Las películas que podríamos hacer

por ALFRED HITCHCOCK

El capitán Cook al descubrir Australia debe de haberse sentido como yo cuando me piden que exponga mis ideas sobre cómo debería o podría ser el nuevo cine británico. ¿Cómo podemos dictar reglas para el desarrollo de un continente inexplorado?

Porque eso es lo que es el cine como medio de expresión. Es distinto de la novela, la obra de teatro, la música y el ballet. Quizás esté más próximo a la música y al ballet. Puede jugar con las emociones y deleitar la vista. Pero nadie puede decir, ni los directores británicos ni nadie, cómo acabaremos por usar las películas. El drama escénico ha tardado dos mil años en alcanzar su actual estado de perfección... ¡o imperfección! En menos de veinte años el espectáculo cinematográfico ha dado pasos mucho más rápidos. Pero todavía está lejos de ser un arte en el sentido en que pueden serlo la pintura y la escritura.

Es difícil decir hasta qué punto los constructores de una nueva industria cinematográfica británica pueden remediar este estado de cosas. Los americanos nos han dejado muy pocas historias para llevar al cine. ¿Y no dijo alguien una vez que en el mundo sólo hay seis argumentos?

Pero no hay ninguna razón por la que no podamos contar historias sobre chicos ingleses que dejan su pueblo y se abren camino en la gran ciudad; por qué no habrían de encontrarse y filmarse dramas rurales entre las montañas de Gales y los páramos de Yorkshire. Nuestra historia —nacional e imperial— constituye un maravilloso caudal de dramas cinematográficos. Y está el mar, nuestro patrimonio particular: no sólo la Armada sino el gran negocio de la marina mercante deberían hacerse un hueco en nuestras pantallas.

Quizás nuestra oportunidad más inmediata resida en un tratamiento más cuidadoso e inteligente de las historias cinematográficas. Los directores de cine americanos, a las órdenes de sus empresarios de mentalidad comercial, han aprendido mucho sobre iluminación en el estudio, la fotografía de acción y cómo contar una historia con claridad y soltura en imágenes en movimiento. Han aprendido, por decirlo así, a poner juntos los nombres, verbos y adjetivos del lenguaje cinematográfico.

Pero aunque no creamos que el cine vaya a ir más lejos como forma artística es evidente que debemos esforzarnos por encontrar el modo de utilizar estos nombres y verbos cinematográficos con tanta habilidad como los grandes novelistas y dramaturgos para conseguir determinados efectos sobre el público.

Un ejemplo histórico de lo que quiero decir fue el que introducía Charles Chaplin en su A Woman of Paris. En esta película cristalizaba una situación con sutileza y economía de tiempo, al hacer que su protagonista diletante saque un pañuelo de un cajón del tocador de su amante y al hacerlo deje caer el cuello de un traje de etiqueta. Con eso sabías todo lo que te hacía falta saber sobre su relación.

A Woman of Paris

Hoy en día seguimos trabajando en esa línea de economía de medios para las películas. La dificultad estriba en que nuestro arte es comercial. No tenemos benefactores que financien las producciones que sólo una minoría del público está interesada en ver. Así que sólo podemos avanzar un poco —muy poco— más deprisa que la comprensión del público.

A veces uno se siente decepcionado al darse cuenta de que al aficionado medio se le escapan pequeños detalles, al parecer demasiado sutiles. Si el público aprendiera a dar más cosas por supuestas en la pantalla, la consecuencia lógica sería que los directores tendríamos más tiempo de pantalla para ocuparnos de las situaciones importantes de una película.

¿Qué pasará entonces en el futuro? No debemos olvidar que nuestra tarea es siempre la de proporcionar entretenimiento a los que pagan por ello. Las ideas de lo que es entretenimiento varían. El hombre que disfruta de las últimas novelas policiacas probablemente deteste la poesía. Pero, por suerte para el poeta, hacer un libro cuesta menos que hacer una película; muchísimo menos. Cuando tienes que gastarte cincuenta mil libras en una película tienes que hacerla de manera que guste a un montón de gente para poder recuperar tu dinero.

Pero supongamos que pudiéramos hacer películas realmente artísticas para la minoría de mentalidad artística. ¿No podríamos entonces hacer una película tan hermosa sobre la lluvia como el poema sinfónico que hizo Debussy en su Jardins sous la pluie? Y podríamos hacer una película maravillosa sobre el movimiento rítmico y la luz y las sombras a partir de estudios de las nubes; una especie de interpretación cinematográfica de The cloud, de Shelley. Esas cosas se han intentado hacer en el continente, donde con frecuencia hacen películas por amor al arte más que por los beneficios; hay incluso un productor alemán que hace estudios cinematográficos de cubos y círculos que cambian de forma mientras se mueven por la pantalla rítmicamente, como un cuadro cubista en movimiento. Pero esas cosas no son para el momento presente, aunque dan una idea de cómo el cine podría llegar a ser un medio artístico.

No obstante, no hay ninguna razón por la que no podamos utilizar estas imágenes rítmicas para expresar estados de ánimo y como fondos para nuestras historias en la pantalla. Me pregunto cuánta gente se da cuenta de que realmente intentamos reproducir estados de ánimo en nuestras películas. Lo llamamos "tempo", y prestando cuidadosa atención a la velocidad a la que representamos nuestras pequeñas obras intentamos realmente guiar a las mentes observadoras hacia el estado de ánimo adecuado.

Una comedia alegre interpretada lentamente puede producir la sensación de un desastre inminente, del mismo modo que un drama representado con demasiada ligereza nunca podría sugerir un ambiente de tragedia.

