A Woman of Paris (Charles Chaplin, 1923)

La obra maestra desconocida

Todos los indicios apuntan que "Una mujer de París" fue al cine mudo lo que "El ciudadano Kane" al sonoro: casi una revolución. Deslumbró a Lubitsch, que rodaba entonces "Los peligros del Flirt", y dejó huella en los cineastas de la época. Fue acogida instantáneamente por los entendidos de Europa y de América como una obra maestra. Pero ha permanecido, paradójicamente, el más desconocido de los grandes clásicos de su tiempo. Pues su autor metió la película en un armario y no consintió que nadie la viera durante más de medio siglo. ¿Por qué?

Varias interpretaciones son posibles. El escándalo que causó su exhibición en los EE.UU. —donde fue prohibida en quince estados— inspiró tal vez a Chaplin el impulso de retirarla de la circulación. La airada reacción de ciertos públicos puede parecer impensable a un espectador de hoy. Pero las reseñas de la época permiten hacerse una idea del pasmo del espectador de 1923 ante una película donde una cortesana aparecía como un personaje simpático, un playboy cínico era a la vez inteligente y tolerante, una madre se mostraba turbiamente celosa y vengativa, y el galán se revelaba débil y juguete de un posesivo amor materno. Y teniendo en cuenta los excesos histriónicos en boga por la época, la sobriedad de los actores debía, por comparación, hacer sus personajes insufriblemente realistas.

Otra interpretación de los hechos se diría más plausible. "Una mujer de París" fue un estrepitoso fracaso comercial, el primero en la carrera de Chaplin. El público, por lo tanto, no parecía aceptar de Chaplin no ya una tragedia, sino una película donde el popular cómico tuviera la desfachatez de no aparecer en pantalla —aunque, de hecho, aparecía en un plano, sólo que disfrazado e irreconocible (transportando un baúl en una estación). En otras palabras, al público le importaba un pimiento el Chaplin director, que era tanto como decir el Chaplin artista; sólo apreciaba al Chaplin cómico. Y eso era más de lo que la —legítima— vanidad de Chaplin podía soportar.

Hasta 1976, un año antes de su muerte, no se dejó Chaplin persuadir de que las nuevas generaciones, que sólo a partir de 1970 tuvieron acceso a "Luces de la ciudad", "Tiempos modernos", "El gran dictador" y "Monsieur Verdoux", tenían también derecho a descubrir "Una mujer de París". Del inmaculado negativo, suprimió Chaplin este rótulo inicial: "La humanidad no se compone de héroes y villanos, sino de hombres y mujeres, y todas sus pasiones, buenas o malas, les han sido dadas por Dios. Su pecado es sólo ceguera, y el ignorante condena sus errores, pero el sabio se apiada de ellos". Y le proporcionó a la película un nuevo acompañamiento musical. Fue el último acto creativo de su vida.

El nacimiento de una película

Las obras de arte suelen tener orígenes prosaicos. Y "Una mujer de París" no escapa a la regla, periódica o no. Desde hacía tiempo, Chaplin buscaba un vehículo dramático para Edna Purviance, su fiel compañera a lo largo de nueve años y tres docenas de películas cómicas. Consideró la posibilidad de "Las troyanas" y luego de "Josephine" —con el resultado de que se le ocurrió una película sobre Napoleón interpretado por él.

Luego, en el verano de 1922, el director Marshall Neilan le presentó a Peggy Hopkins Joyce, una figura de notoriedad romántica en los años 20. Hija de un barbero y chica de Ziegfeld, Peggy Hopkins Joyce se hizo riquísima gracias al expediente de casarse con cinco millonarios. Peggy se convirtió —como ya lo fue Edna Purviance— en otra de las más conquistas de Chaplin, quien, en su autobiografía, describe su relación con ella como "pintoresca, pero breve". Y los recuerdos de su asociación con "un conocido editor francés" le proporcionaron a Chaplin la idea que buscaba.

