Cinco notas sobre "El Eclipse"

Quant au courage moral, si supérieur à l'autre, la fermeté d'une femme qui résiste à son amour est seulement la chose la plus admirable qui puisse exister sur la terre.

STENDHAL—De «l'Amour»

1.—LA MADUREZ DE UN ESTILO.

Hay que rendir honor a Michelangelo Antonioni, no únicamente por la lucha implacable que ha sostenido desde sus comienzos para expresarse con libertad, sino por la búsqueda rigurosa y sin concesiones que ha llevado a cabo para integrar en un conjunto coherente todos 102 elementos de su estilo. Cada uno de estos elementos no dejaba de contener aspectos un tanto irritantes: la voluntad, sistemática hasta el rebuscamiento, de hallar una escritura; los intentos desesperados de alcanzar un sentido de la expresión psicológica afín al de la literatura; y las curiosas concepciones acerca de un «new look» sentimental (1) de planteamiento justo y válido, pero de resolución confusa. Todos estos factores bastarían por sí solos para hundir una obra en lo vacío y en lo pretencioso. Afortunadamente, en el presente caso se hacen positivos, porque Antonioni es un verdadero artista, es decir, que su intuición supera en mucho las limitaciones de su razón. De este modo, lo que podría degenerar en una tesis fría y superficial, resulta en realidad una obra viva y libre, que respeta la riqueza y ambigüedad fundamentales de los sentimientos y comportamientos humanos. Por otra parte, no se puede olvidar la sinceridad, esa tremenda sinceridad de Antonioni, su honradez al plantearse los problemas que aborda, sin concesión de ninguna clase y hasta las últimas consecuencias. Antonioni ha hallado, por fin, el tono justo —ese tono peculiar que da todo su acento preciso y definitivo a una obra para expresarse. Un tono de crónica seco y austero, de una perfecta objetividad, sin referencia a una progresión dramática estricta, que se inicia en «L’avventura», alcanza su plena razón de ser en «La notte» y se afirma en todo su rigor y toda su desnudez en «L'eclisse».

2.—EN EL UMBRAL DE UN CINE MODERNO.

La historia que se narra en «L'eclisse» es de una sencillez extrema: Vittoria (Monica Vitti) rompe sus relaciones con Riccardo (Francisco Rabal), un agregado de embajada al que conoce desde hace tres años, porque comprende que ha dejado de amarle. Intenta buscar refugio a su soledad en sus amigas, en su madre, pero sin conseguirlo. A través de su madre, Vittoria conoce a Piero (Alain Delon), un joven agente de bolsa cínico y egoísta. La muchacha no tarda en descubrir el carácter de Piero, pero se siente atraída por él. Ambos viven un amor intenso. Tras uno de sus encuentros amorosos, se citan para el día siguiente. Ninguno de los dos acude, al darse cuenta de que ese amor no tiene ya ningún objeto (2).

Desde luego, resulta absurdo resumir de esta manera los ciento treinta minutos de proyección de «L'eclisse»; al igual que en «L'avventura» y «La notte», cada imagen, cada gesto, cada pausa, cada silencio, cada detalle por mínimo que pueda parecer, son esenciales para la comprensión del sentido profundo del drama. Los films modernos no se pueden sintetizar, lo mismo que las buenas novelas. ¿Qué quedaría de «Madame Bovary» o de «Rojo y negro» reducidos a su simple esquema dramático? Sólo pueden existir a lo largo de toda su duración espacial y temporal. Esta comparación podría hacer suponer que «L'eclisse» es una novela y que el cine de Antonioni se basa en la literatura. Nada más lejos de la verdad. Los films de Antonioni llevan a cabo una indagación psicológica de una complejidad como sólo acostumbra a hallarse en la novela moderna, pero realizada por medios exclusivamente cinematográficos.