Y una vez decidido el "tempo" de la película tenemos que mantenernos fieles a él durante toda la historia o ésta avanzará a trompicones. El otro día tuve que rodar seis veces una pequeña escena de The Farmer's Wife porque los actores la estaban interpretando demasiado despacio para concordar con el tono de la película.

The Farmer's Wife

Los directores de cine viven con sus películas mientras las están haciendo. Son sus criaturas, del mismo modo que la novela de un escritor es el fruto de su imaginación. Y eso hace que parezca todavía más seguro que cuando las películas sean realmente artísticas serán creadas en su totalidad por un solo hombre. Hoy en día ocurre a menudo que la historia del autor es escrita en forma de guión cinematográfico por otra persona, que puede haber sido supervisada a su vez por algún ejecutivo importante, luego rodada por otra, montada por otra y editada por otra.

¡Imagínense si las novelas se hicieran así!

Publicado originalmente en el London Evening News el 16 de noviembre de 1927. Traducción de Marta Heras para “Hitchcock por Hitchcock”, edición de Sidney Gottlieb. Plot Ediciones, Madrid, 2000.

King Kong (Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack, 1933)

Alrededor de los años treinta, la sociedad estadounidense comprobó horrorizada cómo su sistema económico y social, que consideraba perfecto, desmoronábase estruendosamente como un castillo de naipes por obra de la gran crisis económica de Wall Street. El espasmo del miedo convulsionó todos los estratos sociales: negras nubes cubrieron un horizonte hasta entonces claro y diáfano. El paro, el hambre, el miedo y la desconfianza se enseñorearon por las calles de las hasta entonces prósperas ciudades. El antiguo american way life caía a pedazos. Urgía reconstruir uno nuevo. Sin embargo, antes de que fuera posible con la aparición del New Deal de Roosevelt, los grandes capitales financieros de New York invertidos en Hollywood —Morgan, Rockefeller...— exigieron a sus casas productoras la creación de un tipo de cine que encauzara las miradas de la frustrada sociedad hacia suaves y delicados paraísos de ensueño, irrealidad y fantasía. Nacidos de esta imperiosa necesidad sociológica, Hollywood —convertida ya en «fábrica de sueños»— lanzó al mercado nuevos géneros, desconectados de la vida cotidiana, que entorpecieran al americano medio la serena contemplación del caos que le rodeaba. Las pantallas de Estados Unidos se llenaron de monstruos fantásticos, de seres de otros planetas, de felices comedietas... Se espolvorearon algunos de los más célebres mitos de la literatura decimonónica: Frankenstein, la Momia, el Hombre Invisible, Drácula, el Hombre Lobo, Mr. Hyde, etc. Creadores del talento de Schoedsack, Whale y Browning cuidaron su dignificación artística. Y, cómo no, el éxito comercial estaba asegurado de antemano. El gran público aceptó los nuevos dioses con entusiasmo delirante. En una sociedad reprimida, resquebrajada en sus cimientos, la fantasía siempre es acogida con júbilo.

En este ambiente nació el film que nos ocupa. No es posible, sin embargo, considerarlo como «film de terror» al estilo del Frankenstein de Whale. Si entendemos con José Luis Guarner que «el cine terrorífico se basa en una cierta forma de conocimiento del Mal», la obra de Schoedsack-Cooper ofrece apenas otro punto de contacto con las de Whale, Browning o Freud que los puramente derivados del impacto emotivo sufrido por el espectador ante la aparición de lo insólito en la pantalla. Su configuración dentro de la categoría de «cine-fantastique», o incluso de «ciencia-ficción», me parece mucho más acertada. King-Kong, al igual que las restantes grandes obras de lo fantastique, postula una consideración acorde con su labor creacional y no el simple trato de un encargo de artesanía. La realidad no es un algo estático e inamovible que sea posible captar en todas sus dimensiones, sino que, siendo por el contrario mutable y cambiante, el creador posee varios caminos para acceder a un determinado aspecto de la misma. En esta ocasión el elegido por Schoedsack fue la «ciencia-ficción», es decir, la captación de la realidad en su esencia y no en sus accidentes, a través de la imaginación. Toda gran obra de «ciencia-ficción» lleva indisolublemente aparejado un grito de rebeldía ante determinada forma de realismo derivada de un concepto erróneo, casi aberrante, de la captación de lo real; de un malentendido que tiene en cine sus más nefastas consecuencias en los films de la pseudoescuela del «realismo poético» francés; de un falso realismo que, más que conseguir la verdadera plasmación de una realidad en la obra, la encierra en una angosta cárcel de convenciones literarias; se trata de una degeneración del concepto que hiciera exclamar justamente a Ray Bradbury: «¡Oh el realismo! ¡Qué infierno!».

Como sucede con los mejores versos de Coleridge, en King-Kong la única facultad propiamente poética es la imaginación, entendiendo como tal una actitud, una forma de mirada ante la verdadera esencia oculta de los hechos cotidianos. Como una cualidad que despierte la «atención mental de la liturgia de la costumbre y la oriente al hechizo y las maravillas del mundo ante nosotros». La hipertrofiada lógica de la burguesía se estrella ante el verdadero conocimiento de determinados estratos, accesibles únicamente a través de la vía imaginativa: «... el sentido y la razón me señalan la puerta, / reclaman mi ataúd y me indican el polvo.» (Edward Young.) Como sucede en Hitchcock, aunque por caminos diferentes, el desvelamiento de lo cotidiano por la fantasía imaginativa nos lleva al conocimiento de las pulsaciones ocultas del verdadero ser, a un estrato de la realidad privativo de las grandes obras de lo fantastique. Por ello etiquetar a King-Kong como «film de terror» —en el habitual sentido del término— me parece tan erróneo como reconocer en Alicia en el país de las maravillas un único aspecto de relato infantil, o aceptar sólo en el Nosferatu de Murnau la narración vampirística. El «irrealismo exterior» de estas obras nos conduce a la verdad última de las cosas y de los seres, es decir, a la belleza.

