndito, auténtico y figurado, con la precisión de aquellos poetas que hacen de la exactitud una búsqueda moral. Godard reflexiona como el soñador que sostiene despierta en el sueño toda su consciencia. El análisis escolta siempre en paréntesis sucesivos a las inmersiones poéticas, con el resultado —doblemente poético— de una linterna ambulante en zona de eclipse.

La subsistencia de Arthur y Franz, la de Odile, como la de Sheherezade, depende de su capacidad de ficción. Godard probablemente se preguntaba si también era éste su caso. Y de esa pregunta, formulada a nivel de encuesta continua, ha surgido una metodología que rebasa en sí misma al creador (como toda verdadera aportación revolucionaria a un medio de expresión). Un autor lanzado a la empresa permanente de reconocer unos pilares sobre los que llevar una existencia viable. Pues el entorno real ejerce de villano contemporáneo, pero la aspiración ideal viste a menudo ropajes de héroe ya enterrado. El documental puede ser la expresión futura, pero si, como creyeron y creen los surrealistas, entendemos la realidad como una dimensión apenas vislumbrada ahora en su aspecto más plano.

Manolo Marinero

En Film Ideal nº 222 (1970)

Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (Jean-Luc Godard, 1965)

Los primeros valores, los individuales, están en peligro. ALPHA 60 y sus sirenas apuñalan a los misfits. Los países exteriores serán reducidos al Orden.

Lemmy Caution, antihéroe pero mito de nuestro siglo, que bebe, mata y ama —y aún así mantiene la pureza de los hombres sin convicciones— será el arma secreta (la persona sin escrúpulos) que envíen los países subdesarrollados en su rebelión contra la opresión tecnicista, la irreversibilidad de un mundo perfecto, un mundo lógico, el ALPHA 60.

Todo esto enmascarado en una «decoración» futurista que no es sino la visión sofocada del mundo actual del rebelde nato, Jean-Luc Godard, que no se vende ni siquiera al cine.

Expuesta de tal modo la línea temática de Alphaville (que no es ingenua, como se pretende, sino, muy al contrario, contradictoria), podemos considerar el film como el mirar-hacia-adelante-con-ira de un angry youngman a la inversa, defensor de las verdaderas primeras, desplazado social y que, como buen romántico, nadará siempre contra corriente.

Alphaville es, en primer lugar, una película romántica, reaccionaria, un film sin salida, en el que Godard arbitrariamente identifica progreso y despersonalización, orden y absurdo, individualismo y amor, y en el que los mejores, los inadaptados, caen mártires de una Lógica en la que no caben y que les dedica, quizá en homenaje, lo único barroco que queda en ALPHA 60, las ejecuciones.

Godard, comprometido en su cruzada pro personalidad frente al orden, impulsa a Lemmy Caution —brutal, eficiente, inmoral— a sabotear un orden inhumano que se defiende con un fair play incontestable. En esto hay por parte de Godard un descaro, una sinceridad poco afín con las propagandas de los países occidentales intervencionistas (cuyas campañas se verán ironizadas en Flint, agente secreto por el método de la exaltación de lo absurdo).

Alphaville aún y todo se nos graba mucho más por su tonalidad que por su temática. Así, una fotografía gris (Raoul Coutard) para una película gris; una música triste (Georges Delerue) para una película triste; una planificación antifuncional, confusa, condenable desde la estricta narrativa (¡abajo el orden!); unas aproximaciones o, mejor, extracciones, de eso que Karina tiene y Godard le descubre, o que Godard tiene y descubre en Karina; una proyección al pesimismo y a la dignidad del antes sonriente Constantine; unas piernas desnudas que se alzan sobre la superficie del agua, solemnes, adornando el acto público; una asimilación de la serie negra americana a la science fiction (el efecto del medio corrupto reniega contra el discutible progreso en el que ha fructificado) (1); una barba de Tamiroff que suma la decadencia del copain con la rebelión del beatnik; y al fin la serenidad, una serenidad de derrota, de agotamiento tras la acción, cuando el pistolero romántico se encierra en una fórmula dudosa —amor—, mientras el resto se hunde. Una serenidad al fin y al cabo de huida, huida desesperada y enérgica con las Vías Periféricas, camino de los países exteriores.

