A Brighter Summer Day trata sobre la adolescencia, la inmadurez, los ritos de paso y de iniciación—grandes temas eternos de las nuevas olas cinematográficas. En su cuarto largometraje, el cineasta taiwanés Edward Yang, menos conocido que su compatriota Hou Hsiao-Hsien, explora estos temas con una mirada única. El protagonista es Xiao Si’r, un joven de quince años que, de golpe, se enfrenta a la verdadera vida. En la Taiwán de principios de los años 60, las bandas rivales dominan los barrios, el rock and roll está en su apogeo y la juventud tiene todo el futuro por delante. Existen, por supuesto, figuras de autoridad—los profesores, los padres—pero, ¿qué importa? De manera sutil y paulatina, Xiao Si’r será llevado, a través de un viaje emocionalmente intenso, hasta la tragedia. En el camino, se enamorará perdidamente de Ming y hará amistad con Ma, su mejor amigo. Sin embargo, la traición se interpondrá en sus relaciones, junto con la política y el crimen. En el fondo, A Brighter Summer Day habla de amor, amistad, rivalidad y violencia. Es un gran filme de carácter novelesco, que muestra sentimientos, acciones y trayectorias vitales sin recurrir a explicaciones ni a un análisis psicológico excesivo. En su lugar, deja que el tiempo y los hechos hablen por sí mismos.
La novedad siempre lleva consigo una parte oscura. Oscura no porque sea incomprensible, sino porque, a pesar de su resplandor, es inasible, secreta, se oculta hasta el punto de que, si se llega a vislumbrar, apenas se percibe que su núcleo infranqueable de noche brilla con un fulgor singular. La belleza de A Brighter Summer Day es de ese tipo: a la vez evidente y clandestina. De hecho, la primera secuencia del filme está completamente marcada por la clandestinidad. Nos encontramos en un estudio de cine con un director y una actriz. La cámara se eleva lentamente hacia las vigas del techo (un posible eco de un célebre plano de Citizen Kane), donde están escondidos dos jóvenes que observan la escena. Poco después, en una secuencia cómica, serán perseguidos por haber accedido a algo que no debían ver. La tensión en la mirada es aún más intensa porque el ojo está sometido a la ley de lo invisible, o al menos de lo oculto y disimulado. Para Edward Yang, el cine sigue siendo una experiencia esencialmente clandestina, una aventura de la mirada que gira en torno a un latido primitivo, un parpadeo originario. ¿Es A Brighter Summer Day otra variación sobre el cine dentro del cine? No exactamente. Más bien es una película que inscribe, literalmente en su interior, el mecanismo de la captación de la luz, su transformación a través de la proyección y su absorción por parte del espectador.
Regresemos al primer plano de la película: una bombilla encendida en el centro de la pantalla irrumpe desde la oscuridad. ¡Que se haga la luz! Esa claridad, intensamente luminosa y, sin embargo, tan tenue y frágil, marca con su sello imborrable las tres horas excepcionales del filme de Edward Yang. Una linterna servirá, además, como objeto transicional y parcial: un fetiche de intercambio, exactamente como el cine, proyectando de golpe un haz de luz que ilumina solo una parte de la escena. A lo largo del filme, se buscará el interruptor, se encenderán velas, se encuadrará una lámpara justo sobre una mesa de billar, los faros iluminarán la noche, una cerilla romperá la oscuridad en un instante o, por el contrario, la luz se apagará bruscamente. Este extraordinario trabajo con la luz —o, más exactamente, con el resplandor— da cuenta de una concepción del cine basada en la laguna, en la que lo ausente es tan crucial como lo presente, tanto en la visión como en la narración. Con su inclinación hacia la opacidad, Yang propone una experiencia del deslumbramiento más potente y, sobre todo, menos metafórica que aquellas en las que nos sumergimos en los últimos meses (como en Les amants du Pont-Neuf o Hasta el fin del mundo). No hay ningún personaje ciego en A Brighter Summer Day: es el propio cine el que tiende hacia la ceguera para mejor regenerar la mirada. Hasta el punto de que esta