Entrevista con Hugo Fregonese (1966)

—Su primer contacto con el cine, ¿fue en Argentina?

—No. En mi primer viaje a Estados Unidos, allá por los años treinta, fui a estudiar publicidad a la Universidad de Columbia. Estaba estudiando inglés allí cuando me encontré con un productor americano, Sacha Genen, que iba a producir una película de ambiente argentino: Sendero del Gaucho (1), y me hizo leer el guion para que le diese mi opinión. Le dije lo que pensaba de la película, y entonces me dijo que por qué no me iba a California a estudiar, porque en California podía estudiar lo mismo y además trabajar para él como asesor técnico. Por intermedio de este señor y de esta película, que nunca se hizo, es como fui a California, conocí el cine, conocí la gente de cine, me di cuenta de que en realidad me gustaba el cine; siempre había sido aficionado pero nunca había pensado dedicarme profesionalmente. Entonces me quedé en California, pero en vez de estudiar publicidad estudié técnica cinematográfica, en la Universidad primero y luego en una Escuela donde uno estudiaba toda clase de cursos menos dirección; le pregunté al director qué debía estudiar para llegar a ser director de cine, y él me aconsejó montaje. Después empezó la guerra mundial y volví a Buenos Aires: empecé allí como montador y luego dedicándome a hacer cortos y trabajar como ayudante del director.

—¿Qué opinión guarda de aquella Escuela?

—No me gustaban los cursos; eran mucha teoría y poca práctica. Entonces decidí hacer mis propios cursos: si había una película que me gustaba la iba a ver quince y veinte veces seguidas, todos los días, y entonces trataba de ir al origen de la película, a la novela o el cuento, y como en Estados Unidos se publican todas estas cosas podía seguir una película desde el origen hasta que se llegaba a hacer; la veía muchas veces para aburrirme de la película y sólo ver cómo se había realizado. Creo que este sistema propio fue en realidad mi enseñanza.

—Pampa bárbara la dirigieron entre usted y Lucas Demare.

—Yo era codirector; dirigí algunas escenas, pero no tenía el control de la película, si yo la veía de otra forma no podía decir nada; no puede haber dos directores, uno de los dos tiene que llevar la voz cantante, y como yo era nuevo y Demare se suponía que «sabía», lo llevó todo a su manera. Pero yo siempre pensé que era una película que tenía otras posibilidades; por eso compré los derechos y la volví a hacer. Digamos que vuelvo a hacer una cosa que no pude hacer a mi manera en aquel entonces. En aquel entonces nosotros formábamos un grupo que se llamaba Artistas Argentinos Asociados, que se formó con un grupo de actores y directores, el director principal era Lucas Demare, con la intención de hacer buen cine sin preocuparnos mucho de la parte comercial. Considerábamos que se podían hacer películas comerciales y al mismo tiempo con cierta honestidad.

—¿Cómo se les ocurrió la idea de hacer una película como Donde mueren las palabras, cuyo centro era un ballet?