Sentimos compasión de Godard cuando se refugia en ese ingenuo paraíso, logrado a costa del ALPHA 60. Sentimos tristeza de una serenidad que Godard no siente. Pero Godard nos responde: «Estoy bien. No se molesten. Gracias.»

El lirismo de Godard es y será posiblemente siempre un lirismo vencido, unipartito, de impotencia, por el que Kovacs encuentra la muerte, por el que Godard, incomunicado de Karina, le arranca —por una planificación tan desvergonzada como desesperada— unas miradas, un anhelo indefinible, aproximación parida dificultosamente por el realizador —recuérdese a Gordon Douglas haciendo gemir en la noche a Wende Wagner con el niño muerto (Río Conchos), o a Walsh cuando Suzanne Pleshette parpadea lentamente renunciando al teniente Hazard (Una trompeta lejana).

Y no es que Anna Karina chez Godard no sea ella misma, sino un producto del autor. Anna Karina tiene ángel, es melancólica, posiblemente es tal como Godard la ve. Lo que es desgarrado y, por qué, artificial, es la manera en que Godard se acerca a ella, la desnuda, la busca, la ama.

Por otro lado, el autor es tímido y su falta de pudor, su afectividad expósita, debe ser automática, forzada, así como los diálogos en que se descubren sus problemas metafísicos, serán dados siempre en un plan humorístico, esquemático, de autodefensa.

Entre los primitivos, incluso en aquellos que lo son de vocación y no de naturaleza, la lírica es inseparable de la épica, deviene de ésta y se esconde tras ésta. Una épica sin reglamentos en el primitivo puro, en el solitario. Lemmy, hombre de la frontera, es astuto, eficaz y cruel, está solo, no obedece ni ordena, y por eso bebe whisky a discreción y remata a los moribundos.

Lemmy no sufre la decepción de los intelectuales a los que falta la luz, porque no cree en la luz, no espera nada ni se propone nada, sino subsistir (2); sólo se mueve, sin excesivo rigor funcional, porque dentro de la «generación perdida de detectives», es más libre y menos profesional que un Sam Spade p. e. (3). Más libre puesto que, más ingenuo también, no ha renunciado a la búsqueda; menos profesional por la eterna barrera que en este sentido hay entre los americanos —Hammett, Huston, Siegel, Hadley Chase— y los europeos —Godard, Melville, Deray, Simonin—. Por otro lado, su búsqueda de la persona, de la mujer, es una búsqueda con escasa fe, en la que Lemmy dice sin convicción (al menos a su cara le falta): «No te lo puedo enseñar. Tendrás que aprenderlo tú misma o estarás perdida.»

Compendiando, Alphaville es un film reaccionario, reaccionario de objetivos y de métodos, y sociopolíticamente inválido. De acuerdo en esto. Y si el mundo tiene un orden cognoscible, el capricho (4), la rebeldía sin causa, no tienen lugar.

A la ética por la corrupción con Huston, en la intimidad pese al exhibicionismo de Hitchcock, del didactismo calculador de Preminger que cruza la frontera de la duda, al capricho desde el absurdo de Godard. Es el cine.

(1) ¿No es Caution-gangster a fin de cuentas más puro, más aceptable, que el Von Braun—Política o el ALPHA 60—Moral, contra los que combate sin bandera?

(2) “No podemos vivir, sólo permanecer”, dice una vieja canción americana.

(3) Protagonista de El halcón maltés, novela de Hammett, película de Huston, actor Bogart.

(4) “Estamos perdidos, esto se acabó, pongámonos el uniforme de gala”, cantaban los Confederados en su carga hacia la muerte.

MANOLO MARINERO

En Film Ideal nº 189 (15 de junio de 1966)

Pierrot le fou (Jean-Luc Godard, 1965)

El Cine —como fenómeno de observación que es— se justifica en la medida en que ofrece al espectador una utilidad. Y la utilidad del cine de Godard reside en su capacidad de desembarazarse, en cuantía considerable, del tributo inerme de los mecanismos saturados, que ha de ceder quien, por su necesidad o interés, procura, de un modo u otro, aproximarse a lo que —por su significación— es más allegado a la vida.

