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Las películas de Lubitsch —como es sabido— están llenas de
paréntesis, de elipsis, de agujeros, que obligan al espectador a llenarlos,
activando en él una imaginación que debe estar siempre alerta. Es el espectador
quien debe imaginar lo que pasa en el espacio no mostrado, allá donde a la
cámara no le está permitido entrar. Y entonces imaginamos y creamos una
determinada situación. A menudo el resultado nos sorprende, pero siempre
Lubitsch nos hace sentirnos creadores de la misma, como si se nos hubiera
ocurrido a nosotros la mejor solución de la escena. De esta manera estamos dentro
y fuera de la acción, somos tan partícipes —a veces más— que los propios
personajes. Motivando nuestro placer de mirones, de pronto nos sentimos más
ubicuos que nunca como espectadores. Estamos y no estamos en la escena. Pero
hemos establecido un puente entre lo visto y lo no visto, entre lo real y lo
imaginario. De ahí esa empatía que se provoca en el espectador de los films de
Lubitsch y también cierto distanciamiento. No existe quizás mejor definición de
la ironía que esta mezcla de empatía y distanciamiento. Pero esta ironía hace
que nos comprometamos más con el destino de los personajes.
No sólo entenderlos mejor, sino acompañar su trayectoria. Y
ahí encontramos el fundamento de las leyes básicas del suspense. Las escenas
hurtadas al relato no sólo son figuras retóricas —en las que se basa el célebre
Lubitsch touch— sino que están ahí
para hacerlo avanzar, mediante un giro elíptico que crea un espacio poético
imaginario. ¿Y dónde está el arte de Lubitsch? ¿En los instantes que muestra o
en los que oculta?
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Un suspense que, como ha sido estudiado, fue inventado por
Lubitsch y es anterior a Hitchcock, y que se halla en el planteamiento de El abanico de Lady Windermere (Lady
Windermere's Fan, 1924), cuando hizo saber anticipadamente al espectador, a diferencia
de Oscar Wilde, quién era la madre, lo que provocaría en su película una mayor
tensión y dramatismo que en la pieza original. El suspense no es otra cosa que
la sabia dosificación del conocimiento de la historia por parte del espectador.
Que sepa más que el personaje es esencial. Pero también qué debe saber y qué
no. Qué debe imaginar y qué debe ver. Curiosamente los instantes que muestra el
arte de Lubitsch son los de la indecisión, o el puro disfrute de los mismos.
Las resoluciones, los cambios, los giros, los verdaderos conocimientos son
ofrecidos en ese terreno indefinido de nuestra imaginación. Si los personajes
de Lubitsch sólo viven realmente en el instante que la cámara ofrece, su
destino se juega fuera de la pantalla. Es ahí donde nosotros entramos en la
película, a la vez autores, agonistas y espectadores. Y por ello tratamos de
empujar, manipular, sostener, defender el inestable destino del protagonista,
que no termina de ser totalmente,
demasiado enraizado en el instante, pero también demasiado inerme frente a
aquello que se juega fuera de éste. El suspense de Lubitsch tiene esta raíz:
nuestro compromiso con el personaje, gozador de la vida, pero amenazado siempre
por su incapacidad para ser verdaderamente, para enraizarse en la permanencia.
Vemos con enorme simpatía su inclinación a gozar del instante, su maliciosa
inteligencia para disfrutar de las ocasiones ofrecidas, pero tenemos presente
su falta de sentido de la permanencia, que el instante es fugaz y que está
corroído por el transcurrir del tiempo; es como si estuviéramos siempre intentándole
avisar, prevenirle de que guarde algo para el después, que se retenga en su
hedonismo, que establezca puentes con los engranajes de la vida, esos espacios
ni siquiera entrevistos donde se juega su destino. Pues allí donde él no puede
ejercer su inteligencia, su capacidad de maniobra, su ingenio para enfrentarse
con el instante —es decir, lo efímero—, es lo que nos es vedado por la puesta
en escena y donde reside lo permanente, el gran enemigo de ese epicúreo que es
todo personaje de Lubitsch. El suspense se provoca en nosotros porque queremos
avisarle, apoyarle, ayudarle en sostenerse en el gozo del instante —donde es
rey y señor—, sin que acabe de perder totalmente pie con lo establecido. Con los
personajes de Hitchcock nos pasa lo contrario. Tratamos de anticiparle el
peligro que le acecha, y es su ingenio para tratar el instante y salirse del
cerco lo que nos gratifica.