—La idea partió de los títeres de Podrecca y luego se pasó a la idea del ballet; era una película de ambiente de teatro con un poquito de suspense. Fue una idea de conjunto de la que surgió esa película rara. A raíz de ella fue como la Metro me contrató y compró los derechos. Según me contó Henry Koster años después, cuando vieron Donde mueren las palabras, el señor Louis B. Mayer mandó a todos los productores que fuesen a ver la película, y les dijo: así se hacen películas, con treinta mil dólares, con ballet y con un tipo de producción que aquí no podemos tener. Entonces el señor Pasternak vio la película y le pidió al señor Mayer que me contratara. Fui a Hollywood, me dieron una oficina muy bonita, una secretaria, y en mi escritorio tenía cuatro guiones para leer, que me los leí el primer día. Inmediatamente llamé al señor Pasternak, que era el que me había mandado los guiones —uno de ellos era The Kissing Bandit—; a la semana me recibe, me hace pasar a la oficina, tuvimos una entrevista en la que continuamente sonaban los teléfonos, me preguntó qué me parecía The Kissing Bandit, y yo, en mi mal inglés, le dije que era el peor de todos. Yo quería decirle que había uno mejor, pero desde entonces no me habló más, me despidió y nunca más lo vi. Después le dieron la película a Laszlo Benedek, que estaba en el mismo edificio de la Metro que yo, y me dijo: «Mira el guion que me dan, hace cuatro años que estoy esperando una oportunidad para dirigir y me dan esto, que es una porquería, y tengo que hacerlo»; terminó la película y le despidieron como si él tuviera la culpa. Se me presentaba el futuro muy vidrioso, y les dije: «¿Qué piensan hacer conmigo?», y me dijeron: «Tiene que aprender buen inglés y tal vez dentro de año y medio o dos años dirija»; y yo les dije: «Por favor, no me renueve el contrato porque me voy». Volví a la Argentina e hice Apenas un delincuente, que era una idea mía sobre un asunto que realmente había sucedido. Se me ocurrió esa idea porque el hermano de este delincuente estudiaba conmigo en la Universidad y yo conocía el asunto bastante bien. Cuando tenía guion escrito y productor, resultó que no había estudios y tuve que rodarla toda en decorados naturales; ni siquiera había cámara para rodarla con sonido, y tuve que doblarla íntegramente, así que salió una película realista tipo italiano. En esta época se trabajaba mucho en Argentina y no hubo forma de encontrar otra cosa. A raíz de esta película la Universal me contrató, volví a Hollywood (2), pero en el contrato existía una cláusula que decía que tenía que tener una película designada, que fue Murallas de silencio (One way street). Era la historia de un hombre, un médico, que se escapa a Méjico con un botín que ha robado a unos gangsters, que con el contacto con la gente humilde mejicana se va transformando, recupera su honestidad. Me impresionó cómo se organizaba la película, una organización hasta el mínimo detalle, a la que no estaba acostumbrado, pues en Argentina se improvisan las cosas como en España o Italia. Antes de empezar la película hay una reunión en un enorme salón, donde se discute el presupuesto, van todos los jefes de cada departamento, el productor, el director, los ayudantes, y se discute renglón por renglón el presupuesto. Si para tal escena se han pedido veinte extras, se discute, veinte, cuarenta, diez; y si se queda en veinte son veinte, luego no se puede pedir cuarenta diciendo que se equivocó. Una de las cosas que me preguntaron fue, de una escena de lluvia que había que rodar en estudio, los pies cuadrados de lluvia que necesitaba. Yo, que venía de la Argentina, donde la lluvia la hacíamos con mangueras de bomberos, no sabía qué decir; pregunté: «¿Cómo, que cuántos pies cuadrados de lluvia?» «Sí; es que la lluvia la hacemos con torres y según la cantidad cuesta mil dólares o mil doscientos.» Entonces mi asistente me apuntó que siempre pidiera el máximo, y pedí mil doscientos dólares de lluvia. Asusta un poco esa organización hasta el último detalle. Recuerdo el primer día de rodaje, estábamos en el estudio pero, en el lugar donde construyen los exteriores, allí habían construido el pueblito mejicano, y me encontré con doscientas personas, con grúas enormes. Pregunté: «¿Para qué es esta grúa?» «Para mover las casas, por si usted quiere mover las casas para cambiar la perspectiva.» Y digo: «¿Y toda esta gente, para qué es?» Y mi asistente, que me comprendía, me dijo: «Todas estas gentes se necesitan, estos para cuidar las gallinas, éste para cuidar el burro, estos señores para manejar la grúa». Comprendí que tenía que hacer las cosas muy bien, porque no creían en mí. Después me enteré que George Sherman estaba de reserva en su oficina por dos días, porque el jefe del estudio no se fiaba de mí, nunca había oído hablar de que en Sudamérica se hiciera cine; mi productor y James Mason me habían aceptado, pero él, hasta que pasaron dos días y no vio que sabía colocar la cámara, que sabía dirigir los actores, no lo creyó.

