Conversación con Luis Buñuel

El 10 de abril de 1940 se celebró en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, con la presencia de Luis Buñuel, un curso de cine presidido por Iris Barry y reservado para estudiantes de la Universidad de Columbia. Fueron proyectadas sucesivamente Un perro andaluz y Tierra sin pan. Después se produjo un debate abierto entre el director, los estudiantes y algunos profesores que fue grabado.

IRIS BARRY: (A propósito de Un perro andaluz) ¿Prefiere que esta película sea proyectada con música, o no?

LUIS BUÑUEL: Para poco público, la prefiero sin música. Era una actitud del grupo surrealista, como ve, y yo estaba seguro de que el público reaccionaría violentamente. No sé si me entenderán, pero realmente metí piedras en mis bolsillos para lanzárselas a los espectadores. Me sorprendí al ver que respondían bien a las primeras imágenes, estaban hechizados.

I. B.: ¿Se comportaron como si entendieran la película? (Risas).

L. B.: Digamos que siguieron las secuencias con mucha atención. Al final comenzaron a estar realmente asombrados, por lo que dejé mis piedras a mi lado. (Risas).

I. B.: ¿Puede explicar la película, o no tiene explicación?

L. B.: La película no tiene explicación, es solo aquello que los espectadores piensen que es. Todos los que ven la película quieren encontrar una explicación, pero no la tiene. En otras palabras, se supone que es todo lo que pasa a través de la conciencia de un individuo. Tratamos de extraer un objeto de nuestra cultura, así como los símbolos. Repito, no se puede explicar.

Como esta película ha satisfecho en general al público parisino, he hecho otra, y con esta, en cambio, tuve las reacciones que esperaba.

I. B.: No puedo evitar señalar que, en Tierra sin pan, elige algunos asuntos que parecen evocar temas surrealistas. Por ejemplo los insectos. Pensé que se pueden comparar.

L. B.: Es exacto.

I. B.: ¿La versión de Un perro andaluz que hemos visto es la misma que se proyectó en París?

L. B.: No, se cortó. (Pausa.) Hay películas objetivas y películas subjetivas...

I. B.: ¿Cuáles prefiere, las subjetivas?

L. B.: Las estimo todas. Pero hay que tener cuidado con las distinciones, a veces pienso que son iguales.

I. B.: ¿Ha hecho esta película ópticamente?

L. B.: No comprendo.

I. B.: De secuencia en secuencia, haciendo fundidos de una a otra, o mediante la exposición de la película dos veces. Quiero decir, ¿ha hecho esta película y sus efectos ópticamente, en el rodaje, o en el laboratorio?

L. B.: Siempre directamente, siempre con la cámara. En esa época, el material en Francia permitía hacerlo, todavía era muy fácil... Esta película ha sido muy barata. Mi madre me dio 150.000 francos y empecé a rodar gastando solo alrededor de 1.200 dólares.

I. B.: ¿De dónde le surgió la idea de la película?

L. B.: Había escrito un libro de poemas surrealistas, pero no me gustaba. También había decidido hacer una película. Nadie me preguntó por el dinero. Todos mis colaboradores eran amigos.

I. B.: ¿Quién más hizo películas surrealistas?

L. B.: Bueno, Man Ray y otros que, sin ser parte propiamente del grupo surrealista, eran simpatizantes. En realidad, esta película ha sido una rebelión contra las películas de vanguardia, contra las películas «artísticas» en las que solo había impresionismo y efectos de cámara.

I. B.: Su objetivo era no hacernos sentir en un ambiente cómodo, ¿no es así? Contra lo bello. (Risas).

L. B.: Sí, nunca me preocupó saber si lo que rodé era verdaderamente bello o no... No quiero hacer pronósticos sobre lo que concierne a nuestra sociedad y nuestras convenciones. Lo que busco son los pensamientos que pasan a través de la mente de un individuo.