película me recordó aquella famosa frase de Mizoguchi: "Deberíamos lavarnos los ojos entre cada mirada." Yang pone en práctica esta idea de manera admirable, inventando en cada plano un encuadre, una red de sensaciones, una alianza de colores, un espacio-tiempo que trabaja nuestra visión desde el interior. La laguna, entonces: lo que debe verse está a menudo en el límite de la invisibilidad, en un rincón del encuadre, captado a retazos, por destellos, como en esa secuencia de ajuste de cuentas donde la violencia se reduce a franjas, turbulencias, relámpagos que atraviesan la pantalla, impidiendo al espectador quedar atrapado en su propia fascinación. Yang llega incluso a filmar el reflejo de dos cuerpos, no en un espejo, sino en una puerta pintada en un tono claro. Un plano extremo que roza el manierismo, la estricta pictorialidad, pero que, en in extremis escapa de ello gracias a un reencuadre de los mismos personajes, quienes, de fantasmas, se convierten de golpe en humanos descendiendo una escalera. De igual manera, la horizontalidad del encuadre se ve a menudo interrumpida por una vertical: una puerta, un muro, un zócalo, una abertura (Yang filma frecuentemente de una habitación a otra), insertando un marco dentro del marco y, al mismo tiempo, un ocultamiento dentro del plano. Estamos, por supuesto, en las antípodas absolutas del voyeurismo profesional y del exhibicionismo proclamado. Podríamos pensar en Ozu, con quien Yang (aunque tal vez prefiera a Naruse) comparte un marcado gusto por la frontalidad. Sin embargo, la diferencia radica en que el cineasta taiwanés trabaja esencialmente con el plano-secuencia y sus corolarios: la profundidad de campo, de tiempo y el fuera de campo (a veces parece sorprendentemente cercano a la pintura holandesa), mientras que Ozu buscaba ante todo la bidimensionalidad, casi la naturaleza muerta (otra forma de alcanzar la imagen-tiempo descrita por Deleuze). El fuera de campo en Yang es externo, pero también, dentro de esta lógica de lo oculto, interno al plano (una estética del rincón). Especialmente el fuera de campo sonoro, que nos deja oír disparos, ruidos diversos, fragmentos de conversación, el trueno, consignas, todo un pueblo de sonidos, tratados de la manera más democrática posible, lo que contribuye a la refinada percepción que crea Yang. Sin embargo, A Brighter Summer Day nunca cae en la trampa del formalismo, pues está alimentada por la palpitación de la vida, la sensación del tiempo que transcurre, el sentimiento conmovedor de la existencia.
A Brighter Summer Day no es una película lineal ni sinuosa, sino más bien un rompecabezas que se va ordenando poco a poco o, mejor aún, un tejido en el que se entrelazan motivos que convergen paralelamente hacia un mismo punto. Es un juego de ajedrez en el que las piezas son movidas simultáneamente por una mano invisible, sin que podamos conocer su posición relativa hasta el final de la partida. Podríamos hablar aquí de una dramaturgia por agregados, ya que Yang da la sensación de manejar en paralelo bloques de tiempo heterogéneos, ensamblados con un sentido de la elipsis tan sorprendente como natural. No se trata de simples procedimientos narrativos o de montaje, sino de estados. Hay, por supuesto, un personaje central, Xia’o Si’r, cuya importancia crece a medida que avanza la película. Este adolescente, cercano a los personajes de Hou Hsiao Hsien (Polvo en el viento, por ejemplo), es el vínculo entre varios niveles de realidad. Tres polos principales estructuran el filme: la escuela, la familia y la delincuencia, que a su vez remiten a otra triangulación —geográfica, política e histórica— en la que Taiwán se encuentra entre China Popular, Japón y Estados Unidos. Yang entrelaza lo individual y lo colectivo, resolviendo un conflicto que en otros lugares (como en Francia) suele ser evidente: la oposición entre el intimismo y la Historia. A Brighter Summer Day es al mismo tiempo una película íntima e histórica, clásica y moderna, violenta y contemplativa (un filme yin y yang, por así decirlo). Estados Unidos está omnipresente, simplemente