—Saddle tramp.

—Es una comedia del oeste. Es un cowboy que hereda cuatro niños, que es un vagabundo y se encuentra de pronto con cuatro chicos a los que tiene que educar. Es una de las películas que me ha gustado hacer.

—Apache drums.

—Es una película del oeste producida por Val Lewton, el productor ideal para cualquier director; un hombre tímido que estaba un poco aplastado por la maquinaria de Hollywood, pero era un hombre que tenía ideas, que quería hacer cosas de cierta calidad, pero como en Hollywood están todos catalogados, él lo estaba como productor de películas de bajo presupuesto. Él me habló de Apache drums y luchamos para hacer algo dentro de lo limitado del presupuesto. Luego él pasó con Kramer, y me quería llevar con Kramer, pero desgraciadamente murió antes. Era uno de los inadaptados de Hollywood, era un hombre simpatiquísimo y gran intelectual del cine. A él le costó muchísimo trabajo salir de un tipo de películas, porque estaba también catalogado como productor de películas de terror. Cuando hice Saddle tramp con niños, inmediatamente me quisieron clasificar como director que trabaja bien con niños, y yo odio a los niños, no quería saber nada más de niños (aquella película me puso el pelo blanco, trabajé con cuatro niños que eran cuatro fieras). Primero hice una película de gangsters y me clasificaron como director de películas de gangsters, y todas las películas que me ofrecían eran de gangsters; pero yo quería hacer otra cosa, entonces hice un western y me clasificaron como director de westerns y de niños, así que entonces me siguieron ofreciendo películas con niños.

Y ahora les voy a contar una cosa. Yo estaba contratado por la Universal, entonces los productores de la Universal me venían con guiones; yo rechazaba el guion y entonces me ponían en suspensión. Yo estaba siempre suspendido en la Universal. Yo tuve un contrato en exclusiva con la Universal, entonces si rechazaba un libro me suspendían y el contrato no corría, ni cobraba ningún dinero. Todo el tiempo que estuve en la Universal me pasó esto, hasta que al final compré mi propio contrato, caso único en la historia de Hollywood.

—¿Cómo era Stephen McNally?

—A Stephen McNally le faltaba un poco de coordinación mental, en el sentido de que si tenía que recoger el sombrero y decir dos palabras no podía decirlas: primero tenía que recoger el sombrero y después hablar.

—El signo del renegado.

—Es una película estrictamente comercial. Cyd Charisse tenía unas piernas lindísimas, fotografiaba muy bien, muy buena chica, muy simpática, no tenía una gran calidad como actriz, pero bailaba muy bien y era agradable. Una película de reparto muy agradable, pero fue desagradable porque la hice en contra de mis ideas. Me habían suspendido varias veces y el presidente de la Universal me amenazó diciendo que me iba a quedar el resto de mi vida en Hollywood sin cobrar y en suspensión, entonces prácticamente me obligaron a hacer esa película. Yo la hice porque pensaba que iba a hacer My six convicts con Kramer, y pensaba que a cambio de hacer El signo del renegado me dejarían hacer ésta; pero cuando llegué a hacerla me dijeron que no me daban prestado a Kramer para hacerla. Entonces mi productor, que era Goldstein, me ofreció, creyendo que no le iba a pagar, venderme el contrato; creía que me iba a quedar tranquilo en la Universal, pero le sorprendí, porque le dije: «Bueno, muy bien, le pago lo que me pide»; y en realidad le devolví prácticamente el dinero de las cuatro primeras películas. Hice cuatro películas gratis…

—My six convicts está producida en el año que Stanley Kramer se hizo más famoso (3). En una entrevista él dio la definición de lo que, entonces, creía que debía ser el productor independiente: «Presupuestos reducidos, no estrellas, primacía del tema, largas preparaciones, rodajes rápidos».

—Sí, esa es la idea que tenía él.

—Es muy curioso, porque ahora ha cambiado completamente.