Durante mucho tiempo, por su dificultad para la estilización, por su sujeción a las apariencias, se ha creído que el cine nunca podría alcanzar una profundidad, una interioridad verdadera en el estudio de los sentimientos, como la que se halla al alcance de la literatura. Sin embargo, una serie de hombres de cine han demostrado lo contrario a través de sus obras. En nuestro mundo occidental, tuvimos la revelación fulgurante de «Viaggio in Italia», donde Rossellini utilizando un lenguaje revolucionario nos adentraba en los más profundos abismos del alma humana. Más tarde, en un medio geográfico opuesto, hemos descubierto que los films de Mizoguchi alcanzaban resultados análogos por medio de unos recursos y una mentalidad sensiblemente distintos. Las diversas tentativas que un grupo de realizadores ha llevado a cabo en esta dirección, ha conducido con el tiempo a la aparición de un cine moderno, plenamente dueño de sus medios, que ha olvidado los prejuicios impuestos por una estética superada para inventar otra a su medida. Olvidadas las convenciones de la dramaturgia tradicional, el cine ha recuperado en cierto modo su condición original de «mirada» para ofrecer un panorama completamente nuevo del ser humano, restituido en su ambigüedad más ontológica.

Ahora bien, ese sentido de la introspección psicológica es conquistado en la actualidad por diversos hombres de cine siguiendo caminos muy distintos. No existe un sistema infalible para llegar a este resultado, sino que cada realizador lo inventa según su universo personal, su temperamento y sus medios. Cada cual crea su propia puesta en escena para expresarse a la medida de su posibilidades. Resulta erróneo, por tanto, crear escalas de valores convencionales para discutir, por ejemplo, si Hawks es más moderno que Bergman o si se debe preferir Antonioni a Nicholas Ray. Situados en una esfera de creación equivalente, lo único que puede diferenciarlos es el mayor o menor grado de adecuación entre su estilo y sus intenciones en cada una de sus películas. Lo que Hawks consigue a través de su sentido de la estilización y de la síntesis, Bergman por medio de los rostros de sus actores y Ray gracias a un juego sutil de alusiones distribuido en la pantalla ancha; Antonioni lo logra explotando a fondo las relaciones entre el personaje y el decorado que lo rodea. La importancia actual le Antonioni está en la perfección a que ha conducido su puesta en escena, donde revela plenamente su mundo y sus convicciones.

3.—PUESTA EN ESCENA.

Creo que ha sido Jean Douchet el primero en señalar que la puesta en escena de Antonioni se inspira en una técnica muy similar a la del «foto-romanzo» (o tebeo fotográfico). Los encuadres se construyen de forma que la simple disposición de los actores indique de forma visual el sentimiento que se trata de expresar en ese instante. Antonioni utiliza de forma sistemática este principio tan simple para lograr sus fines; no sería más que un truco que se desvalorizaría rápidamente si no fuera utilizado con una elegancia y un sentido de la invención constantes, y si no se multiplicaran sus posibilidades por medio de otro pequeño artificio: los procedimientos de la fotografía de modas. Esta se basa en el principio del foto-montaje: se fotografía una maniquí idealmente maquillada, se recorta la silueta y se pega sobre un decorado que sirve de telón de fondo, lo más exótico o extraño posible. «El efecto obtenido sirve perfectamente al propósito del fotógrafo, que es precisamente el de aislar a la maniquí que representa la moda para singularizarla. Y, efectivamente, la modelo se destaca, porque es ajena al mundo que se dibuja a sus espaldas, a este decorado con el cual no comunica (3).»

El gran mérito de Antonioni es el de haber sabido transformar esta simple técnica en una estética y ponerla al servicio de su metafísica personal. La belleza extraordinaria y fría de sus encuadres no obedece, pues, a una preocupación formalista, sino a una necesidad, porque esto decorado glacial e inquietante, donde la humanidad parece haber perdido todo significado, expresa con gran eficacia la soledad, la búsqueda desesperada de una comunicación imposible de sus personajes. Vittoria resulta tan desplazada en los inmensos salones de la Bolsa de Roma, en el apartamento africano de su amiga o en el anticuado piso de Piero, como Lidia en las calles de Milán o en la lujosa residencia del industrial; basta esa simple confrontación para revelar su inestabilidad fundamental. Para reforzar esta sensación, Antonioni sabe jugar con inteligencia con la inmovilidad de sus intérpretes (especialmente las actrices) en los momentos oportunos, multiplicando este estatismo por un respeto sistemático del tiempo real. Dicho en otras palabras, no vacila en desdeñar el raccourci tan empleado para «dar viveza» al ritmo, sino que restituye en su totalidad el tiempo real de una escena (principio que se utilizaba de forma sistemática por ejemplo, en «Une aussi longue absence», pero sin una motivación válida). La escena que abre «L'eclisse», en la que Vittoria decide romper con Riccardo, constituye una ilustración ejemplar de esta manera de hacer. Antonioni muestra basta el más mínimo detalle todas las idas y venidas de la muchacha, que medita su decisión por el apartamento, mientras Riccardo la observa fijamente, sentado —casi petrificado—, en un sillón. Vittoria contempla los objetos de la habitación, se acurruca repentinamente asustada en un sofá, descorre una cortina que descubre un paisaje desolado, en medio del cual se yergue una torre misteriosa, dirige de cuando en cuando una mirada furtiva a su amante... Estos actos aparentemente inconexos, el silencio glacial de la escena que sólo rompen unas frases entrecortadas y banales, lo insólito del escenario acaban creando una sensación de aislamiento, de mundos incomunicables, obsesiva y asfixiante. Por lo característico de sus recursos, esta secuencia podría figurar con todos los honores en una antología de su autor.