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Poseyendo King-Kong una maravillosa coherencia interna, todo intento de análisis que desgaje su esqueleto corre el evidente peligro, dados sus numerosos estratos, de ofrecer al lector la falsa impresión de tratarse de un film sin unidad, disgregado en su exposición. Sin embargo, amparándome en la complejidad básica de toda obra de arte, intentaré ofrecer las pistas más importantes para comprender los principales mitos que sustentan su estructura: el de la Bella y la Bestia y el del Mundo Perdido.

En realidad ambos convergen en la figura de Ann Darrow (Fay Wray, la extraordinaria y delicada Mitzi de The wedding march). En efecto, Ann constituye el único testigo de la implacable lucha que enfrentará al Gorila-Dios del mundo natural, por una parte, y la civilización mecanizadas, por otra. A los ojos de King-Kong, Ann representa la única criatura inocente del universo mediocre y absurdo de Nueva York: por ello la defenderá de aquellos que se le antojan sus atacantes —aviones, fotógrafos...— de igual manera que en la selva lo hiciera con los pterodáctilos. Reencontramos en este punto el tema básico del film: la comparación onírica de dos mundos: el natural de la selva y el civilizado de Nueva York. Los realizadores han puesto todo su empeño en sugerirnos las semejanzas entre ambos: a la selva de árboles sucede la de edificios, a la montaña en forma de calavera el Empire State Building, a los pájaros gigantes los aviones con ametralladoras, etc. Sin embargo, aunque esencialmente se trate de un estudio comparativo, no han desdeñado la caracterización individual de ambos universos, particularmente de la sociedad neoyorquina. Vimos antes cómo King-Kong había aparecido en los años inmediatos a la crisis económica, por cuyo motivo una atmósfera de catástrofe se insinúa en las secuencias desarrolladas en la jungla de los rascacielos, incluyéndose alguna que otra referencia declarada a la crisis: primera aparición de Ann robando una manzana, mujeres hambrientas en un centro de beneficencia, avidez del público por el espectáculo en el que interviene el gorila, ansioso —el público— de evadirse con emociones fuertes de la asfixiante realidad ambiental, etcétera.

El mito de la Bella y la Bestia ofrece una doble vertiente. Por un lado, la Belleza como elemento fatal del enamorado gorila, tan machaconamente repetido por Carl Denham (Robert Amstrong) a lo largo de toda la proyección. Por otro, de forma mucho más velada, King-Kong arremete violentamente, utilizando un procedimiento que debe mucho al surrealismo, contra uno de los «tabús» morales más extendidos en nuestra civilización: «el Gorila simbolizando el Macho, al que la Virgen se acerca con un temor en el que se mezcla el deseo». En efecto, Ann, ofrecida en holocausto al gorila en cumplimiento de un ancestral rito (1), es conducida por aquél a su oculta guarida tras demostrarle repetidamente su fortaleza física protegiéndola contra las fieras (2). El maravilloso instante en que el mono, sentado en su trono sobre la selva, especie de «tálamo nupcial», arranca los vestidos de Ann, cual pétalos de rosa, no puede menos de recordarnos el inconfesado temor oculto de la mujer (3), ante el mito del «desfloramiento», producido por una ignorancia secular. Afirmación seguramente exagerada a los ojos de algunos, pero que en modo alguno lo es conociendo el ambiente de suma represión y puritanismo que dominaba la sociedad americana de los años treinta.

Igualmente la figura de Carl Denham posee una doble vertiente. Por un lado, constituye la encarnación en la pantalla del mismo espíritu aventurero que presidió las anteriores realizaciones del tándem Schoedsack-Cooper (4). En otro aspecto mucho más interesante, Denham se comporta como el perfecto representante de la sociedad capitalista a que pertenece, y, más concretamente, al ambiente omnipotente del espectáculo; no duda poner en peligro a todos sus acompañantes: primero, a los tripulantes del barco; luego, a los indígenas del poblado (poniendo fin a su débil equilibrio natural al hundir el gorila en la puerta de la muralla: nueva referencia al crack de Wall Street) y, finalmente, a sus conciudadanos con tal de lograr evadirles del fango cotidiano.

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King-Kong ha sido posible solamente gracias a la perfecta compenetración de «ciencia-ficción» y romanticismo. Pero no el romanticismo oscurantista de los poetas «lakistas» o el filosófico alemán, ni el sentimental francés o el clasicista italiano, sino el originado por el gusto por la aventura, por lo oculto, por lo desconocido. En realidad, tanto los dos realizadores como el autor de las maquetas y efectos especiales, Willis O'Brien, han demostrado una total asimilación de las corrientes clásicas del «exotismo», tanto literarias como pictóricas o fílmicas. El poético ambiente de Paraíso perdido que rodea las persecuciones por la selva posee una belleza extraña, suntuosa y angustiante al mismo tiempo. Por la matización en trazos grises fluidos, recuerda algunas de las mejores «visiones» de Gustavo Doré, mientras que por su caracterización ambiental nos conduce a los impenetrables bosques del Die Nibelungen de Lang. La extraordinaria y hermosa ingenuidad de las persecuciones por el pantano y la selva debe mucho a la gran calidad de las maquetas de O'Brien, auténtico maestro en la creación de ambientes. Las pequeñas imperfecciones de los trucajes, generalmente magníficos; la falta de perspectiva en algunas secuencias, lucha del gorila con el primer reptil (realizada a mano, dibujando cada fotograma), la impresionante caída de Ann y Driscoll (Bruce Cabot) desde el trono de la calavera al río, etc., lejos de constituir un defecto, acentúan la hermosura, el encanto y el exotismo de unas secuencias ya de por sí extraordinariamente bellas.