—Sí, es que esa época no le resultó muy bien. Por ejemplo, el hecho de no tener estrellas…, lo digo por el caso de My six convicts. Había un contrato según el cual el presidente de la Columbia no podía intervenir si las películas eran de menos de un millón de dólares, entonces Kramer quería hacer todas las películas con un presupuesto menor del millón, así el presidente no podía decir nada. Cuando vio mi película se enojó con Kramer, y dijo: «¿Por qué poner aquí desconocidos, cuando esta película podría tener William Holden, Humphrey Bogart…, en lugar de tener estos desconocidos?» Kramer lo hacía porque quería controlar su película; ése era el contrato que tenía él con Columbia. Lo de la «máxima preparación» y «rodajes rápidos» quiere decir que se hacía un guion técnico detallado hasta el máximo. Teníamos un dibujante, Frederick Carrere, que prácticamente dibujaba el guion plano a plano, pero eso lo hice los dos primeros días; luego lo tiré porque todo quedaba demasiado estático. Queriendo copiar el ángulo (4) de un dibujo se pierde el movimiento que es justamente lo que tiene que tener el cine. Si un dibujo me daba una idea de un ángulo lo adaptaba, pero si no estaba de acuerdo con mi idea de la escena lo desechaba. Le dije al señor Carrere: «Dame idea de ángulos, pero no me des toda la película dibujada porque en cine no se puede hacer, no creo que resulte». My six convicts es mi mejor película en Hollywood.

—Untamed frontier.

—Compré mi contrato a la Universal, hice My six convicts, que ganó el premio del sindicato de directores, y entonces la Universal me volvió a llamar para firmar un nuevo contrato. Dije que no, película por película sí, pero nunca más en exclusiva. Entonces Goldstein, amigo mío, que era el culpable de que me hubiese ido de la Universal, me pidió que le hiciera la película y se la hice. Es uno de los pocos casos que tuve en Hollywood de encontrarme con actores un poco histéricos y engreídos. Shelley Winters era un caso de falta de seguridad en sí misma, tenía un complejo de persecución, creía que todos los directores estaban en contra de ella. Empecé la película con una escena especial para resolver la cuestión el primer día. Como empezó a protestar, abandoné el «set», le dije: «Muchas gracias por haber demostrado que eres así», y me fui. Pero cuando me iba a ir me llamó Goldstein, me tuvo media hora en la oficina y a la media hora me llamó y me dijo: «Todo arreglado, y muchas gracias por haberlo hecho». Shelley Winters tenía fama en aquel entonces de ser muy difícil de dirigir.

—Soplo salvaje (Blowing wild).

—En esta época sólo aceptaba contratos para películas sueltas, nunca en exclusiva. Mi agente me trajo esta película de la Warner, Milton Sperling era el productor. Firmé el contrato para hacer la película con Gary Cooper y Katy Jurado, que estaban perfectos, luego me dijeron que era Barbara Stanwyck, y luego me enteré de que se iba a hacer otra cosa; salió una cosa de aventuras. Cambiamos ocho escritores porque no aguantaban, porque el señor Sperling todos los días venía con ideas nuevas y cambiaba el guion.

—Nos interesa mucho Milton Sperling: ha producido algunas de las mejores películas Warner de los últimos años, como Pursued, Sin conciencia y Tambores lejanos, de Walsh; La ley del hampa, de Boetticher; Invasión en Birmania, de Fuller; sin embargo tiene muy mala fama entre los directores, que suelen tener quejas más o menos como las de usted. ¿Qué métodos especiales tiene? ¿Es uno de esos productores que se pasan la vida leyendo…?

—No, no se pasa la vida leyendo; se la pasa viendo películas. Tiene en su casa una sala de proyección y allí se hace pasar continuamente películas, algunas las ve muchas veces, porque es un hombre que cree que existe la «fórmula del éxito» y se pasa la vida buscándola de esta manera; de esto vienen sus continuas rectificaciones que impone a los directores (esto es muy difícil, no hay fórmula, yo creo que en el cine no hay fórmula). Así que en Soplo salvaje, Philip Yordan fue el único que pudo llegar a terminar el guion.