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Y hablando de Hitchcock, ¿existe alguien como él a quien
podamos identificar con tan mínima cantidad de imágenes? Quizás sólo Lubitsch.
Curiosamente, ambos son reconocibles desde sus primeras películas. Están ya
allí, en el cine mudo y en el sonoro, en el blanco y negro y en el color; desde
el inicio sabían lo que tenían que hacer y su obra de artistas no hizo más que
aquilatar y esencializar su estilo con la evolución de las formas y las
técnicas cinematográficas. Pues, en contra de lo que se cree a menudo, hay
pocos estilistas en la historia del cine. Se pueden contar con los dedos de las
manos. ¿A quiénes reconoceríamos tras un minuto de proyección? Echemos cuentas.
Además de ellos dos, Chaplin, Eisenstein, Mizoguchi, Buñuel, Ford, Hawks,
Bresson, Bergman... ¿Quizás Lang, Stroheim, De Mille, Vidor, Renoir, Rossellini,
Welles, McCarey, Ray, Mann...? De estos últimos no estoy tan seguro. Lo que no
quiere decir que no sean grandes cineastas, y que nos hayan ofrecido algunas de
las miradas cinematográficas más punzantes y profundas. Un estilista no es sólo
aquel que se ampara en la forma y que utiliza determinadas figuras retóricas
para expresarse. Como tampoco aquel que tiene una visión del mundo que le
embarga y trata de explicarse a sí mismo y después a los demás. Eso lo hacen
todos los artistas. Quizás un estilista sea aquel cuya visión del mundo y cuya
visión de su arte establecen una profunda simbiosis, resultando inseparables
una de la otra. En el caso de Lubitsch, como en el de Hitchcock, el “decir” y
lo “dicho” son lo mismo. En ellos resulta imposible separar la copa del coñac.
También quizás por eso, sean los cineastas con mayor cantidad de seguidores, y
no en una época determinada por la moda, sino a lo largo de los años. Sin
embargo, nadie les ha podido copiar, en contra de lo que decía Billy Wilder,
hablando del estilo de los grandes modistos. Porque para ello hacía falta que
al estilo correspondiera toda una manera de entender el mundo y la vida. Pero
¿se les puede seguir? La obra de Wilder y la obra de Truffaut —por poner dos
ejemplos— demuestran que el estilo de Lubitsch iba más allá de su propia
personalidad, pues fue capaz de establecer la base de las leyes de todo un
género: el de la comedia cinematográfica. Igualmente, Hitchcock sobrepasó su
propia obra, estableciendo las leyes del thriller.
Y ambos estilos se basaban en el entendimiento de ese elemento narrativo y
dramático fundamental que es el suspense en el arte narrativo del cine.
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A estas alturas de la historia del cine es evidente que
Lubitsch supo transformar la comedia teatral en comedia cinematográfica y que hoy
es imposible ocuparse de este género sin contar con sus muchas aportaciones.
Otra cosa es el cine cómico, que invade excesivamente el terreno de la comedia
actual, haciéndola demasiado superficial, alambicada y extemporánea. Quizás sea
debido a que vivimos en una sociedad que está a punto de llegar a una total
permisividad. La comedia, desde los griegos, es un género de crítica de
costumbres, de usos, de prejuicios, de malentendidos, de apariencias... Trataba
de hombres y no de dioses, o quizás de éstos sometidos a aquéllos. Pero cuando
todo está permitido y nada es sagrado, incluso ni siquiera “fieramente humano”,
¿cuál es el dominio de la comedia? ¿Es sólo un juego sobre la apariencia y la
realidad, la mentira y la verdad? En la sangre de la comedia siempre ha habido
un hervor de rebeldía, de contradicción, de libertad, de iconoclasia... Por
ello, quizás sea el género, con el musical y el cómico, más en crisis.