Con King-Kong sus creadores lograron un flash de impresionante hermosura que ilumina las zonas más ocultas y oscuras de los seres y las cosas, demostrando, por si no estuviera suficientemente probado, que la belleza nace de la contemplación, onírica o no, de la verdad.

Segismundo Molist

En “Griffith” n.º 3 (diciembre de 1965)

(1) Es un hecho comprobado que toda religión tiene su origen en el miedo.

(2) Prosigue escribiendo Marcel Martin: «Los gestos de Fay Wray durante una hora no le impiden estar plenamente consciente de la seducción que ejerce sobre el animal, y encontrar instintivamente cerca de él la seguridad contra los peligros mucho más terribles que le amenazan por otros lados: es naturalmente seducida por la virilidad y la fuerza del animal, y los gritos que lanza son mucho menos declarados a medida que se apercibe de los sentimientos del gorila al contemplarla (...). Lo que confiere a la obra su complejidad e interés es el hallarse repleta de resonancias psicoanalíticas, y los fantasmas sexuales, hundidos en lo más profundo de las conciencias, afloran con insistencia» (Cinema 65, núm. 97, págs. 132-134).

(3) Uno de los guionistas fue la propia esposa de Schoedsaek, Ruth Rose.

(4) Rodaron en plena Naturaleza los siguientes films anteriores a King-Kong: Grass (en Irán), Chang (en Siam) y Rango (Sumatra). Habían sido llevados a cabo, como los de Denham, sin la presencia de una mujer. «¿Es que no hay romanticismo o aventura sin que medie una mujer?», sentencia Denham.

La curva como distancia más corta

Ante el caso de Jacques Tourneur, cineasta maldito e ignorado por excelencia, no es el eterno problema de fondo y forma el que debe ser replanteado concienzudamente, sino, simplemente, el del cine a secas. ¿Cómo es posible, hoy, definir un cine como el suyo de estéticamente superficial y gratuito? Es algo que nunca comprenderemos. Para mí, hay más esteticismo en temas pretendidamente profundos, como Llanto por un bandido, que en los que aspiran sólo a la ligereza aparente, tal como ocurre con Volverás a mí. Pues si en Saura los hombres forman parte de un mundo determinado, en Donen "son" ese mismo mundo. En realidad, nada de lo que sea profundizar responde a un postulado estetizante. Si, por lo tanto, gran parte del cine moderno llega a la profundización es principalmente a través de una exposición meramente epidérmica de las cosas. Porque, ahora, se sabe que para mantenerse dentro de un terreno de indagación no es el objeto captado quien debe responder a un planteamiento inicial de sustanciación sino el sujeto receptor quien debe participar “desde dentro”.

Pues bien, el cine de Jacques Tourneur responde esencialmente a estas premisas. Sus características más señaladas son el irrealismo, la estilización y lo abstracto. Y, naturalmente, la verdad como factor consustancial a sus imágenes. Porque si la verdad está relacionada con la objetividad, retención y realidad documentalista, también puede desprenderse del exceso y de lo fantástico. Claro que en Tourneur no existe el exceso sino el pudor, el medio tono, la sordina y la concisión. Pero, en cambio, su universo sí tiene que ver en cierta medida con lo fantástico y onírico; en todo caso, con un irrealismo llamado a no apurar las cosas hasta el extremo. Es decir, que más que a presentar directamente la materia, Tourneur aspira a descubrirla y desvelarla, cercándola como quien dice de manera a dárnosla a conocer totalmente dominada y ocupando el centro mismo de las cosas. Y desde el momento en que aceptamos que la distancia más corta entre dos puntos es la línea curva o, lo que es lo mismo, que lo indirecto prevalece sobre lo directo, es cuando nos es dado establecer las premisas en que se basa fundamentalmente el estilo de Jacques Tourneur: el encuadre y la iluminación como factores de interiorización dramática. De hecho, una simple mancha de luz, de sombra o de color adquieren en el cine de Tourneur unas características dinámicamente funcionales tan netas que conducen al espectador a través de un mundo de encantamiento en el que quedan anuladas las apariencias concretas para destacar lo secreto y mágico de su condición.

Es difícil disociar el cine de Tourneur del color. Y este hecho se manifiesta incluso con algunas antiguas películas suyas en blanco y negro que el recuerdo lejano de las mismas nos hace asociar imaginariamente a determinadas composiciones armónicas. Así, La mujer pantera (1942) la veo en rojo, verde y negro; Noche en el alma (1944), en ocre, siena y violeta; Berlín Express (1948), en azul, amarillo y carmín, etc. Ya hablaré en las críticas de Furia salvaje y Una pistola al amanecer acerca de las funciones de relieve espléndidamente plástico que adquiere la composición colorística de Tourneur. No es cosa, pues, de decir más sobre ello y detenernos sobre películas como Tierra generosa (1946), La mujer pirata (1951), Martín, el gaucho (1952), Wichita (1951). Martín, el gaucho (1952), se trata de una composición llamada a anular todo cuanto no sean factores de apariencia. La cámara de Tourneur no capta sino que recrea. Y, en este aspecto, cabe emplazarlo entre los cineastas refinados. Es un cine el suyo hecho de "vacíos", de paréntesis, de "momentos" inconcretos. Inútil resulta buscar en él cualquier carga lírica o épica, puesto que lo interno y abstracto prevalece sobre cualquier otro elemento. Y este hecho origina en el espectador una actitud que podemos definir de mezcla de acercamiento sensitivo y de distanciamiento racional o, lo que es lo mismo, de encantamiento y reflexión. Y con esto, salgo naturalmente al paso de las afirmaciones macmahonianas que niegan cualquier valor al cine reflexivo (paradójicamente, autores tan macmahonianos como Losey y Preminger buscan principalmente suscitar una reflexión en el espectador). Pero no es éste el momento más adecuado para desarrollar cualquier teoría en este sentido, pues tiempo habrá de volver a tratarla con más amplitud. Lo único que quiero hacer ahora constar es que (al igual que el de Losey y Preminger) el cine de Jacques Tourneur responde, salvo raras excepciones como El halcón y la flecha (1950) o Furia salvaje (1959), a un planteamiento eminentemente moral. Pretender ignorar semejante hecho equivaldría a resbalar sobre la esencia fundamental de la estética tourneuriana, quedarse en lo gratuitamente bonito para ignorar el rigor dinámico en que se asienta una escritura basada en el signo y la ordenación.