—¿Qué opina sobre Philip Yordan?

—Es un hombre muy interesante. Pero, por cierto, fue él quien más tarde decidió que Don Quijote no era comercial.

—¿Cómo suelen sor sus relaciones con los guionistas?

—En My six convicts tenía una pareja, los Anfords (?), trabajábamos juntos y estábamos de acuerdo en todo. En Soplo salvaje no, porque cada semana cambiaba de escritor; lo que hacía era explicarle las ideas, hablábamos de las ideas y cuando este escritor volvía al día siguiente con algunas páginas escritas, Sperling cambiaba de nuevo las ideas, y entonces este hombre a la semana se volvía loco y se iba.

—Díganos algo de Gary Cooper.

—Gary Cooper era un hombre agradabilísimo, no daba nunca la impresión de ser una estrella, estaba dispuesto a cualquier cosa, nunca tenía ninguna obsesión… un hombre muy inteligente que sabía sus limitaciones y sus virtudes. Un día estaba haciendo una escena con los cinco personajes principales, Cooper, Ward Bond, Anthony Quinn, Barbara Stanwyck y Ruth Roman. Ward Bond, Anthony Quinn y Barbara Stanwyck son famosos como ladrones de escenas, entonces me di cuenta de que, entre los cinco, Cooper, que estaba al fondo, podía pasar desapercibido. Me acerqué a Cooper y le dije: «Hazme una cosa con la mano, porque necesito que el público se fije en ti»; entonces él me dijo una cosa muy típica suya: «Si tú quieres lo hago, pero no va a hacer falta». No hizo nada, pero yo le hice un primer plano para intercalarlo. Pues bien, no fue necesario utilizarlo, porque la gente se fijaba en él, justamente por eso, porque no se movía. Tenía una fuerte atracción para el público.

—Tres historias de amor (Decameron Nights).

—Se hizo en una época muy difícil en la censura americana; nos dijeron que el tema en sí nunca hubiese tenido el sello, no podíamos hacer nada de Boccaccio, ni del Decamerón. May Franklin, que fue el productor, insistió en hacerlo porque creía que la película podía ser muy graciosa. Entonces la hicimos en Inglaterra y España, sin conseguir el visto bueno de la Oficina Hays. Pero sólo fueron palabras. Cuando llegó el momento dejó cortar la película, que fue destrozada. Era una película que, en aquel entonces, fue muy audaz, hoy en día sería inocente; al lado de las películas italianas, tal como se filmó, sería una película para niños; cortaron dieciséis escenas de la película, no había continuidad, nada se entendía.

—Man in the Attic.

—Jack Palance es una personalidad, es un buen actor, muy tipificado, con esa cara que tiene es difícil que pueda hacer otra cosa.

—The Raid.

—Es una película de Anne Bancroft en la Fox. Es una de mis mejores películas de Hollywood. Está escrita por el mismo autor de Sábado trágico, Sid Boehm, y es la misma historia. Está basada en un hecho real durante la guerra civil americana: Un grupo de prisioneros escapados de las prisiones del Norte de Estados Unidos se escapan a Canadá, y allí deciden hacer un grupo saboteador, entonces van a una pequeña población del Norte de Estados Unidos para hacer un sabotaje, y allí se desarrolla la misma historia de Sábado trágico.

—¿Conoció a Richard Fleischer cuando estuvo con Stanley Kramer?