Destrozada la idea de la autoridad, de la jerarquía, de la diferencia de
clases, de sexos, la imposición de la idea de la “globalización sentimental”
del ser humano, el cine cómico ha perdido también sus raíces. Y ello nos lleva
al mestizaje de géneros, que no sólo mezcla conductas y apariencias, sino que
mezcla estilos y técnicas: de ahí la dificultad de encontrar cineastas puros. Y
si no hay cine puro, no hay estilistas. Chaplin viene de un mundo tenebroso de
pobreza y alienación, y con su obra intenta destruir dicho mundo. Lubitsch
viene de un mundo jerárquico, decadente, moralista, burgués, hedonista, y que
hizo de la apariencia el sostén de su poder social, y en sus comedias trata de
expresar las contradicciones de los seres humanos enfrentados a una realidad
que estaba a punto de estallar en mil pedazos. Por eso, si es difícil imaginar
el cine cómico sin Chaplin, igualmente resulta difícil de imaginar la comedia
cinematográfica sin Lubitsch.
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Llegado a este punto, me asalta una duda. ¿Sería posible en
el mundo de hoy un cineasta como Lubitsch? O dicho de otra manera, ¿era un
hombre moderno? Dejemos de lado la tentación de decir que no lo era. Como decir
que no podía ser posmoderno. ¿En qué sentido era moderno? En realidad, el
universo de Lubitsch, y sus coordenadas, pertenecía al siglo diecinueve, pero
tamizado por la revolución crítica, filosófica y estética de la escuela de
Viena y lo que, cada vez con mayor criterio, se empieza a llamar “Escuela de
Berlín”. Sobre él existía aún una clara influencia del romanticismo, en el
sentido de que sus personajes querían manejar su destino enfrentados con la
sociedad en que vivían. Pero su falta de carácter les hacía inestables,
inseguros, inermes... Demasiado inclinados hacia el capricho del instante,
perdían a menudo su relación con el destino personal. “Destino es carácter”,
decía Heráclito. Pues el destino es proyecto, ambición, idea de futuro,
consecución y logro. Los personajes de Lubitsch viven lo inmediato, manipulan
el presente, gozan del placer de vivir, pero, eso sí, sin la angustia de los
verdaderos existencialistas, que aparecen, junto con los surrealistas, como los
últimos románticos. Aunque anticipan muchas de las maneras de unos y otros, por
su idea de la ruptura con lo establecido, por el afán hedonista de vivir las
galas del momento. Y es fundamentalmente moderno por la importancia que ocupa
en su arte el espectador. La apertura que ofrece en su obra a éste es la más
novedosa que se produce a lo largo de su cine, y muy desde el inicio. Tendrían
que pasar casi cuarenta años para que el lugar que ocupa el espectador en su
obra, coautor siempre del film, se produjera, con tanta libertad, introduciendo
esos elementos de distanciamiento de que hemos hablado antes. En un arte como
el suyo basado en la pura fascinación, en el que la imagen lo es todo, y los
ingeniosos diálogos no son más que contrapuntos a ella, este distanciamiento
resulta mucho más difícil que en los que se propusieron muchos años después
como objetivo esta ruptura de la fascinación a favor del espectador. Frente al
distanciamiento crítico brechtiano, Lubitsch plantea otro tipo de
distanciamiento: el distanciamiento imaginativo o poético. Algo que se
encuentra a veces en la literatura y en el teatro centroeuropeos de los cuales
él es heredero. Digamos, por tanto, que Lubitsch es un cineasta moderno por su
estilo y su puesta en escena, pero no por su comprensión del mundo. Demasiado
laxista, conservador, a veces reaccionario, fascinado por las cortes
imperiales, por los estatutos de la alta sociedad, cosmopolita, aristócrata,
cínico, bon vivant, epicúreo hasta la
médula, ello no le impedía ver las trampas que comportaban su manera de
entender la vida. Necesitaba esa sociedad —casi siempre europea, casi nunca
americana, pues no hay cineasta menos americano que él— para criticarla
mediante unos personajes que no aceptaban sus tabúes, embargados por la
necesidad de experimentar el placer inmediato. Y en esto se emparenta a Buñuel,
que sería imposible en un mundo de total permisividad.