Si «la voluntad de sistema supone una falta de rectitud» (1), se nos garantiza, con el carácter único de cada uno de los films de Godard, que su autor es adversario de aceptar un supuesto de antemano. La única relación de la obra de Godard con su pasado radica en la representación en la misma de ese pasado, en forma de referencias identificables: citas literarias, reproducción geográfica, representatividad de los intérpretes como sujetos de su momento, asociación de ideas o imágenes respecto a un patrimonio cultural compartido por autor y observadores.

En la medida en que el cine de Godard incluye elementos del medio cultural del que procede, supone, pues, menos una alianza con búsquedas pretéritas, y por lo tanto insatisfactorias, que una vocación de admitir el origen y, por este procedimiento, hacerse asible a observadores de formación paralela.

Todo ello capacita a Godard en su condición de investigador de una época, reprobada por él sin atenuantes, y desenmascarada en su decadencia, y de un hombre contemporáneo, «soñador definitivo, cada día más descontento de su suerte» (2), pero poseedor, cuando «sufre el asedio del vacío» (3) de un apodíctico elemento motriz, avanzador en la acción meditativa y en la acción vital.

Es porque «todo cuestionar sigue envuelto siempre en algún sobreentendido incuestionable» (4), por lo que el personaje godardiano, heredero del secular impulso del hombre de procurarse sus necesidades, en el sentido más noble, está al límite de sus fuerzas, y sufre el impacto de sentir en todo su peso la servidumbre a su íntima naturaleza filosófica, siendo la filosofía «lo que no conocemos» (5).

«Pierrot le fou», oprimido por su coexistencia con un «ayer» decepcionante, concibe la necesidad de practicar el «tránsito» a un «presente» no experimentado, pero su proyección de «espectador» a «actor» ha sido inmadura, vulnerable por la adquirida inadecuación para habitar ágilmente, los nuevos parajes, cuya hostilidad, —o semejanza con antiguos parajes— deviene de la secreta y mantenida «condición de espectador por parte del actor», víctima de la inercia.

Lo más positivo, trascendente (la mejor enseñanza) del cine de Godard, es que «sólo hay algo tan fuerte, tan indiscutible, tan irreversible como el fracaso, y esto es la necesidad (aún cuando el origen, el fundamento del fracaso sea irresoluble), la absoluta necesidad de supervivencia».

Y la supervivencia en Godard consiste en la interrupción de la búsqueda (cuando el camino recorrido se aparece envejecido) y su traslación a un camino de posibilidades enteramente desconocidas. La supervivencia es la agilidad, la profesionalidad del detective capaz para abandonar enigmas irresolutos, y abordar, con lo que tiene de vivificadora la pasión, nuevos casos, enunciados por la actualidad, en la que detective y clientes se hallan inmersos. Correr atesorando los datos investigables para ofrecerlos a la clientela, y huir de la misma y de sus imposiciones, a la búsqueda de nuevos clientes y nuevas misiones, pues no hay nada más triste que ser un detective parado: «Misiones trascendentes en su entidad (por intrascendentes que sean en apariencia), pues cuando la ambición es necesidad, su objeto será la autenticidad exhaustiva».

Godard tiene siempre un caso nuevo al que le ha proyectado el caso anterior. Este caso nuevo desembocará en otro nuevo. Godard huye siempre de su clientela, y su clientela siempre le perseguirá; tentada por el rigor, y deslumbrada por la (aparente) incoherencia del detective.

Al menos sus personajes —Michel Poiccard, Nana Camille, los carabineros, Ferdinand— desaparecen, se consumen en su camino y, por lo tanto, son aprehendidos por la clientela, que los hace suyos. Pero estas piezas sacrificadas se independizan de su perdurabilidad, y remiten a las siguientes, en la medida en que el auténtico cliente de detective es el mismo detective, y el auténtico objetivo de la misión presente, la conclusión del objetivo de la misión precedente, y la capacidad de generación de la obra abordada, depende de la consunción de la obra abandonada, que significa su identificación en la posterior.