Esta peculiar concepción de las relaciones personaje-decorado, ha inspirado a Antonioni una idea genial para la conclusión de su film, seguramente la más despiadada de toda su obra. Tras la despedida de Vittoria y Piero, que se han citado para el día siguiente, se limita, a mostrarnos la geografía del lugar de esa cita —ya familiar al espectador a través de los anteriores encuentros de los jóvenes— a diversas horas del día hasta el anochecer, siempre solitaria, siempre indiferente La sucesión fría e implacable de testigos animales, vegetales y minerales que han asistido al nacimiento de su amor, tan ajenos a él como si no hubiera existido, como si Vittoria y Piero no hubieran estado jamás allí, expresa de forma desgarradora el fracaso de su unión y el fin de sus relaciones. Con una sencillez de medios modélica, Antonioni alcanza una fuerza trágica sorprendente.

Por lo demás, Antonioni lleva a la perfección en este film, el peculiar sistema de observación que tan feliz resultado le diera en «L'avventura» y, sobre todo, «La notte». El menor acto, el menor detalle, por más gratuitos que puedan parecer, se integran milagrosamente en la arquitectura del film de una forma absoluta. Vittoria enseña un velo negro a su amiga y se esconde tras él. No es más que un efecto plástico y, sin embargo, se intuye como necesario quizá porque forma parte del misterio de las cosas. Lo mismo se puede decir de las fotografías de África del apartamento de Marta, o del descubrimiento del mundo desde el aire que hace Vittoria a bordo del avión. Hay que darse cuenta de que si todas estas ideas de puesta en escena son válidas, es porque están al servicio de la expresión de unos sentimientos personales. Por eso resultan inútiles a otros realizadores, quienes, al copiar únicamente lo externo, las reducen a una triste caricatura. Un alumno del C. S. C. se dedicó a copiar en una práctica todos los encuadres de «La notte»; desprovista de su significado profundo, la belleza de estos encuadres se hacia sencillamente intolerable.

4.—LA FRAGILIDAD DE LOS SENTIMIENTOS.

En cada uno de sus films, Antonioni se interroga desesperadamente sobre la incomunicabilidad entre los humanos para llegar cada vez a una conclusión más pesimista. Como dice Jorge Grau (4), sus personajes buscan afanosamente la verdad, intuyen la falsedad de los valores que les son impuestos de forma externa por una sociedad que ha perdido el norte de sus pasos, pero no poseen —y ese es su terrible dilema— nada que ofrecer a cambio. Tienen la sinceridad y la firmeza moral de rechazar las falsas soluciones que se les ofrecen, pero esta decisión les condena irremediablemente a la angustia y la oscuridad.