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En realidad, si nos interesa mucho la manera de contar de
Lubitsch, su personal forma de entender el relato, lo que nos queda en la
memoria de sus films son los personajes y la astucia con la que actúan ante las
situaciones a las que se enfrentan. Curiosos personajes los suyos en los que no
cuenta ni su destino ni su psicología. Y menos que nada sus ideas, o una idea
metafísica, espiritual, de búsqueda, algo que les es ajeno y que no persiguen.
Por eso, quizás en ellos no cuenta el futuro. Quizás mucho más el pasado. De
dónde vienen más que adónde van. Aparecen en el film cargados de la voluntad de
gozar. ¿De dónde viene el personaje de Marlene Dietrich en Ángel cuando la encuentra Melvyn Douglas en la equívoca casa de la
duquesa rusa? El final en la misma casa es convencional, abstracto, indefinido.
Y es que sólo existen mientras los contemplamos, más carne de celuloide que en
ningún otro film posible. De hecho, historia, situaciones, escenas y personajes
sólo existen mientras dura la proyección. Fuera de ésta, no tienen existencia
real, no son copias de posibles seres humanos sacados de la realidad. Como ellos
viven sólo para su propio placer, acaban por no ser otra cosa que vehículos
fantasmales de nuestros deseos. Actúan como médiums en un reino encantado que
sólo tiene existencia en la duración misma de la proyección. Y ello les otorga
una sensación de improvisación; o mejor, de provisionalidad. Y de ahí su
carácter poético. No es, como en tantas otras comedias, que no sean lo que
aparentan: es que no son. O no son del todo. Sólo asumen realidad mediante el
deseo. Son reales mientras desean y tratan de colmar ese deseo. Cuando cumplen
con él, dejan de existir. La esclavitud del deseo les somete al instante. Y
este sometimiento al instante les hace inestables. Además, la puesta en escena,
la narración misma, activa esa inestabilidad, pues Lubitsch únicamente nos
presenta los momentos del deseo y su cumplimiento. Lo que esconde no interesa.
Supone que los engranajes de la realidad son bien conocidos de todos nosotros y
por eso nos los hurta. Hace lo contrario de Bresson: sólo le importa lo que
muestra, mientras a Bresson le interesa lo que oculta. Al someter a sus
personajes a la pura dialéctica del instante, liberados de la psicología y de
toda idea de permanencia o de proyecto, están embargados por el puro capricho,
y se mueven en un terreno sin suelo, resbaladizo, caprichoso, aleatorio, fuera
de cualquier gravedad, el terreno de la pura inestabilidad. Y esa inestabilidad
les hace moverse de un lado para otro, agitarse de acá para allá. Están
sometidos a un dinamismo permanente. Y de este movimiento perpetuo se enriquece
su puesta en escena siempre firme, sobria, veraz, pero cargada de ingenio, de
sugerencias, de ocurrencias visuales y dialogales. Por ejemplo, en La
octava mujer de Barba Azul este grado de inestabilidad alcanza a
veces tal grado de inverosimilitud que llega a parecer absurdo. Y es que los
personajes aquí, como casi siempre en él, pero de manera más evidente en este
caso, carecen de los suficientes peso e identidad caracterológicos para
sentirse totalmente libres y llegar así a su mayor capacidad de invención.