El cine de Tourneur posee un tono recogido que destaca por su carácter fatal e irremediable. Por lo tanto, más que de contenido dramático sería necesario hablar de tragedia. Tragedia llamada a destacar el enfrentamiento de un hombre individualista y libre al medio en que se desenvuelve. Todos los elementos estilísticos del director estarán por lo tanto encaminados a eliminar cualquier participación emocional del espectador que pueda anular su capacidad perceptiva. De ese modo, lo que se nos muestra es una especie de fijación vital que si bien nos sorprende y frena al principio, llega a convencernos enseguida de su eficacia total como medio de exaltación del individualismo de los protagonistas tourneurianos. Y esto, no sólo mediante los elementos estéticos ya señalados, sino, incluso, a través de la elección de actores que respondan a un cierto tipo de pasividad y neutralidad: Gorge Brent (Noche en el alma), Dana Andrews (Tierra generosa y The Fearmakers), Robert Mitchum (Retorno al pasado), Rory Calhoun (Martín, el gaucho), Glenn Ford (Cita en Honduras), Joel McCrea (Wichita), Robert Stack (Una pistola al amanecer), etc. Son excepciones Burt Lancaster (El halcón y la flecha), Víctor Mature (Timbuktu), Steve Reeves (La batalla de Maratón), etcétera; pero esto ocurre precisamente en las películas en que prevalece el aspecto formal sobre el planteamiento interno... En medio de este universo, cabe destacar a una mujer de carácter fuerte y dominador: la Simone Simon de La mujer pantera (¡profundamente turbadora y subyugante!), la Hedy Lamarr de Noche en el alma, la Susan Hayward de Tierra generosa, la Jean Peters de La mujer pirata, la Ann Sheridan de Cita en Honduras, la Yvonne de Carlo de Timbuktu, la Mylène Demongeot de La batalla de Maratón o la Virginia Mayo de El halcón y la flecha y Una pistola al amanecer... Y al igual que ocurre con los actores, cabe señalar aquí también las excepciones de Patricia Roe en Tierra generosa, Vera Miles en Wichita o Ruth Roman en Una pistola al amanecer, a decir verdad, una de las mujeres más representativas de este gran romántico del cine que es Jacques Tourneur.

Javier Sagastizábal

En “Film Ideal” n.º 176 (15-09-1965)

The 7th Victim (Mark Robson, 1943)

El cine tendrá pronto cien años. Es demasiado poco sin duda para hacer un balance. Sin embargo, a la vista de los aciertos que ha engendrado, se ven claramente tres líneas de fuerza atravesar este arte, séptimo de nombre, el más joven y el más viejo de todos (joven y viejo por la misma razón: ha sido el último en llegar). De hecho, sus obras maestras se inscriben, en gran parte, en tres categorías: la aventura, los buenos sentimientos (o el melodrama), que dan lugar quizás a mala literatura pero a excelente cine; finalmente -la categoría más misteriosa y más difícil de definir- la del fantástico y lo morboso. Esta categoría tiene relación, en el interior de este arte fabricado en la luz pero consumido en la sombra, con todo lo que es nocturno, maléfico, abocado a las fuerzas del mal, del vacío, del no-ser, poco importa el nombre que se le quiera dar. Durante el mudo Nosferatu es la película clave, incontestable e incontestada, de esta categoría. En la época del sonoro, su joya secreta, su diamante negro es seguramente esta película de Val Lewton firmada por Mark Robson. Está claro, si hay algo que pueda estar claro en esta película, que Robson (de quien ésta es su primera película) ha obrado, más aún que en Bedlam, como el brazo, el agente, el intermediario de Val Lewton. Lewton es al 100% el autor de The 7th Victim, una de las obras más extrañas de la historia del cine. La película impresiona primero por su increíble riqueza de personajes, secuencias, detalles asombrosos. Riqueza de ningún modo limitada por la gran modestia del presupuesto y por un metraje bastante breve de 71 minutos. Parejo prodigio no era raro en el cine hollywoodiense, pero es impresionante verlo aquí unido a un tema tan insólito y tan, podría decirse, íntimo. Lewton se expresa aquí como lo haría en un poema o en una confesión, a tal punto que, en una proyección reciente de The 7th Victim a la que asistía el crítico Joel E. Siegel, miembros de la familia de Lewton tuvieron la impresión de que estaba presente en la sala. Numerosos, variados, inquietantes o misteriosos, la mayor parte de los personajes representados en la intriga tienen una relación particular y personal con la muerte -abandono, atracción, espanto fascinado, resignación, más raramente repulsión-, que da a la película su carácter único. Esta relación es su principal interés y Lewton la describe, o más bien hace que se manifieste, sin recurrir a ningún decorado insólito, a ningún efecto de horror, a ninguna representación de personaje monstruoso o exteriormente anormal. Se puede señalar con justedad la banalidad aparente de las reuniones de los Paladistas. Ese sentido agudo, por no decir obsesivo, que tenía Lewton de la litote, de lo no dicho, de lo no mostrado (o de lo poco mostrado) se manifiesta constantemente en la película y culmina claramente con el ruido final de la silla derribada que alcanza, en la expresión de lo morboso, un límite extremo y casi infranqueable. Como todos los verdaderos creadores, Lewton trabajaba para el mañana, otros recogerían tras él la gloria de lo que había sembrado. Es una evidencia -y también una sorpresa intensa en la primera visión de The 7th Victim- descubrir que lo esencial de la escena de la ducha de Psycho (la cortina, la sombra detrás de la cortina, el ruido del agua, la amenaza), figura ya aquí, con la discreción insidiosa y habitual en Lewton. Por otra parte, la escena del descubrimiento del cadáver en el metro y la de la persecución de Jean Brooks al final igualan, y quizás sobrepasan, en cuanto a su componente pesadillesco y laberíntico, todo lo que de lo mejor han dado el cine negro, Siodmak e incluso Fritz Lang. Poeta del instinto de muerte, de la ansiedad, de la consunción, de esas fuerzas que invaden el ser para desviarlo de su florecimiento vital, Val Lewton ha modelado, como el Murnau de Nosferatu, su materia en el registro de la "aparición" y de la fascinación morbosa. Ha añadido un matiz personal de reserva, de civilizada desesperación, de romanticismo apenas murmurado, sin equivalente en el cine.