—Nos conocimos todos, Mark Robson, Laszlo Benedek… Kramer era el motor del grupo que venía de sus relaciones con Carl Foreman y quería hacer cine distinto; entonces buscaba gente que más o menos creía que tenía cierta ambición de hacer mejor cine. Allí se reproducía el caso de Artistas Asociados Argentinos, donde queríamos hacer buen cine. Criticábamos mucho las películas comerciales e íbamos mucho a ver cine extranjero en un pequeño cine en Beverly Hills, donde siempre se daban películas extranjeras, principalmente italianas, y todos diciendo «qué suerte tienen los europeos, que pueden hacer esta clase de películas», también se daban muchas películas extranjeras en la Academia, y todos nos quejábamos en Hollywood de que éramos esclavos, de que estábamos obligados a hacer películas comerciales.

—¿Cómo abandona Hollywood y se viene a Europa?

—Tenía un contrato con la Metro por el cual tenía que hacer películas de gran categoría, de mucho presupuesto, pero con asuntos que no me gustaban. También estaba mezclado con una cuestión sentimental. Y también es un poco cuestión de alma vagabunda que uno tiene.

—Háblenos en general de su etapa europea.

—Mi etapa europea se caracteriza porque quería hacer unas películas que nunca se llegaban a realizar. Había un asunto, Los vagabundos (I Girovaghi), que me gustaba mucho, pero no pude conseguir el actor apropiado, entonces se hizo con dificultades financieras. Luego me llamó Rank a hacer una película que, financieramente me salvó por un momento, The Seven Thunders. Siempre tratando de conseguir la película que yo quería, pero nunca llegando a la meta. Un asunto con Zanuck era un libro muy bueno de un autor español, Carlos Blanco, se llamaba Nina vagabundo y el mar, un asunto que me gustaba mucho y me gusta todavía, pero nunca se llegó a realizar, por dificultades de reparto, etc. Entonces, de vez en cuando, tenía que volver al redil y hacer una película para seguir viviendo. Quise hacer Don Quijote. Bronston me ofreció a mí hacer Rey de Reyes, y yo le dije: «Te la hago si me das cinco meses para arreglar el guion»; pero no podía ser, porque había decorados levantados y había que empezarla en un mes y tal como estaba el guion, en un mes no podía ser; entonces apareció Philip Yordan, que dijo que en un mes se iba a hacer, pero luego tardó seis meses en empezar… Después de eso le ofrecí hacer Don Quijote, y empecé a trabajar con Carlos Blanco, y después el asunto fue rechazado porque no creían que fuese comercial. Lo que había escrito John Farrow era una transcripción de la Biblia y yo quería ver la historia desde un cierto enfoque, yo lo hubiera hecho como película de suspense, no seguir la Biblia paso por paso, sino empezar con la desaparición del cuerpo de Cristo…, encarnar la vida de Cristo de otra forma más moderna. Tampoco quería hacer exactamente «El Quijote», quería hacer El caballero de la triste figura, versión libre de «El Quijote», tomando los personajes de Cervantes, la intención de Cervantes. Si Cervantes hubiese existido hoy en día y le hubiesen pedido escribir para el cine, no hubiera escrito una serie de incidentes de este hombre que sale al camino a luchar contra todos; esto queda un poco monótono. Lo que intentaba hacer con Carlos Blanco era hacerla de una forma moderna, no repetir el Quijote ruso, ni el de Pabst, ni aquel que hicieron en España; enfocarlo de una forma moderna, pero respetando siempre a Cervantes y a los personajes y lo que quiso decir, interpretando lo que quiso decir en el libro. La idea partió de cuando estuve haciendo Soplo salvaje, con Gary Cooper, nos hicimos muy amigos y hablábamos de nuestras ambiciones, y yo le dije: «Una de las cosas que me gustaría hacer es «Don Quijote»; me dijo: «Yo quiero hacer esa película; y es más, si yo hiciera Don Quijote me retiraría del cine, porque para mí, como actor, es la perfección.» Siempre con la idea de hacerlo con Cooper, una vez que Carlos Blanco y yo terminamos el guion para Bronston, fuimos a verle a Connecticut y me dijo: «Mira, es una película de exteriores, en estos momentos no me siento bien, es una película muy fuerte para mí.» Y ésta fue también una de las causas de que no se hiciera. El otro ideal de reparto, si no es Cooper, es Rex Harrison, y la mujer ideal para Dulcinea era Shirley McLaine, el ideal para Sancho Panza era Alberto Sordi y Vittorio Gassman para hacer el bachiller. Entonces eran prácticamente desconocidos, eran buenos actores, pero todavía sin tener grandes nombres. La historia, tal y como nosotros la habíamos pensado, estaba contada por Cervantes, que se suponía ser un amanuense del juez que va a condenar a Don Quijote, que va pensando estos personajes y los va encontrando interesantes para escribir una historia.