Compárese esa ligereza, ese ritmo alocado y trepidante con el ritmo más
atenuado y más descriptivo de El bazar de las sorpresas, donde
los personajes tienen un mayor peso específico, viven enraizados en una
situación social de primer grado.
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Quizás lo que le interesó siempre a Lubitsch fue encontrar,
por encima de todo, una forma cinematográfica. Por ello, quizás es también uno
de los cineastas más puros. Pues ¿es posible imaginar un cine tan
cinematográfico como el suyo? ¿Hay algún otro cineasta cuyo universo seamos
capaces, como en su caso, de representar fuera de una pantalla? Y es que para
Lubitsch es menos importante lo “representado” que su forma de “representación”.
Para ello no tuvo sólo que encontrar una forma propia de narración sino un
lenguaje que hiciera posible dicha narración. Y ambos son indisolubles, forman
una amalgama, en la que no se sabe bien cuál es la carne y cuál es la piel.
Tanto la narración como la forma visual son en Lubitsch producto de una
estilización que llega a ser abstracta. Puesto que la realidad está fuera de
sus películas, sólo podía ser sustituida por una estilización total. Y esta
estilización crea y ordena un universo basado en leyes propias que Lubitsch va
planteando desde los primeros planos. Son éstos, y su lógica interna de
demostración, lo que hace que el espectador entre en este universo, que sólo
existe realmente mientras transcurre en la pantalla. Y para ello necesita
—junto a las figuras de la litote, la elipsis, la perífrasis— el uso
sistemático del estilo indirecto. Este estilo indirecto no está sólo en lo que
no vemos o lo que nos sugiere —la tan citada escena de la cocina y los criados
en Ángel— sino también en lo que vemos, las escenas que cuentan
una parte de la historia, pues Lubitsch sitúa al espectador en un terreno en el
que reina la ambigüedad, nunca sabe qué es real, pues toda situación está
sometida a su paralela que la sirve de contrapunto. Para lograr esto su planificación
es sobria, económica, casi reservada, y siempre que puede muy concreta y
limitada en el espacio. Es imposible que en un film de Lubitsch sobre un solo
plano, como también resulta difícil imaginar ese plano de otra forma en que él
ha rodado. Sólo en Ford podemos encontrar algo parecido, pero es que el poeta
Ford también iba a la búsqueda de un cine puro, basado en otros intereses, es
cierto, y su armonía y su ritmo son otros, más pertenecientes a la balada y a
las formas de las canciones folclóricas. Su puesta en escena —si nos referimos
a la presentación de las escenas que nos “deja contemplar”— es de una sencillez
espartana. Los planos son simples, elementales, y sólo hay movimiento de cámara
en momentos muy especiales. También atenúa la presencia de los decorados, tan
presentes en su etapa alemana, ofreciendo sólo los elementos básicos para que
reconozcamos el ambiente. Casi todo su cine de los años treinta nos sorprende
por la sobriedad de su puesta en escena, incluidas sus operetas y sus películas
musicales. (Tómese como ejemplo Montecarlo, Una hora contigo o Un
ladrón en la alcoba, Una mujer para dos). A partir de Ángel,
su puesta en escena se hace más rica, introduce más movimientos de cámara, la
presencia de los ambientes está más definida, hasta llegar a su mayor
complejidad y madurez en El bazar de las sorpresas, Ser
o no ser, El diablo dijo no o El
pecado de Cluny Brown. Como sólo le interesan los personajes en
cuanto entes de ficción, como seres puramente cinematográficos, parpadeos en la
sábana dorada, deja a un lado todo el aparato que les comunica a un mundo
anterior o posterior a ellos. ¿Para qué necesitaba Lubitsch lo que los
narratólogos modernos llaman “diégesis”? Lubitsch era el Antivisconti.