Entre agosto y noviembre de 1922, Chaplin se puso a trabajar en el guión. O simples notas, porque declaró luego a la prensa —para general admiración— que había dirigido la película sin guión. No es una alegación gratuita, porque Kevin Brownlow y David nos han revelado en su admirable serie "Unknown Chaplin", que el cineasta escribía sus guiones rodando, por el acreditado método —algo caro en cine— de prueba y error. En todo caso, los papeles conservados por Lady Chaplin revelan dos cosas. Primera, que trabajó por escrito, con numerosas notas que detallan sucesivos desarrollos del argumento, varios finales posibles y la eliminación de escenas superfluas —una anticipación de la sofisticada y elíptica estructura narrativa que ofrece la película. Y segunda, que el proyecto de "Una mujer de París" debió de excitar a Chaplin sobremanera, pues si el fin de la realización de "El peregrino" está registrado el 25 de septiembre de 1922, los primeros trabajos relativos a "Una mujer de París" se remontan, según esos papeles, al 15 de agosto del mismo año.

A partir de aquí las noticias son contradictorias. Según el director Edward Sutherland, ayudante de Chaplin en "Una mujer de París", y "La quimera del oro", el rodaje —que se realizó en continuidad, anticipándose varias décadas al Visconti de "Noches blancas"—, se alargó año y medio. Según Manuel Villegas López, sin especificar fuentes, la filmación duró nueve meses. Y según los documentos en posesión de Lady Chaplin, la última toma tuvo lugar el 25 de junio de 1923, esto es, tres meses antes del estreno en Londres. Esto supone un rodaje largo —siete meses— debido a altos provocados por el cambio de decorados o modificaciones en el guión. Pero no particularmente exagerado frente a la dramática producción de "La quimera del oro", por no hablar de la de "Luces de la ciudad".

Es precario determinar cuál fue el grado de preparación o de improvisación. Pero Brownlow señala que la escena más célebre, la que a través del gesto de Pierre al tomar un pañuelo de una cómoda en el dormitorio de Marie sugiere el carácter de su relación, le fue sugerida a Chaplin por el error de un atrezzista, que se olvidó el cuello de un vestido en un cajón. Y a título indicativo, a falta de datos más fiables, se consigna que el coste de producción de “Una mujer de París”, muy crecido para la época, fue de 800.000 dólares. Y este “drama de la fatalidad”, como consignan los créditos a guisa de subtítulo, Chaplin dudó en titularlo “Destino”, “La opinión pública” y “La mujer inmortal”, antes de decidirse por “Una mujer de París”.

Algunas escenas para la leyenda

Sobriamente, hace constar Chaplin en su autobiografía que fue esta la primera película que hermanó "la ironía y la psicología". En cualquier caso, la audacia de ciertas soluciones de mise en scène se hizo, inmediatamente, legendaria. En el prólogo, de un melodramatismo digno del teatro frecuentado por Chaplin en su juventud londinense, un par de elipsis son memorables: la pipa humeante que delata la muerte del padre de Jean, y las luces de los vagones proyectadas sobre Marie en la estación y que sustituyen al auténtico tren, un efecto desde entonces de uso común en el cine.

Pero ese prólogo, no indigno de Griffith, nada deja presagiar de los esplendores de la escena que sigue, donde la comedia de costumbres nace con definitiva y aplastante brillantez, en el cine. Un año después, Marie, ahora entretenida de lujo, llega en olor de triunfo a un restaurante de moda, del brazo del "más rico soltero de París", para pasmo de "una de las más ricas solteronas de París" y de su hastiadísimo gigoló, descrito por Pierre con una simple sonrisa significativa.

Nada se dice explícitamente de los personajes, y todo salta a la vista gracias a su magníficamente irónica exposición, que incluye una visita de inspección a las cocinas para detallar cómo se sirven unas trufas al champagne, "una delicia para los cerdos y los caballeros". Muchas otras secuencias de "Una mujer de París" poseen esa peculiar cualidad alusiva de las comedias de Chaplin, aquí puesta por primera vez al servicio de un drama. La reacción de Marie a la noticia, en una revista de sociedad, del compromiso matrimonial de su amante, transmitida por los buenos oficios de una buena amiga, sería una de ellas, y no por azar la recuerda el propio Chaplin en su autobiografía. El encuentro fortuito de Marie con Jean, bajo el signo de una servilleta agujereada y tras una de las más divertidas escenas de orgía en toda la historia del cine, sería otra. Y otra aún, la gradual, pero brutal, aproximación del infeliz al nuevo status social de su antigua amada, a través de los lujosos muebles de su apartamento, las ricas telas que ahora viste... y el cuello duro de caballero que a una doncella se le cae, indiscreto, de una cómoda. Por no citar la escena más célebre de todas, donde una masajista ambigua describe con las manos el (invisible) cuerpo desnudo de Marie, a la vez que con ojos y boca explicita —discretamente— su escándalo ante el cinismo de las demi-mondaines que la acompañan. Pocas veces desde entonces la comedia social de las apariencias ha tenido una más brillante expresión cinematográfica.