porque es un elemento constitutivo de la identidad taiwanesa, al igual que de la cinefilia de Yang. El propio título, A Brighter Summer Day, además de su referencia a la luz (brighter), es un fragmento de una célebre canción de Elvis Presley, Are You Lonesome Tonight?, encarnación del imaginario estadounidense, que proyecta su sombra luminosa sobre la película. Curiosamente, la palabra exacta en la canción es bright y no brighter, lo que hace que este pequeño malentendido, este ligero desfase en la expresión, defina perfectamente la relación con Estados Unidos: una ensoñación distante, un puro fantasma, un desplazamiento sutil, una mirada oblicua. En otra secuencia, vemos una escena de seducción (¿sería adecuado llamarla así?). No exactamente, ya que la escena es hermosa y conmovedora, recordando su equivalente en Mes petites amoureuses de Eustache. En un cine, cuatro adolescentes—dos chicas y dos chicos—han ido a ver Río Bravo. O al menos, eso suponemos, porque Yang nunca filma la pantalla; en su lugar, nos hace escuchar la banda sonora, marcada por los disparos de la gran escena de tiroteo al final de la película. Un momento mítico, constitutivo de toda una cinefilia, la de la generación de Edward Yang (nacido en 1948). La cámara encuadra las miradas y las manos, capta la atención y la tensión, y afirma, sin ostentación y en las antípodas de cualquier neurosis cinéfila, la emoción del descubrimiento del cine ligada a la del amor. Estados Unidos vuelve a estar presente, esta vez a través de los géneros: el cine negro y el melodrama en particular, aunque tratados de una manera mucho más contemplativa que en cualquier película estadounidense, incluso en las de Nicholas Ray, a quien inevitablemente recordamos. A Brighter Summer Day es Rebelde sin causa o Mean Streets, con la guerra de bandas adolescentes como telón de fondo, pero también con melancolía, el flujo del tiempo y la duda ante la acción (el paso al acto es problemático, especialmente en lo que respecta a las armas de fuego). Como en la gran secuencia central, donde, durante un concierto y en una deslumbrante simultaneidad, cristalizan las múltiples dimensiones de la película: novela de iniciación, historia de amor, cine negro, comedia musical…
El otro polo es China, una imagen virtual que persiste en la mente de los padres. Es el exilio, el desplazamiento, pero también la obsesión paranoica con el comunismo. El padre de Si’r, originario de Shanghái, será acusado por las autoridades taiwanesas de simpatizar con los comunistas, del mismo modo que su hijo será cuestionado por la burocracia del colegio, estableciendo así un sutil vínculo de filiación entre ambos. Porque A Brighter Summer Day está, sin duda, marcado por la memoria. Primero, porque China es esa memoria soterrada, un verdadero fuera de campo no solo espacial, sino sobre todo temporal. Luego, porque la historia transcurre en 1960. No hay la menor nostalgia, y sin embargo, una sensación fugaz tiñe la imagen con un velo. Es la melancolía, el sentimiento de que algo irremediable ha ocurrido, un pasado filmado completamente en el presente y, no obstante, definitivamente inscrito en los arcanos de la memoria. En este sentido, el personaje clave de la película quizá sea el marinero, una figura casi fitzgeraldiana, jefe de una pandilla, supremamente elegante y, sin embargo, tan frágil, que reaparece sin previo aviso en plena película y desaparece poco después en una sorprendente escena de asesinato. Es una presencia tutelar y secreta que, con su belleza enigmática, parece acechar a los demás personajes y a la película entera. Antes mencioné el sentimiento punzante de la existencia; y de eso se trata precisamente aquí: de su fugacidad y su insignificancia, de su tragedia y su banalidad. Como en la secuencia final, donde, tras el clímax (que no revelaré), una cinta magnética con una grabación de Are You Lonesome Tonight?, destinada a Elvis Presley, acaba finalmente en un basurero.
Thierry Jousse
Cahiers du cinéma n.º 454 (abril de 1992)
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