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Pero tras el estilista Lubitsch y su visión personal del
cine, que se corresponde con la ligereza de un mundo inaprensible por sus
permanentes cambios de reglas, hay en él un verdadero innovador del relato. Un
relato, por otra parte, que sólo tiene que ver con elementos cinematográficos,
basados puramente en juegos de imágenes, metamorfosis de las mismas hasta
organizarlo todo, esencializarlo todo, produciendo una especie de alquimia en
que palabras, sonidos, objetos, silencios, elipsis, rostros, movimientos de
cuerpos, planos... forman un todo. Un todo del que resulta imposible separar
ninguno de sus elementos químicos. El resultado es espectáculo puro. Y ello era
posible únicamente gracias a una manera de entender la narración. La narración
es en Lubitsch lo esencial. Y quizás sea la forma narrativa más personal que
haya encontrado nunca un cineasta a lo largo de la historia. Cómo nos narra las
situaciones, cómo envuelve en el relato a los personajes, cómo describe los
ambientes mediante hechos y acciones, réplicas y contrarréplicas, teniendo siempre
en cuenta la presencia (participación) del espectador, último depositario de lo
narrado, es posible al haber creado una forma de relato sólo y exclusivamente
expresado por medios cinematográficos. Pero ¿cuál es el proyecto de este
relato? ¿Qué leyes lo rigen? ¿En qué consiste? Contestar a estas preguntas es
la clave para entender a Lubitsch y la novedad total de su aportación al cine,
más allá de sus figuras retóricas o la esencia de su estilo. O más bien, habría
que decir que figuras retóricas y estilo están al servicio de una forma de
relato que se corresponde con una visión del mundo. Visión que se basa en la
idea de "voluntad y de representación": el mundo es lo que captamos
de él; lo que sentimos o deseamos conforma la realidad. Por tanto, Lubitsch no
se halla tan lejos de esa cultura fenomenológica que da origen a El hombre
sin atributos, de Robert Musil. En Lubitsch sentimos claro que el hombre no
es más que una mirada sobre las cosas, que la realidad, sometida al peso de la
duración, es discontinua y la vida no se fija nunca, está basada en la
discontinuidad, de la cual intenta escapar. Por tanto, sólo percibe aquello que
dura en el instante. Sus personajes tratan de escapar a la dictadura de esa
discontinuidad y gozar únicamente de aquello que perciben de inmediato —casi
siempre en forma de gozo o gratificación—, abriéndose siempre a las galas de su
percepción. Y el relato —como siempre que es auténtico— no hace más que seguir
ese impulso de los personajes, que consiste en abrirse a lo que a ellos se les
aparece como únicamente real. El relato es, por tanto, tan discontinuo como la
percepción que poseen los personajes de la realidad y sólo fija (mejor sería
decir escudriña) la realización de su deseo. Abierto como está al deseo
y al instante, el relato no es lógico, discursivo, permanente ni ubicuo, pues
nada aparece como evidente y definitivo. El relato escapa a las leyes del mismo
estableciendo otras: las de una obra abierta, en la que el antes y el después
no existen. Ni siquiera el destino, como un encadenamiento lógico que se sitúa
a partir de las situaciones y sus consecuencias vividas por los personajes,
determina la narración. Ésta se dirige a un terreno ambiguo, a un dominio
abstracto donde los seres, su representación y percepción, sólo tienen
existencia poética. Esta obra abierta permite no sólo la creación participativa
(en cierta manera, caprichosa) del espectador, sino que lleva a éste a los
dominios misteriosos de una libertad que es la misma que experimentan los
personajes. Y en esa misteriosa libertad ambos coinciden. Para lograr esa
misteriosa libertad necesita desatar las conexiones lógicas del relato, de la
moral y de la misma interpretación. Así, la ambigüedad del relato reafirma la
inseguridad existencial tanto del personaje como del espectador. Un film de
Lubitsch es un acto de libertad.
Miguel Rubio
En “Nickel Odeon” nº
18 (primavera de 2000)
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