Y unos actores para la posteridad

Irónicamente, esa masajista genial no era una actriz, sino Nellie Bly Baker, una secretaria que trabajaba en la productora de Chaplin. Irónicamente también, la sobriedad aterradora de Lydia Knott, madre en la realidad del director Lambert Hillyer y en la ficción de "Una mujer de París" del infortunado Jean, necesitó cien tomas, según el testimonio de Sutherland, para conseguir esa inolvidable y trágica inexpresividad, inconcebible y modernísima para los actores de entonces, con que reacciona a la cruel notificación policial de la muerte del hijo.

Pero no son esas las únicas ironías interpretativas de esta película magistral. "Una mujer de París", concebida a la mayor honra y gloria de Edna Purviance, significó el final de la carrera de esta actriz por lo demás notable. E hizo del desconocido Adolphe Menjou un astro de la noche a la mañana. Seguramente por la elegancia con que encendía sus pitillos y que no escapó al ojo vigilante de Buñuel: "Nada de gestos melodramáticos; nada de expresiones a lo Jannings; ni terror ni asombro arquetipados; basta saber elevar una ceja a tiempo y a ritmo; las máscaras del teatro clásico bajan avergonzadamente los ojos ante la prodigiosa expresión de un Menjou, lanzando su primera bocanada de humo."

José Luis Guarner

En “Fotogramas” nº 1707 (abril de 1985)

Conversación con Sam Peckinpah

Lo siguiente tuvo lugar en la playa de Malibú. Un escondrijo encantador, aunque demasiado poblado, en aquella tarde de sábado. Pues además de Peckinpah y de mí, había por lo menos ocho niños, nueve personas adultas y una serpiente pitón trashumante. Era un día caluroso de primavera y yo me sentía aún más calenturiento debido a la gripe. Peckinpah, atento anfitrión, se empeñó en administrarme varios remedios personalmente garantizados, en cuya composición entraban invariablemente grandes cantidades de ginebra y whisky. Al declinar la tarde, Peckinpah me obsequió con un retrato dedicado, «no podía haber sido de otra forma», cita tomada de Grupo salvaje. En lo que yo también estoy de acuerdo. Gracias otra vez por todo: agradable conversación, el placer de su compañía, la eficacia de sus medicamentos y lo que es más importante, por presentarme a la condenada serpiente antes de que los licores empezasen a hacer efecto.

PREGUNTA.— Se rumorea que usted tiene sangre india, ¿es cierto?

RESPUESTA.— La verdad es que una tía mía era Paiute. Aparte de eso, soy californiano, nacido y criado aquí como mis padres y abuelos. Mi abuelo, Charles Peckinpah, fundó una serrería en Madera, no lejos de Fresno, en 1873. Existe allí una montaña Peckinpah donde nació mi padre. Mi otro abuelo, Denver Church, crio ganado por el valle Crane, a unas diez millas. El viejo Denver quebró trece veces, sin que ello le preocupase demasiado; realmente llevó una vida muy variada: ganadero, magistrado, abogado de distrito, diputado... ¿No le suenan los nombres de Lincoln, Rice y Mortimer Peckinpah? Eran una familia muy pintoresca.

P.— Con una familia tan enraizada en la tierra, ¿cómo es que se sintió atraído por la vida del teatro?

R.— No tengo ni idea. Yo siempre quise criar ganado. Aunque, por temperamento, soy incapaz para ello. Mi rancho es un desastre. De chico, leía mucho (incluso cuando trabajaba en la montaña de mi abuelo) y veía todas las películas que podía. Lo único de que estoy seguro es que no quería ser abogado. Tomé clases de orientación en Fresno después de licenciarme de los marines y esto me llevó a matricularme en la USC para licenciarme en arte dramático. Después de esto anduve a la deriva. Fui director-productor en el teatro del parque de Huntingdon y después me marché a Alburquerque (con la mujer y un chico a cuestas) para trabajar por el verano como actor. Luego volví a Los Ángeles para actuar en la televisión como stagehand. La emisora era la KLAC y estuve en ella por dos años y medio, hasta que me echaron como a un barrendero porque no quise llevar un traje. Fue en la KLAC donde monté varias películas experimentales, haciéndolas en mi tiempo libre y con mi propio dinero (empecé ganando 25 dólares semanales y llegué a 87,50), no eran una gran cosa, sino una especie de «deberes» para casa.