—Harry Black y el tigre.

—Stewart Granger había terminado su época brillante de la Metro, pero todavía estaba bien colocado; es un poco difícil, tiene fama de ser muy histérico y un poco caprichoso, pero conmigo se portó muy bien. Rodamos mucho tiempo en la India; fui a la India para buscar gente para el reparto de ciertas escenas, y me dieron como consejero a Johar, que era un director indio, tenía una úlcera y era muy delgado; yo necesitaba alguien para el papel del sirviente, estuve viendo películas indias para encontrar alguien que hiciese el papel, pero no encontraba a nadie, porque todos los actores indios, cuando empiezan a trabajar, engordan, porque comen dos veces al día en lugar de una vez que es lo que come todo el mundo, y entonces le hice una prueba a mi consejero, quedó bien y le di el papel del sirviente, y de ahí hizo una carrera como actor, trabajó en Lawrence de Arabia, etc. Ahora ya se ha curado la úlcera y ha engordado. Es curioso, en la India, al público le gusta ver a los actores gordos, realmente gordos, no les gusta ver a los actores delgados, porque ellos son todos delgados.

—¿Qué piensa de estas películas en las que ha trabajado en Europa que se hacen para que el público crea que son americanas?

—Las que se hacen en Italia son todo lo contrario de Hollywood, en Hollywood se organiza demasiado, en Italia no se organiza nada, casi todo se deja a la improvisación. En cierto sentido, el director se siente más libre para poder crear, pero en este tipo de películas no se puede crear mucho. Por otra parte, yo, como latino, me encuentro más cómodo en el sistema europeo que en el sistema americano.

—Marco Polo.

—Después de rechazar cuarenta guiones, llegó el momento en que había que hacer algo y llegó esto. Me parecía que la idea tenía interés, me dijeron que la película era una sátira, que se podía adaptar a la época moderna, pero en realidad, cuando el guion estuvo terminado no era eso, era solamente un guion de aventuras; yo quise inyectarle algo de la idea original, pero ya era muy tarde, la cosa estaba en marcha, lo poco que pude inyectar es poco y malo. Otro tanto podría decir de Un aereo per Baalbeck, que hice a continuación.

—La última batalla de los apaches.

—Es una de esas «cosas que hay que hacer». En mi época europea, de las tres cosas que quería hacer, dos no las hice nunca, Nina el vagabundo y el mar y El caballero de la triste figura. La otra es Pampa salvaje. Además hay otras cosas, otras ideas, que tampoco funcionaron por una razón o por otra. No había mucha obligación de seguir la serie de Old Shatterhand, se heredaban ciertos personajes, un cierto estilo, lo demás fue una experiencia extraordinaria de improvisación en el «set»: Me dieron unos decorados muy bonitos, personajes y una historia que no funcionaba, entonces rehíce todo a medida que rodábamos. Los exteriores se hicieron en Yugoslavia. El libro original es lo típico de Karl May, el hombre que nunca ha vivido en los Estados Unidos y que ve los Estados Unidos desde el punto de vista alemán, un poco infantil. Si hubiese tenido una historia un poquito mejor, con una base un poquito más fuerte, las virtudes que tiene la película podrían haber estado realzadas: se podría haber hecho una buena película.

—Die todesstrahlen des Dr. Mabuse (Los rayos mortíferos del doctor Mabuse).

—Es una cosa también sin importancia.

—Pampa salvaje.