Godard huye de la clientela porque está en activo, porque es extraordinario, porque tiene constantemente la idea «presente de que todo ha cambiado», que nada de hoy subsistirá, que nada de ayer volverá jamás. Godard está inmerso en la aventura contemporánea, y cada film nace, muere y engendra. Godard persigue lo más allegado a la vida.

¡Sigan a ese hombre! ¡Persigan a Godard!

Manolo Marinero

(1) Nietzsche.

(2) Breton.

(3) Jaspers.

(4) Jaspers.

(5) B. Russell.

En Film Ideal nº 205-206-207 (1967-1969)

Como se reza una oración

Dos cosas hacen de Godard, para mí, el cineasta más singular. Una sería su desnaturalización de la forma, porque el cine nos ha acostumbrado a que sintamos la forma como determinada por sus contenidos, como inmanente a ellos, más aún, a que no la sintamos en absoluto, a que nos resulte transparente; la ha naturalizado. Ni que decir tiene que hay, sin embargo, muchos cineastas que han elaborado una refinada conciencia de la forma, que han puesto ésta en evidencia, pero la actitud de Godard creo que es esencialmente propia. «Hacer un movimiento de cámara como se reza una oración.»

La otra singularidad de Godard sería su total confusión entre filmar y vivir. Godard no anticipa sus films, no los escribe, excepto en lo imprescindible para concretar actores, escenarios y situaciones de partida, no despega de su circunstancia la película que improvisa, la compone con los elementos de su presente, con todos ellos, además, sin selección ni crítica, como una respuesta inmediata e intuitiva. Porque se trata, precisamente, de restituir un presente integral, con todas sus dimensiones; todo cabe, pues, en sus films: «La verdad está en todo, e incluso un poco en el error.»

Grandeur et décadence d'un petit commerce de cinéma (1986)

Coherentemente con esta actitud, Godard se las ha ingeniado para hacer películas sin parar, sintiendo seguramente que ahí estaba la única posibilidad real de inventar sin reflexión previa, de amalgamar cine y vida. Su obra, como corresponde a esa deliberada sensibilidad al entorno, ha sufrido bruscos cambios de dirección, pero nunca se ha detenido. Es un logro que asombra, porque sus films, al hablarnos de otra manera, nos desorientan, dan la bofetada más radical a nuestros hábitos de espectador, nos desnudan de nuestra capa de entendidos, profanan las leyes inmutables de un arte por costoso muy conservador: «El cine es tanto el arte de buscar un hermoso rostro para poner en el celuloide como el de encontrar el dinero para la compra de ese celuloide.»

Esta doble singularidad Godard sólo puede desarrollarla libremente desdeñando la convención realista del cine, aceptando con soltura una afectación intencionada, una intermitente artificiosidad que no es en él un resultado, sino un punto de partida para llegar a una verdad de otro tipo. Una verdad no del mundo, sino del cine; la verdad de cómo se mueve una cámara o da una luz sobre un rostro, la verdad de cómo entrechocan en la pantalla paraguas, máquina de coser y mesa de disección unidas en la moviola. Una verdad no de los personajes, sino de los actores, que, precisamente por estar sus personajes muy levemente definidos, se ven obligados a revelarse como son: «Ana (...) se sentía un poco desgraciada, porque no sabía nunca del todo de antemano qué tendría que hacer. Pero era hasta tal punto sincera en su voluntad de interpretar algo que finalmente lo que ha interpretado es esa sinceridad.»

Détective (1985)

Cada Godard lleva dentro, pues, entreverado en sus artificios, un documental; pero un documental de sí mismo. Mientras que el cine casi siempre es memoria recreada, en Godard se trata de un ahora absoluto, detenido en su transitoriedad por la fuerza de presencia de una forma insolentemente libre y ostentosa, exhibicionista y perfilada. En Godard no fija la memoria, sino la forma: «Lo ideal para mí es conseguir enseguida lo que debe valer, y sin retoques. Si hacen falta, está fallido. El enseguida es el azar. Al mismo tiempo es lo definitivo. Lo que quiero es lo definitivo por azar.»

Paulino Viota

En Historia del Cine A-Z, del Semanal de Diario16 (marzo de 1987)