P.— ¿No tuvo un empleo en los Allied Artists por esta época?

R.— Sí. Un amigo me presentó a Walter Wanger, que me consiguió un puesto como ayudante cuarto del director de personal. Una especie de ordenanza: vaya a por esto y a por aquello... Luego me ascendieron a director de diálogos, con Don Siegel, en Riot in Cell Block Eleven.

P.— ¿No desempeñó papeles de actor también durante esta época? Se dice que puede vérsele en Invasion of the Body Snatchers, de Siegel.

R.— Representé cuatro papeles nada menos en ella. Me creí el hombre de las mil caras. También hice de acróbata. Veamos si me acuerdo. Hice de lector de contadores, de comilón y de miembro de la partida de persecución. Don también me tuvo como escritor en ella durante dos semanas. Pero mi mejor actuación fue en Wichita (dirigida por Jacques Tourneur). En ella tengo una gran escena con Joel McCrea. El entra en el banco y yo estoy detrás de la ventanilla. Me mira, le miro y digo: «Cuarenta dólares». Una gran actuación. También aparezco (si se fija mucho) como piloto de helicóptero en The Annapolis Story.

P.— ¿Qué vino después?

R.— Me dediqué a escribir para la televisión. Cuando estaba en la Allied conocí a Charles Marquis Warren y cuando éste produjo la serie Gunsmoke, me pidió que le hiciese algún guión. Que yo recuerde me llevó cinco meses —día y noche— terminar el primero. Pero una vez que me lancé, escribí por lo menos una docena de Gunsmokes. Desde entonces me convertí en guionista profesional trabajando para la 20th Century-Fox Hour y luego creé dos series propias: The Rifleman y The Westerner. La primera vez que me permitieron dirigir fue en la serie Broken Arrow. Yo había escrito cuatro episodios y como regalo me dejaron dirigir la exhibición final antes de televisarlo. Me volví loco. Hay una escena que debo de haberla tomado por lo menos desde 18 ángulos distintos. En mi vida he tenido tanto miedo. No se deje engañar: el aprender a dirigir es algo horrible.

P.— ¿Cómo es que cambió la televisión por el cine?

R.—Hice una amistad tan estupenda con Brian Keith en la serie The Westerner que me llevó con él en The Deadly Companions. Además, el productor de la película, Charlie Fitzsimons —hermano de Maureen O'Hara— me contrató como director asalariado. No fue precisamente ninguna ganga para ninguno de los dos. Él quería alguien a quien andar empujando. Yo quería hacer una película lo mejor que pudiese. Me ofrecí como guionista, pero no aceptó. Cada vez que me ofrecía para algo me mandaba castigado al rincón. Brian tenía sentido suficiente para darse cuenta de que no íbamos a ningún lado con aquel guión, así que entre los dos intentamos darle algún sentido dramático. En consecuencia, todas sus escenas tienen cierta fuerza mientras que las de M. O'Hara (a quien se me había prohibido hablar) no salieron muy bien. Al terminar la película, Fitzsimons se hizo cargo de su montaje, abandonando mi plan, y armándose tal lío que al final tuvo que volverse atrás, aunque desafío al que sea capaz de encontrar algún sentido al resultado. Si no hubiese sido por Brian y el cameraman Bill Clothier, habría resultado insoportable.

P.—¿Se debió a The Deadly Companions el que le invitasen a hacer Duelo en la Alta Sierra?