A través de sus experiencias amorosas, Vittoria descubre la fragilidad inevitable del hombre y la inestabilidad de los sentimientos. En «La notte», el personaje de Valentina, la hija del industrial —un primer esbozo de la Vittoria de «L'eclisse», decía al escritor: «Cuando intentaba comunicarme, desaparecía el amor...» Este podría ser el resumen de las relaciones de Vittoria con Riccardo. De ahí la decisión de la muchacha no sin dudas, porque intuye, que, aun siendo justa, la condenará a la soledad. Y pese a la resistencia de Riccardo, que descubre entonces que esa mujer, a la que se había acostumbrado a considerar casi como un objeto, es importante para él, Vittoria tiene la valentía de renunciar. Es el drama de la superficialidad masculina y la terrible lucha por la verdad en la mujer, para quien el espejuelo de lo sexual no tiene la fuerza que para el hombre y necesita un fuego más verdadero para mantener su amor (5). Su aventura con Piero será más banal y su término más desolador, Vittoria no tarda en descubrir el egoísmo y la vulgaridad de Piero, pero se siente atraída por él, quizá porque se siente sola, quizá como defensa de un mundo que no comprende, quizá porque le ofrece un refugio —por falso y pasajero que sea— que no ha encontrado en su madre ni en sus amigas. El joven es incapaz de comprenderla, sólo busca en el fondo una conquista más. Cuando lo logra, no le cuesta nada renunciar a ella. Para Vittoria, la renuncia es mucho más dolorosa, por cuanto significa una vez mas su debilidad, su fracaso y su soledad. ¿Hasta cuándo?

Antonioni plantea este drama con una honestidad absoluta y angustiada, pero se ve completamente incapaz de aportar una solución real. Se limita a exponer con frialdad de espectador. Pero un espectador al que no se le puede escapar detalle de lo que ocurre, porque lo que está ocurriendo es su propia vida (6).

5.—UN MUNDO EN DESCOMPOSICIÓN.

Antonioni se da perfecta cuenta y nos ofrece una imagen brutal e implacable, como si quisiera sacudirnos de nuestro letargo, de las causas de esta enfermedad de los sentimientos y del hundimiento de la comunicación. Cada uno de sus films constituye una clara condena del materialismo que se apodera sin remedio del mundo moderno. En «L'eclisse» gracias a las secuencias de la Bolsa de Roma —verdadero séptimo círculo del infierno de Dante—, presenta una imagen lúcida y terrible de la alienación producida por el dinero sobre los individuos, de la cual el personaje de Piero es una de las consecuencias.

La incertidumbre, la angustia ante el futuro latente en sus obras, está directamente relacionada con la que nos ofrece la ciencia-ficción. En las películas de Antonioni se hallan tanto esta reflexión moral acerca de las nuevas estructuras sociales ya cercanas y su repercusión en el ser humano, como este miedo inconsciente a un porvenir misterioso del que sólo se intuyen oscuras amenazas, características ambas de los mejores autores de ciencia-ficción. Como ellos, Antonioni sabe dar a los objetos más vulgares y cotidianos una apariencia alucinante: Vittoria descorre una cortina en el apartamento de Riccardo y descubre un paisaje triste con una torre que repentinamente adquiere una presencia maléfica, el borracho misterioso que roba el coche de Piero y que luego aparece ahogado en su interior, la búsqueda de los perros en la noche y la extraña aparición de la estatua, etc. Estas imágenes, como otras similares de «L'avventura» y «La notte», liberan un sentimiento de terror ante lo desconocido, ante un futuro incierto, que produce una fuerte inquietud en el espectador.

Efectivamente, las obras de Antonioni —y «L'eclisse» más que ninguna— están destinadas a inquietarnos. No se puede permanecer insensible al significado de la brutalidad de ese final que nos muestra fríamente calles, casas, árboles, rostros desconocidos y hostiles, hasta terminar en un inmenso círculo blanco (un primer plano de una farola de alumbrado) que hace pensar en un eclipse solar. A partir de esta imagen, del titulo ambiguo del más insólito de sus films —y que es seguramente su obra maestra—, Antonioni parece querer hablarnos, advertirnos del eclipse inevitable del amor, de los sentimientos de todo un mundo que ha perdido todo sentido de los valores y que, no podemos ni debemos olvidarlo, no es otro que el nuestro.

JOSÉ LUIS GUARNER

REFERENCIAS:

(1) Michelangelo Antonioni, Sentimientos enfermos, FILM IDEAL, números 87 y 88, diciembre 1961.

(2) FILM IDEAL, núm. 88, 15 diciembre 1961. Cfr. resumen del argumento y tres escenas del guión del film.

(3) André S. Labarthe, Derrière une vitre, Cahiers du Cinéma, número 113, noviembre 1960.

(4) Jorge Grau, Antonioni, el famoso desconocido, La Estafeta Literaria, núm. 222, 1 agosto 1961.

(5) Jorge Grau, op. cit.

(6) Ibidem.

En “Film Ideal” n.º 98 (15 de junio de 1962)