—Es la primera película que hago en mi época europea en la que siento el guion, en que sé lo que estoy haciendo. Todos los actores españoles han estado muy profesionales. Era una película difícil, en el sentido de que teníamos un grupo a través de toda la película, y muchos actores tenían que hacer de extras porque la escena era con otro, y ellos estaban al fondo. Fela Roque espero que sea una sorpresa.

—¿Cómo eligió a los actores españoles? ¿Vio películas de ellos?

—No, me los presentaba Prades y me parecían bien, que iban en el papel; sólo de Enrique Ávila había visto una película hace mucho tiempo (5).

—¿Dirige mucho a los actores, en general, o les deja que improvisen?

—Al actor le dejo una relativa libertad. En una película coral como es Pampa salvaje, no puedo dejar a los actores en libertad de movimientos absoluta porque yo tengo que pensar siempre en todos los personajes a la vez. En escenas íntimas donde tengo dos o tres personajes, entonces sí, les pido cómo harían la escena, y si me agregan algo a lo que tengo pensado, lo adopto. Hay que ser elástico, aceptar sugerencias, pero siempre de acuerdo con la idea total que el director tiene de la película. Los actores te dan una idea, pero a lo mejor no va bien con la escena que viene después o la que va antes. Hay que dar una cierta libertad a la personalidad del actor; el director no puede obligar al actor a tomar su propia personalidad, el director tiene que adaptarse a la personalidad del actor. Lo importante del actor es tener personalidad; si la tienen hay que dejar que ellos desarrollen su personalidad, siempre dentro de las directrices del director.

—¿Qué proyectos tiene ahora?

—Quizá haré Muerte al atardecer, según la novela de Hemingway, para rodarla totalmente en España entre julio y agosto; el productor y el guionista son americanos. Todavía no hay guion definitivo.

(1) Bastantes años después Jacques Tourneur realizaría una película con el mismo título, Way of a Gaucho (Martín el Gaucho), con Rory Calhoun. No se sabe si, como parece, era la misma historia.

(2) Antes de marchar a Hollywood, Fregonese rodó en Argentina, muy rápidamente, una película que ya tenía preparada, y de la que nadie quiere hablar: De hombre a hombre.

(3) Fue el año de Solo ante el peligro (High Noon, Fred Zinnemann), MY SIX CONVICTS, El ídolo de barro (Champion, Mark Robson), The Happy Time (Richard Fleischer), The Wild One (Laszlo Benedek), La muerte de un viajante (Death of a Salesman, Laszlo Benedek), todas producidas por Stanley Kramer.

(4) Ángulo: se refiere a punto de vista o colocación de la cámara con relación a la escena. 

(5) Es la famosa tremenda pelea casi inicial entre Enrique Ávila y el enorme indio que le disputa la mujer que Ávila ha elegido. Cuando el rodaje, los periódicos madrileños publicaron la noticia de que el actor español había querido hacer la escena él, personalmente, y no dejar que la hiciese un doble, especialista como el “indio” en esta clase de asuntos; salió conmocionado y con diversas lesiones. Pero si se atrevió a rodar la pelea con alguien que le duplicaba casi en peso, no fue por un prurito “artístico” de que la escena tuviera una mayor verdad, sino —como él mismo me dijo unos días más tarde— porque en estas películas de aventuras que se ruedan ahora en España con participación nacional y extranjera, los actores españoles que quieran subir de nivel deben arriesgarse a rodar todas las peleas, todas las acrobacias sobre el caballo, etc., y aprender a hacer bien este tipo de cosas; tanto para que se les vea bien que son ellos quienes de verdad realizan las hazañas, como para impedir que les pisen el terreno los dobles especialistas (stunt men) en la competencia por los puestos de protagonista en las películas del género.

 Realizaron la entrevista, al magnetofón: FÉLIX MARTIALAY, AUGUSTO M. TORRES y JOSÉ MARÍA PALA. Notas de JOSÉ MARÍA PALA.

Film Ideal nº 188, junio-1966