R.—Creo que algo ayudó. Aunque seguramente tuvo más influencia la serie The Westerner. En la época en que me dediqué a hacer películas, había en cartera un argumento de N. B. Stone, y Bill Roberts estaba haciendo el guión. También se habían puesto de acuerdo con Randolph Scott y Joel McCrea para hacer los papeles estelares, aunque luego los cambiaron entre sí, pasando Scott de bueno a malo y McCrea al revés. Era una película de poca importancia, al menos para lo que estilaba la M. G. M., pero levantó mucho entusiasmo. Teníamos un equipo estupendo: Lucien Ballard, como cámara; Leroy Coleman, de director artístico (era magnífico: en un momento determinado robó las velas de la Bounty para hacer con ellas las tiendas de la escena del campamento minero), y Frank Santillo como montador principal. El programa de filmación era muy apretado, pues sólo teníamos veinticuatro días. Creo que sólo nos pasamos en dos días y eso porque nevó en dos escenarios. Ahora me resulta divertido recordarlo pero durante la filmación, Sol Siegel, entonces jefe de producción de la M. G. M., me llamó para decirme: «Deje de dirigir como John Ford y aprenda a hacerlo por su cuenta». No sabiendo a qué se refería, seguí haciendo lo mismo que antes. Más tarde, cuando se hizo el primer montaje de lo que había filmado, me volvió a llamar y me dijo: «Ha apostado con este estilo estrafalario suyo y ha ganado. Me gusta. Siga hasta el final». Esto me animó mucho. Pero entonces hubo un cambio de mandos en la M. G. M. y Joe Vogel tomó el puesto de Sol Siegel. El nuevo director vio la película y le desagradó sin paliativos. Creo que la culpa la tuvo la escena de la boda en el campamento, con la intervención de aquel montón de fulanas. Vogel me dijo que era la peor película que habían hecho jamás y que no la exhibiría como no fuese a la fuerza. Me echaron y ni siquiera me permitieron trabajar en el doblaje ni en el montaje final. Aunque la versión definitiva era mía en su mayor parte, excepto que cortaron entre nueve y diez metros de la escena en el lupanar. Más tarde la M. G. M. tuvo que distribuir la película debido a los contratos pendientes con el extranjero y sucedió un milagro: empezó a encontrar su público. Los críticos fueron muy amables —especialmente en Europa— y muy pronto la película empezó a lograr los pedidos que merecía. Fue una victoria retardada para todos nosotros.

P.—¿Qué hizo mientras esperaba a que se proyectase Duelo en la Alta Sierra?

R.—Lo que hago siempre en momentos de desesperación. Volví a escribir «westerns» para la televisión. Pero también dirigí dos telefilms para la serie de Dick Powell: Pericles on 34th Street y The Losers. El primero era un drama; el segundo, una comedia agitada con Lee Marvin y Keenan Wynn como una pareja de rivales de capa caída. Keenan y Lee tenían un baile y todo resultó muy divertido. Lo pasé muy bien.

P.—¿Qué vino después? ¿Mayor Dundee?

R.—Sí. Columbia quería una película que no pasase de los tres millones de dólares para cumplir un compromiso que tenía con Chuck Heston. Tenían un guión que tanto Heston como yo vimos que tenía garra, siempre que se me permitiese hacer algunos cambios. El productor asignado a la película dio su conformidad a lo que propusimos, aunque cuando llegó la hora de empezar a filmar nos engañó reduciendo en quince días el programa.

P.—¿Cuando ya estaban haciendo la película?

R.—No. Pero sólo dos días antes de empezar. Yo le dije que lo que me pedía era imposible y que prefería abandonar el proyecto allí mismo. Él me contestó: «Mire; actúo según instrucciones de Nueva York. Déjeme a mí. Ya lo arreglaré». Pero nunca lo hizo. Cuando vi la copia final, es decir, la de Columbia, no la mía, me puse malo. Intenté que me borrasen de los titulares, pero la máquina estaba ya en movimiento. Todo lo que yo me había esforzado en conseguir explicar (los motivos de Dundee al convertirse en el hombre que representaba) había desaparecido. Era algo que había escrito y dirigido y que me importaba mucho, pero que tanto Bresler como la Columbia juzgaban innecesario para el efecto total de la película. Era difícil saber quién tuvo la culpa; puede ser que Jerry, pero estaba sometido a presiones tremendas del estudio por aquel entonces, pues estaba comprometido en otra película que no estaba saliendo bien. Una de Lana Turner: Love Has Many Faces.

Siento escalofríos al recordar las discusiones que tuve con Bresler y la productora a cuenta de Mayor Dundee. Puede que yo mismo tuviese la culpa por no haberme plantado exponiéndoles claramente la película que me había propuesto hacer y por confiar en que me dejarían montarla a mi gusto.