N.B. La excelente Jean Brooks que atraviesa el film como un espectro apareció en la pantalla en los años 30 con el nombre de Jeanne Kelly, que cambió al de Jean Brooks tras su matrimonio con el realizador Richard Brooks.

Bibliogr. Val Lewton, The Reality of Terror de Joel E. Siegel es la obra indispensable (desgraciadamente no traducida al francés) sobre el tema. Siegel describe muchas secuencias cortadas y disipa (un poco) el carácter enigmático de ciertos aspectos del film. Véase también el artículo de DeWitt Bodeen (guionista del film y uno de los muy raros creadores hollywoodienses con una actividad crítica importante): Val Lewton en “Films in Review”, abril de 1963, Nueva York. El mismo DeWitt Bodeen ha confiado a Doug McClelland (cf. su muy recomendable obra The Golden Age of B Movies, Charter House, Nashville, 1978) que originalmente el personaje interpretado por Evelyn Brent (Natalie Cortez) era una célebre pianista de conciertos que había entrado en la secta de los Paladistas a causa de la amargura que le había causado la pérdida de su brazo. Esta notación ha sido cortada del film definitivo, lo que vuelve al personaje tan misterioso que los espectadores podían creer de buena fe, a la salida del film, que la actriz había sufrido una amputación.

Jacques Lourcelles. En "Dictionnaire du cinema. Les films", 1992.

Stars in my crown (Jacques Tourneur, 1950)

Segundo de los seis westerns de Jacques Tourneur y el primero de los tres que ha rodado con Joel McCrea. La película pertenece al género llamado "americana" -descripción nostálgica, tierna, llena de detalles y en general risueña de la América profunda, rural y creyente. La esencia del género es ser tranquilizador. Tourneur es aquí fiel al marco exterior del género, pero su película no tiene nada de reconfortante. Plásticamente, la atmósfera es extrañamente dura y tenebrosa (las películas del género "americana" son muy a menudo en color). La mayor parte de las anécdotas relatadas en la intriga son profundamente dramáticas y los raros momentos felices terminan brutalmente en el drama (tras un pic-nic, un hombre encuentra a su padre muerto; un chiquillo asiste a los trucos de un prestidigitador y se desploma, víctima de la fiebre tifoidea, etc.). En la última parte de la película, una verdadera peste, a la vez física y moral, se ha abatido sobre el pueblo, destruyendo los cuerpos, los espíritus y las almas. Un ardid soberbio del pastor, particularmente bien inspirado, permitirá cerrar el relato con una nota optimista. Como es habitual en él, Tourneur ha destruido como quien no quiere la cosa y desde el interior, por el peso insólito de drama y de inquietud del que lo ha cargado, el género en el que trabaja. Otra manera de desviarlo de su senda más corriente y de apropiárselo ha sido la de dar a la nostalgia un carácter netamente fantasmal. Todos los personajes que evoca el narrador están probablemente muertos. El pueblo tal como era y su población no existen más que en sus recuerdos cuyo rastro en la pantalla es semi-real, semi-onírico. Otro aspecto muy tourneriano de la película y un poco secreto, consiste en la lucha que libran el doctor y el pastor. Aparentemente, es una lucha "filosófica": materialismo contra espiritualismo. En verdad, ambos hombres tienen problemas de integración, son exiliados del interior, y ésa es la razón profunda de su conflicto. Tras la epidemia, los dos se encontrarán mejor integrados, y amigos. Típicamente hollywoodiense, esta "pequeña" película de un profesional es una película de autor al cien por cien, donde el director ha moldeado su materia a contrapelo de los hábitos de un género y de lo que se espera de él, y la ha vuelto tan personal que ha llegado a ser universal. Tourneur recibió felicitaciones del autor de la novela original. Sin embargo, la película ha permanecido semiclandestina y se dirige a los "happy few". Era una de las preferidas de Tourneur. Su presupuesto fue mínimo, comparado al de sus películas precedentes, Canyon Passage (Tierra generosa, 1946), Out of the Past (Retorno al pasado, 1947), Berlin Express (Berlín Exprés, 1948). Tourneur se empeñó tanto en realizarla que debió hacer un sacrificio aceptando un salario mucho menos elevado que el que obtenía anteriormente y que ¡nunca más pudo recobrar!

