La curva como distancia más corta

Ante el caso de Jacques Tourneur, cineasta maldito e ignorado por excelencia, no es el eterno problema de fondo y forma el que debe ser replanteado concienzudamente, sino, simplemente, el del cine a secas. ¿Cómo es posible, hoy, definir un cine como el suyo de estéticamente superficial y gratuito? Es algo que nunca comprenderemos. Para mí, hay más esteticismo en temas pretendidamente profundos, como Llanto por un bandido, que en los que aspiran sólo a la ligereza aparente, tal como ocurre con Volverás a mí. Pues si en Saura los hombres forman parte de un mundo determinado, en Donen "son" ese mismo mundo. En realidad, nada de lo que sea profundizar responde a un postulado estetizante. Si, por lo tanto, gran parte del cine moderno llega a la profundización es principalmente a través de una exposición meramente epidérmica de las cosas. Porque, ahora, se sabe que para mantenerse dentro de un terreno de indagación no es el objeto captado quien debe responder a un planteamiento inicial de sustanciación sino el sujeto receptor quien debe participar “desde dentro”.

Pues bien, el cine de Jacques Tourneur responde esencialmente a estas premisas. Sus características más señaladas son el irrealismo, la estilización y lo abstracto. Y, naturalmente, la verdad como factor consustancial a sus imágenes. Porque si la verdad está relacionada con la objetividad, retención y realidad documentalista, también puede desprenderse del exceso y de lo fantástico. Claro que en Tourneur no existe el exceso sino el pudor, el medio tono, la sordina y la concisión. Pero, en cambio, su universo sí tiene que ver en cierta medida con lo fantástico y onírico; en todo caso, con un irrealismo llamado a no apurar las cosas hasta el extremo. Es decir, que más que a presentar directamente la materia, Tourneur aspira a descubrirla y desvelarla, cercándola como quien dice de manera a dárnosla a conocer totalmente dominada y ocupando el centro mismo de las cosas. Y desde el momento en que aceptamos que la distancia más corta entre dos puntos es la línea curva o, lo que es lo mismo, que lo indirecto prevalece sobre lo directo, es cuando nos es dado establecer las premisas en que se basa fundamentalmente el estilo de Jacques Tourneur: el encuadre y la iluminación como factores de interiorización dramática. De hecho, una simple mancha de luz, de sombra o de color adquieren en el cine de Tourneur unas características dinámicamente funcionales tan netas que conducen al espectador a través de un mundo de encantamiento en el que quedan anuladas las apariencias concretas para destacar lo secreto y mágico de su condición.

Es difícil disociar el cine de Tourneur del color. Y este hecho se manifiesta incluso con algunas antiguas películas suyas en blanco y negro que el recuerdo lejano de las mismas nos hace asociar imaginariamente a determinadas composiciones armónicas. Así, La mujer pantera (1942) la veo en rojo, verde y negro; Noche en el alma (1944), en ocre, siena y violeta; Berlín Express (1948), en azul, amarillo y carmín, etc. Ya hablaré en las críticas de Furia salvaje y Una pistola al amanecer acerca de las funciones de relieve espléndidamente plástico que adquiere la composición colorística de Tourneur. No es cosa, pues, de decir más sobre ello y detenernos sobre películas como Tierra generosa (1946), La mujer pirata (1951), Martín, el gaucho (1952), Wichita (1951). Martín, el gaucho (1952), se trata de una composición llamada a anular todo cuanto no sean factores de apariencia. La cámara de Tourneur no capta sino que recrea. Y, en este aspecto, cabe emplazarlo entre los cineastas refinados. Es un cine el suyo hecho de "vacíos", de paréntesis, de "momentos" inconcretos. Inútil resulta buscar en él cualquier carga lírica o épica, puesto que lo interno y abstracto prevalece sobre cualquier otro elemento. Y este hecho origina en el espectador una actitud que podemos definir de mezcla de acercamiento sensitivo y de distanciamiento racional o, lo que es lo mismo, de encantamiento y reflexión. Y con esto, salgo naturalmente al paso de las afirmaciones macmahonianas que niegan cualquier valor al cine reflexivo (paradójicamente, autores tan macmahonianos como Losey y Preminger buscan principalmente suscitar una reflexión en el espectador). Pero no es éste el momento más adecuado para desarrollar cualquier teoría en este sentido, pues tiempo habrá de volver a tratarla con más amplitud. Lo único que quiero hacer ahora constar es que (al igual que el de Losey y Preminger) el cine de Jacques Tourneur responde, salvo raras excepciones como El halcón y la flecha (1950) o Furia salvaje (1959), a un planteamiento eminentemente moral. Pretender ignorar semejante hecho equivaldría a resbalar sobre la esencia fundamental de la estética tourneuriana, quedarse en lo gratuitamente bonito para ignorar el rigor dinámico en que se asienta una escritura basada en el signo y la ordenación.

El cine de Tourneur posee un tono recogido que destaca por su carácter fatal e irremediable. Por lo tanto, más que de contenido dramático sería necesario hablar de tragedia. Tragedia llamada a destacar el enfrentamiento de un hombre individualista y libre al medio en que se desenvuelve. Todos los elementos estilísticos del director estarán por lo tanto encaminados a eliminar cualquier participación emocional del espectador que pueda anular su capacidad perceptiva. De ese modo, lo que se nos muestra es una especie de fijación vital que si bien nos sorprende y frena al principio, llega a convencernos enseguida de su eficacia total como medio de exaltación del individualismo de los protagonistas tourneurianos. Y esto, no sólo mediante los elementos estéticos ya señalados, sino, incluso, a través de la elección de actores que respondan a un cierto tipo de pasividad y neutralidad: Gorge Brent (Noche en el alma), Dana Andrews (Tierra generosa y The Fearmakers), Robert Mitchum (Retorno al pasado), Rory Calhoun (Martín, el gaucho), Glenn Ford (Cita en Honduras), Joel McCrea (Wichita), Robert Stack (Una pistola al amanecer), etc. Son excepciones Burt Lancaster (El halcón y la flecha), Víctor Mature (Timbuktu), Steve Reeves (La batalla de Maratón), etcétera; pero esto ocurre precisamente en las películas en que prevalece el aspecto formal sobre el planteamiento interno... En medio de este universo, cabe destacar a una mujer de carácter fuerte y dominador: la Simone Simon de La mujer pantera (¡profundamente turbadora y subyugante!), la Hedy Lamarr de Noche en el alma, la Susan Hayward de Tierra generosa, la Jean Peters de La mujer pirata, la Ann Sheridan de Cita en Honduras, la Yvonne de Carlo de Timbuktu, la Mylène Demongeot de La batalla de Maratón o la Virginia Mayo de El halcón y la flecha y Una pistola al amanecer... Y al igual que ocurre con los actores, cabe señalar aquí también las excepciones de Patricia Roe en Tierra generosa, Vera Miles en Wichita o Ruth Roman en Una pistola al amanecer, a decir verdad, una de las mujeres más representativas de este gran romántico del cine que es Jacques Tourneur.

Javier Sagastizábal

En “Film Ideal” n.º 176 (15-09-1965)