P.—Es una película desconcertante. Tiene partes maravillosas mientras que otras le dejan a uno perplejo. Desde el momento que Heston se enreda con Miss Berger, no tiene sentido. Sobre todo me desconcierta el episodio en que Dundee busca degradarse en los brazos de una fulana y la escapada nocturna.

R.—Bueno, la Berger se equivocó. Es una chica estupenda pero me debí oponer a que entrase en el reparto desde el principio. Su interpretación errónea perjudicó la película. Pero de la degradación de Dundee tengo yo la culpa. Aunque lo que falla, por lo que no se atrapa el sentido, es porque la motivación de Dundee no se ha expuesto. Yo filmé una serie de incidentes sucesivos en los que se exponían sus fallos, haciendo hincapié en la diferencia entre lo que se proponía hacer y lo que en realidad lograba. Cuidé mucho de observar su aproximación a su propio ego. Pero todo esto me lo cortaron. Creo que dediqué unos cuarenta y cinco minutos al estudio de su personalidad bajo el microscopio. La película tenía una duración de dos horas y cuarenta y cinco minutos según mi montaje. Heston estaba soberbio. Pero antes de distribuirla la redujeron a dos horas y quince minutos.

P.—¿Es cierto que Heston, para lograr más tiempo de rodaje, ofreció devolver su salario al estudio?

R.—Sí. Hizo el ofrecimiento y lo aceptaron. Fue un gesto muy de caballero. Pero la Columbia ni siquiera tuvo el detalle de dar una exhibición pública previa al lanzamiento de la película. Todo lo más, la presentación para algunos exhibidores. Todos los cortes finales se hicieron después de ella.

P.—¿Qué vino después? ¿El rey del juego?

R.—Sí. Yo preparé la producción, invirtiendo unos cuatro meses en ella. No resultó nada agradable. Marty Ransohoff era el productor y ni siquiera nos veíamos. Steve y yo charlábamos y luego redactábamos un informe que enviábamos a Marty. Fue una relación extraña. Sólo empecé el rodaje con la condición de que Marty no apareciese por el escenario. Después de rodar durante cuatro días me despidieron. Después contrataron un nuevo director e hicieron la película que se habían empeñado en hacer.

P.—Circuló el rumor de que usted se propuso provocar a Ransohoff, rodando toma tras toma de Ann Magret completamente desnuda.

R.—Eso es falso. Hice una escena muy buena de una batalla campal y otra escena larga de Rip Torn con una prostituta negra en la cama y eso fue todo. También es cierto que empecé a filmar en negro, aunque el estudio quería que la película fuese en color.

P.—Después del asunto de Dundee no resultaría agradable este despido.

R.—Dios me proteja de los ingleses, pero tiene usted razón. No pude encontrar ningún puesto por ningún lado, ni siquiera entrar en un estudio. Fue una etapa larga y difícil. Luego se me presentaron algunas cosas en televisión, incluida la posibilidad de escribir y dirigir una versión de Noon Wine.

P.—¿Qué pasó con el guión de Gloriosos camaradas?

R.—Eso fue unos cinco años antes. ¿La vio usted? ¿Qué le pareció el reparto? La misma gente que hizo una película que me gusta, Gerónimo, con Chuck Connors de protagonista, una película muy divertida.

P.—¿Y Villa cabalga?

R.—Bueno, el éxito de Noon Wine me liberó de mi maldición. Villa cabalga fue un trabajo de guionista con pocas oportunidades para mí de dirigirlo. Me enviaron a Londres en avión para ver a Yul Brynner, pero a éste le disgustó tanto el guión, que me volví en el vuelo siguiente. Después contrataron a Bob Towne para reformarlo.

P.—¿No hubo una ocasión, probablemente antes de todo esto, en que parecía posible que usted se uniese a Walt Disney?

R.—Me llamó para que escribiese una película del tipo Raíces profundas, con el título de Little Britches. Y finalmente conseguí el mejor guión que hice nunca. Walt lo leyó y me dijo: «Demasiada violencia y pocos perros». De la violencia me hago responsable pero no de que haya perros. Sin embargo, se terminó el proyecto aunque, como en muchas cosas en que me meto, ya cambiarán las tornas algún día. ¿Sabía usted que yo escribí el primer guión de El rostro impenetrable, de Brando? Trabajé con él alrededor de un mes. Es un hombre extraño. Siempre preocupado por su imagen estelar, que si el público no le aceptaría como un vulgar ladrón, sino como un pecador hundido, un personaje al que puedan amar... Tal como fue distribuido creo que sólo queda una escena mía en la película: aquella en la que Marlon le sacude el polvo a Timothy Carey. El resto es todo de Marlon.