I. B.: ¿No piensa que una película debe ser al menos entendida un poco para ser apreciada?

L. B.: Es difícil para mí explicárselo. Extraigo una especie de símbolo de la sociedad.

I. B.: Me pregunto si usted la apreciaría tanto sin compartir la filosofía que está tras esta película.

L. B.: Bueno, ¡no sé si contribuyo a la construcción de una filosofía tras ella!

I. B.: Hay una película que se titula La sangre de un poeta (1). ¿Es una película surrealista?

L. B.: No.

I. B.: ¿Por qué?

L. B.: Alguien que no es surrealista no puede hacer una película surrealista. Yo diría que esta película imita las ideas de nuestro grupo. Es una película «artística».

I. B.: Para mí no está muy claro lo que entiende por «artístico» y «surrealista».

L. B.: Bueno, a un lado están los artistas que pertenecen a una clase social, y del otro, los que pertenecen al capitalismo. Los artistas abstractos pertenecen todos a este último mundo.

I. B.: ¿Va a volver a hacer una película surrealista? ¿Si le dieran todo el dinero que quisiera, haría una película surrealista?

L. B.: No, seguramente no.

I. B.: La primera película que hemos visto esta noche es más excitante cuando se ve, pero la otra (Tierra sin pan) deja una impresión más fuerte. Esto desde un punto de vista externo.

¿Antes de rodar Tierra sin pan, había visto Horizontes perdidos? (2). No pude evitar recordar esta película en cada momento, aunque le pueda parecer ridículo.

L. B.: No la he visto.

1. B.: Es la historia de una pequeña comunidad aislada en las montañas. Tienen de todo lo que quieren y viven en perfecta armonía. Su película me parece exactamente lo contrario. La gente no posee nada, no pueden obtener lo que desean.

(A sus alumnos) ¿Hay más preguntas? Tengo la impresión, señor Buñuel, que estamos un poco desconcertados, completamente silenciosos. ¡Se diría que su hoja de navaja nos ha cortado la lengua! (Risas).

¿A qué se debe la presencia de hormigas en la película?

L. B.: Dalí estaba obsesionado por las hormigas. Pero han sido usadas como imágenes.

I. B.: ¿Hay otras imágenes oníricas reales?

L. B.: No, solo las hormigas. Está el hombre con la navaja y continúo preguntándome qué quería decir. En realidad no hay explicación.

I. B.: En la película española (Tierra sin pan) no he entendido muy bien quién posee los campos donde crece la cosecha. ¿Son propiedad de personas de la aldea?

L. B.: Sí.

I. B.: ¿Los que viven en las bellas casas de dos pisos?

L. B.: Sí. Cada uno de sus ocupantes posee uno, dos o tres campos. Todos los árboles de la aldea pertenecen a un propietario del exterior.

I. B.: Su película surrealista, ¿la ha concebido de la misma forma como trabajan los miembros de ese grupo?

L. B.: He elaborado, por ejemplo, el guión automáticamente, espontáneamente.

I. B.: ¿El rodaje se ha hecho de la misma manera?

L. B.: De ningún modo. Escribí la película cuidadosamente, escena tras escena. Estaba solo en París para preparar el rodaje, como si fuera una película histórica.

I. B.: ¿Por razones económicas?

L. B.: Sí, obligatoriamente. Acerca de las hormigas, se me olvidó, tuve que esperar quince días a que aparecieran.

I. B.: ¿Rueda todas sus películas de la misma manera?

L. B.: Excepto en mis películas comerciales, siempre utilizo en mis obras surrealistas o documentales todo el metraje del que dispongo. Para Tierra sin pan tenía cuatro mil pies (3) de película, y el doble para la otra. No era fácil encontrar el dinero para esos films.

I. B.: ¿Qué hay de sus películas comerciales?

L. B.: Las produje, pero no podía firmar lo que hice. Es cierto que he producido algunas personalmente, las más horribles.