Jacques Lourcelles (Dictionnaire du cinéma-Les films. 1992) 

The Exile (Max Ophuls, 1947)

Esta primera película dirigida por Max Ophuls en Hollywood es un absoluto placer cinematográfico. El genio de un gran cineasta es tan evidente en sus encargos como en sus clásicos; lo que le distingue de sus colegas es entonces aún más sorprendente. Aquí, los movimientos de cámara aéreos tan emblemáticos del estilo de Ophuls infunden a la acción una alegría que basta para hacer de The Exile una de las mejores películas de capa y espada jamás realizadas. Una de las más divertidas, una de las más dinámicas, una de las más animadas. Douglas Fairbanks Jr., que produjo y escribió la película, es un perfecto héroe del género. Corre, trepa, se cuelga, seduce y lucha con una gracia trepidante que nada tiene que envidiar a la más atlética de su padre. También da a Max Ophuls la oportunidad de hacer su única obra maestra centrada en un hombre.

Además, la ambición del gran demiurgo que es Ophuls florece plenamente dentro del estudio de Hollywood, donde puede controlar todos los elementos de la imagen a voluntad, como un niño que juega con sus Playmobils. Así, su dirección aleja la película de cualquier forma de convención. El montaje no es clásico, pero destaca una Holanda deliciosamente artificial al servicio de los movimientos de los personajes. La cámara de Ophuls es maravillosa, ya que nos permite contemplar cada trozo del magnífico paisaje sin dejar de centrarnos en los actores. El fabuloso plano de seguimiento del primer beso es representativo del genio del cineasta: un genio embriagador y lúdico, opuesto a cualquier pesadez decorativa.

Disfrutar del momento presente para crear bellos recuerdos cuando llegue la hora del deber podría ser la moraleja de The Exile, una película que termina con una melancolía bastante inusual para el género. Aquí, como en Le plaisir y La ronde, Max Ophuls exalta lo efímero y, poniendo su exquisito gusto al servicio del género más alegre imaginable, consigue una especie de equivalente cinematográfico a las piezas más ligeras de Mozart.

Christophe Fouchet

Allan Dwan (Extractos)

Arte, industria, espectáculo, un poco de lo uno, un poco de lo otro, un poco de esto y un poco de aquello, esto y aquello mezclados correctamente en algunos, vulgarmente en la mayoría, de forma genial en unos pocos (aquellos a los que hemos decidido llamar los verdaderos clásicos del cine). Se ha dicho casi todo sobre este reparto, que en sí mismo no es interesante y que podría resumirse así: el cine es, hasta cierto punto, un arte más azaroso que los demás. El desarrollo de las carreras y la evolución de los estilos es menos regular, y por tanto menos cómodo para quien lo observa, que en cualquier otro lugar. Esta naturaleza azarosa del cine, que todo el mundo admite, tiene -debería tener- en cuanto a la mentalidad del espectador, algunas consecuencias inmediatas y que son más interesantes. En primer lugar, hacer huir lejos y deprisa a quienes, por una u otra razón, detestan todo lo arriesgado. En segundo lugar, advertir a los que quedan que la vigilancia, el escepticismo y la capacidad de asombrarse y decepcionarse constantemente no son cualidades accesorias o deseables del espectador de cine, sino que son, sencillamente, parte integrante del hecho de ver películas. Por último, pero no por ello menos importante, este carácter azaroso debería volver ecléctico al espectador. ¿Qué es el eclecticismo?

Se habla mucho de ello, la gente dice que hay que serlo (ecléctico), pero ¿qué es eso? El eclecticismo, una actitud agradable y bienvenida en todas las demás artes, es, en el cine, estrictamente indispensable.

Buscar la obra maestra donde no se espera, o donde apenas se espera, y a veces también donde se espera, ésa es la función del verdadero eclecticismo. Parecer sectario y parecer irrespetuoso, tal es la apariencia del verdadero eclecticismo. Sectario porque, como dice Jules Renard: "Sí, soy sectario, lo sé, porque no respeto lo que considero estúpido". Irrespetuoso, más o menos por las mismas razones, y porque "se dice que no respeta nada quien sólo respeta lo que merece ser respetado" (Montherlant, "Carnets", 1930). Ser ecléctico, si hacen falta ejemplos, es que te guste Lang y Guitry, Walsh y McCarey, Losey y Tourneur (¿y cómo, en efecto, ser más ecléctico?) y reconocer al mismo tiempo que Lang, durante veintidós años, no fue casi nada salvo cinco películas, que un Walsh de cada cuatro a lo largo de su carrera es una película más o menos indiferente, que King and Country, aunque sea del autor de The Lawless (otros tiempos, otros hábitos), es una película incalificable.

Ahora debemos hacer una distinción. El verdadero ecléctico, como acabamos de decir, busca la obra maestra en todas partes. El falso ecléctico, en cambio, la encuentra en todas partes. Si el cine se convierte, como en la actualidad, en amateurismo generalizado, arte pop, collages y otros tipos de graffiti, el falso ecléctico declara sentenciosamente: "Ya sabemos lo que es el cine, gracias a Dios, es amateurismo, arte pop, etc.". Aplica mecánicamente, como un robot, el adagio tantas veces repetido por Benda, a saber, que cuando una época o una generación carece de grandes hombres, lo mejor que puede hacer es inventar algunos; y eso es generalmente lo que hace. Y ¡qué invención tan prodigiosa de genios y grandes hombres ha habido en los últimos años, sobre todo en Francia e Italia! Además de esta capacidad desbordante de invención, el falso ecléctico evoca y continúa el eclecticismo del subastador otrora fustigado por Wilde ("sólo un subastador tiene derecho a admirar todas las escuelas de arte"). Este eclecticismo corresponde tanto a una renuncia de juicio como a una forma de miedo y autoprotección. Conoces bien al falso ecléctico: siempre tiene en la boca la opinión de que todas las opiniones son respetables (¿y qué hay menos respetable que una opinión cuando es falsa?), esperando que su propia opinión, sea cual sea, por infundada que sea, también sea respetada [...].