P.—Volvamos a coger el hilo. Acaba de hacer dos películas para Warner-Seven Arts. ¿Cómo ha sido eso?

R.—Por la decisión y el buen sentido de un hombre: Kenny Hyman. Cuando le nombraron jefe de producción de W-S. A., yo fui una de las primeras personas a las que mandó llamar. Kenny había visto Duelo en la Alta Sierra y le gustó mucho. Es esa clase de persona que si te descubre te ofrece todo el estudio. Ahora bien, Kenny tenía además un proyecto original suyo llamado The Diamond Story que quería que hiciese yo, pero cuando este proyecto fracasó por ciertos problemas de reparto, decidió darme carta blanca para Grupo salvaje. Es un «western» sobre la traición a la amistad. Una película de hombres solos, con Bill Holden, Bob Ryan, Ernie Borgnine, Eddie O’Brien, Albert Dekker, Ben Johnson, L. Q. Jones y Warren Oates. Trata de una pandilla de bandidos americanos que roban un tren de municiones del gobierno e intentan vendérselo a unos mejicanos. También incluye la trama a un convicto en libertad condicional, Robert Ryan, al que le imponen seguir la pista a sus antiguos amigos y compinches. Es muy violento, la verdad. Durante la primera exhibición privada, treinta y dos asistentes se marcharon de la sala durante los primeros diez minutos.

P.—¿Durante la escena del asalto al banco?

R.—Sí. La película empieza con este fracasado atraco que termina en una matanza. Grupo salvaje no es una película agradable. Es la historia de unos hombres violentos en una época violenta. En la película, la violencia no es un medio de llegar al desenlace, es el fin mismo del relato. Yo he recalcado bien esto. Las opiniones del preview fueron contundentes. Por lo menos un 30 por 100 afirmaban: «Extraordinaria. La mejor película que he visto en mi vida». Y el resto: «Deprimente. La película más violenta que se haya hecho jamás». Luego hablaban de escenas de máximo interés: «Las de batallas son las mejores que se han visto hasta ahora». Creo que mucha gente va a verla dispuesta a sufrir una fuerte impresión. Al menos, así lo espero. No me gusta el público que va al cine a sentarse plácidamente.

P.—Dígame algo sobre la película que siguió a Grupo salvaje.

R.—Es una comedia de personajes llamada The Ballad of Cable Hogue. La historia de dos tipos, una chica y una porción de desierto. Jason Robards y David Warner son ellos y Stella Stevens hace el papel de la chica. En este momento se está llevando a cabo el montaje. Tal vez siga una técnica de pantalla dividida. No amanerada como en Thomas Crown, sino más bien como lo que se hizo en El estrangulador de Boston.

P.—Un par de preguntas para terminar. Se dice que es usted un hombre difícil para trabajar.

R.—Trabajo mucho, si es eso lo que quiere decir. Puede ser que haya oído que di de baja a dos docenas de personas en Cable Hogue. ¿Sabe, sin embargo, qué buena propaganda me hicieron después el reparto y el personal? Hay mucha diferencia entre lo que se oye en Hollywood y lo que sucede sobre el terreno.

P.—¿A qué ritmo trabaja? ¿Hace usted muchas tomas?

R.—Tomo alrededor de 22 a uno y cubro todo bien. Llevo un ritmo lento, alrededor de dos a uno. Me gusta emplear varias cámaras, a veces tres o cuatro.

P.—¿Tiene usted alguna ambición que le gustase satisfacer plenamente?

R.—Mucho depende de la suerte que corra Grupo salvaje. La productora parece compartir mi entusiasmo. Si es o no violenta, no lo sé. He tratado de hacerla lo más violenta que he sabido. Y también tan sincera como he podido. Por lo que a mí se refiere, creo que las dos cosas son compatibles.

(Publicado en «Sight and Sound».)

En “Film Ideal” nº 220-221 (1970)