I. B.: Me han dicho que tuvieron mucho éxito.

L. B.: En efecto.

I. B.: Pero ¿usted no quiere hablar de ellas?

L. B.: No.

I. B.: ¿Dónde fueron proyectadas?

L. B.: En América del Sur y España.

I. B.: ¿Quiere decir que eran unas películas con una historia de amor?

L. B.: Sí.

I. B.: ¿Ha sido miembro del movimiento dadá?

L. B.: ¡Oh, no! El movimiento dadá desapareció en 1924, cuando Bretón definió el surrealismo en su primer manifiesto.

I. B.: ¿Estos movimientos no presentan grandes diferencias?

L. B.: ¡Son muy diferentes! El surrealismo se ocupa más de características psicológicas.

I. B.: ¿Cómo filmó la escena del ojo y la navaja?

L. B.: Esta escena ha impresionado a muchas personas de una manera verdaderamente patológica. La realicé utilizando una cabeza de ternera y una navaja...

(1) Le sang d'un poete (Jean Cocteau, 1930). (N. del e.)

(2) Lost Horizon (Frank Capra, 1937). (N. del e.)

(3) Alrededor de 1.200 metros. Las Hurdes o Tierra sin pan tiene una longitud de 799 metros. (N. del e.)

En “Conversaciones con Luis Buñuel : vivo, por eso soy feliz”, edición de Jorge Gorostiza. Almería : Confluencias, 2015

Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (Jean-Luc Godard, 1965)

Los primeros valores, los individuales, están en peligro. ALPHA 60 y sus sirenas apuñalan a los misfits. Los países exteriores serán reducidos al Orden.

Lemmy Caution, antihéroe pero mito de nuestro siglo, que bebe, mata y ama —y aún así mantiene la pureza de los hombres sin convicciones— será el arma secreta (la persona sin escrúpulos) que envíen los países subdesarrollados en su rebelión contra la opresión tecnicista, la irreversibilidad de un mundo perfecto, un mundo lógico, el ALPHA 60.

Todo esto enmascarado en una «decoración» futurista que no es sino la visión sofocada del mundo actual del rebelde nato, Jean-Luc Godard, que no se vende ni siquiera al cine.

Expuesta de tal modo la línea temática de Alphaville (que no es ingenua, como se pretende, sino, muy al contrario, contradictoria), podemos considerar el film como el mirar-hacia-adelante-con-ira de un angry youngman a la inversa, defensor de las verdaderas primeras, desplazado social y que, como buen romántico, nadará siempre contra corriente.

Alphaville es, en primer lugar, una película romántica, reaccionaria, un film sin salida, en el que Godard arbitrariamente identifica progreso y despersonalización, orden y absurdo, individualismo y amor, y en el que los mejores, los inadaptados, caen mártires de una Lógica en la que no caben y que les dedica, quizá en homenaje, lo único barroco que queda en ALPHA 60, las ejecuciones.

Godard, comprometido en su cruzada pro personalidad frente al orden, impulsa a Lemmy Caution —brutal, eficiente, inmoral— a sabotear un orden inhumano que se defiende con un fair play incontestable. En esto hay por parte de Godard un descaro, una sinceridad poco afín con las propagandas de los países occidentales intervencionistas (cuyas campañas se verán ironizadas en Flint, agente secreto por el método de la exaltación de lo absurdo).

Alphaville aún y todo se nos graba mucho más por su tonalidad que por su temática. Así, una fotografía gris (Raoul Coutard) para una película gris; una música triste (Georges Delerue) para una película triste; una planificación antifuncional, confusa, condenable desde la estricta narrativa (¡abajo el orden!); unas aproximaciones o, mejor, extracciones, de eso que Karina tiene y Godard le descubre, o que Godard tiene y descubre en Karina; una proyección al pesimismo y a la dignidad del antes sonriente Constantine; unas piernas desnudas que se alzan sobre la superficie del agua, solemnes, adornando el acto público; una asimilación de la serie negra americana a la science fiction (el efecto del medio corrupto reniega contra el discutible progreso en el que ha fructificado) (1); una barba de Tamiroff que suma la decadencia del copain con la rebelión del beatnik; y al fin la serenidad, una serenidad de derrota, de agotamiento tras la acción, cuando el pistolero romántico se encierra en una fórmula dudosa —amor—, mientras el resto se hunde. Una serenidad al fin y al cabo de huida, huida desesperada y enérgica con las Vías Periféricas, camino de los países exteriores.

Sentimos compasión de Godard cuando se refugia en ese ingenuo paraíso, logrado a costa del ALPHA 60. Sentimos tristeza de una serenidad que Godard no siente. Pero Godard nos responde: «Estoy bien. No se molesten. Gracias.»

El lirismo de Godard es y será posiblemente siempre un lirismo vencido, unipartito, de impotencia, por el que Kovacs encuentra la muerte, por el que Godard, incomunicado de Karina, le arranca —por una planificación tan desvergonzada como desesperada— unas miradas, un anhelo indefinible, aproximación parida dificultosamente por el realizador —recuérdese a Gordon Douglas haciendo gemir en la noche a Wende Wagner con el niño muerto (Río Conchos), o a Walsh cuando Suzanne Pleshette parpadea lentamente renunciando al teniente Hazard (Una trompeta lejana).

Y no es que Anna Karina chez Godard no sea ella misma, sino un producto del autor. Anna Karina tiene ángel, es melancólica, posiblemente es tal como Godard la ve. Lo que es desgarrado y, por qué, artificial, es la manera en que Godard se acerca a ella, la desnuda, la busca, la ama.

Por otro lado, el autor es tímido y su falta de pudor, su afectividad expósita, debe ser automática, forzada, así como los diálogos en que se descubren sus problemas metafísicos, serán dados siempre en un plan humorístico, esquemático, de autodefensa.

Entre los primitivos, incluso en aquellos que lo son de vocación y no de naturaleza, la lírica es inseparable de la épica, deviene de ésta y se esconde tras ésta. Una épica sin reglamentos en el primitivo puro, en el solitario. Lemmy, hombre de la frontera, es astuto, eficaz y cruel, está solo, no obedece ni ordena, y por eso bebe whisky a discreción y remata a los moribundos.

Lemmy no sufre la decepción de los intelectuales a los que falta la luz, porque no cree en la luz, no espera nada ni se propone nada, sino subsistir (2); sólo se mueve, sin excesivo rigor funcional, porque dentro de la «generación perdida de detectives», es más libre y menos profesional que un Sam Spade p. e. (3). Más libre puesto que, más ingenuo también, no ha renunciado a la búsqueda; menos profesional por la eterna barrera que en este sentido hay entre los americanos —Hammett, Huston, Siegel, Hadley Chase— y los europeos —Godard, Melville, Deray, Simonin—. Por otro lado, su búsqueda de la persona, de la mujer, es una búsqueda con escasa fe, en la que Lemmy dice sin convicción (al menos a su cara le falta): «No te lo puedo enseñar. Tendrás que aprenderlo tú misma o estarás perdida.»

Compendiando, Alphaville es un film reaccionario, reaccionario de objetivos y de métodos, y sociopolíticamente inválido. De acuerdo en esto. Y si el mundo tiene un orden cognoscible, el capricho (4), la rebeldía sin causa, no tienen lugar.

A la ética por la corrupción con Huston, en la intimidad pese al exhibicionismo de Hitchcock, del didactismo calculador de Preminger que cruza la frontera de la duda, al capricho desde el absurdo de Godard. Es el cine.

(1) ¿No es Caution-gangster a fin de cuentas más puro, más aceptable, que el Von Braun—Política o el ALPHA 60—Moral, contra los que combate sin bandera?

(2) “No podemos vivir, sólo permanecer”, dice una vieja canción americana.

(3) Protagonista de El halcón maltés, novela de Hammett, película de Huston, actor Bogart.

(4) “Estamos perdidos, esto se acabó, pongámonos el uniforme de gala”, cantaban los Confederados en su carga hacia la muerte.

MANOLO MARINERO

En Film Ideal nº 189 (15 de junio de 1966)