En cuanto a la necesidad del eclecticismo, la obra de Dwan ofrece un ejemplo sorprendente y excepcional, y muy "cinematográfico" también en su excepción. Ofrece a quienes persisten en buscar la obra maestra en las brumas de conceptos tales como la ambición aparente, la continuidad de la obra o la secuencia lógica de los periodos, un desmentido categórico. Lo que importa con Dwan no es el primer aliento, ni el segundo, ni el tercero, ni el cuarto, ni siquiera su sucesión, sino el último, sólo el último, y en este último no hay nada sin aliento, nada nostálgico, nada, en realidad, de despedida, sino al contrario serenidad, una especie de dicha incluso, y sobre todo, en cada historia, en cada guión y justo antes de que Hollywood pareciera desaparecer, la idea misma de Hollywood redescubierta y preservada: grácil, fuerte, razonable, aventurera - a veces encantadora.

Según algunos rumores, Dwan habría colaborado en 1.600 películas. Él mismo cree que trabajó en 600. La lista más larga que conocemos es de 420. Hemos visto 35 de ellas y 11 son obras maestras, todas realizadas entre 1948 y 1958. Se trata de cifras asombrosas, que quizá habría que examinar más detenidamente. De entrada, las cifras más elevadas pueden explicarse teniendo en cuenta: 1° el número de colaboraciones (supervisiones, producciones, guiones); 2° la corta duración de las películas en cuestión. A continuación, las variaciones entre estas mismas cifras se limitan a los años 1911-1917. Dadas las fuentes de información disponibles, no nos es posible comprobarlas en la actualidad. No obstante, es evidente que una lista de 110 películas para el periodo 1918-1958, tal y como puede establecerse hoy en día, probablemente contenga menos de un 5% de omisiones.

Lo que sigue sorprendiendo, sin embargo, es el número extremadamente reducido de obras maestras (en comparación con el número de películas realizadas) y su agrupación en el último periodo de la obra, dos puntos indiscutibles. De hecho, según las incursiones y sondeos que se pueden hacer sobre el conjunto de la obra, parece del todo improbable que, para esta obra supuestamente conocida en su totalidad, el número de doce obras maestras aumente y vaya a sobrepasar la veintena. Digo "sondeo" y no es ello algo voluntario: nos gustaría verlas todas, pero ya se sabe cómo es esto, y muy a menudo nos vemos reducidos a este tipo de sondeos. Sin embargo, hay que señalar: 1º que estas obras maestras se limitan a un solo periodo y que este periodo, por ser el más reciente, es también el más accesible; 2º que lo que sabemos de los otros periodos nos los aclara bastante - nos hace ver, en todo caso, su completa diferencia de naturaleza con respecto al último.

Al final, pues, quedan esta evidencia y esta paradoja: después de doscientas (o mil doscientas, da igual) películas artesanales más o menos agradables, más o menos ajadas, más o menos extraídas de sus temas y de sus intérpretes que, la mayoría de las veces, no debían de ser gratas de dirigir, en menos de diez años Dwan realizó una pequeña serie de películas (la mayoría de ellas con el mismo equipo), películas que ciertamente no deberían clasificarse en la historia del cine, pero sobre las que hay que decir, para ser justos, que nada en esa historia puede superarlas. Puede haber películas tan bellas como las de Dwan; no creo que las haya más bellas. Y ninguna película, sin duda, es superior a Angel in exile, Silver Lode, Passion, Cattle queen of Montana, Escape to Burma, Pearl of the South Pacific, Tennessee's partner, Slightly scarlet, The river's edge, The restless breed, Most dangerous man alive.

Antes de estas películas, y durante casi cuarenta años, Dwan hizo de todo. Se ha dicho de muchos directores americanos, y no es cierto. En su caso, sí. Y nunca se dejó atrapar, como tantos otros, en una "manera" artificial o en un tipo de tema repetido estérilmente durante años. Quizá, entre otras cosas, esto le permitió envejecer bien.

Hizo de todo. Westerns, comedias, melodramas con Marguerite Clark, con Mary Pickford. Trabajó a las órdenes de Griffith y junto a él. Periodos de aprendizaje desconocidos, mal conocidos, y de los que las películas con Douglas Fairbanks (The Habit of Happiness, Manhattan Madness y, mucho más tarde, Robin Hood) nos parecen hoy las más alegres, las más cuidadas - y las menos aburridas. Firmó melodramas mundanos con Gloria Swanson, comedias disparatadas y comedias sofisticadas. El sonoro añadió más, si cabe, a esta variedad: sub-"americana" (Man to Man), fotonovela deportiva y bélica (Chances), parodias de películas de espías (I Spy) y de terror (The Gorilla), dramas familiares (Black Sheep, Navy Wife). Al mismo tiempo, también dirigió a Shirley Temple, o más bien la dejó hacer, como también dejó hacer a los Ritz Brothers sus tres voluntades, cuyos absurdos triviales y bonachones sin duda usted disfrutará (sobre todo en The Three Musketeers), siempre que ponga un poco de su parte. Dirigirá precisamente, y varias veces, al ventrílocuo Bergen y su marioneta, y los dirigirá incluso hasta el Far West (Here we go again). También encontró tiempo para descubrir y lanzar (en Her first affair) a Ida Lupino, que fue obviamente su mejor hallazgo. Al mismo tiempo, consiguió -a duras penas- interesarnos (en Suez) por un género costoso y magnífico, el fresco histórico, en el que iba a triunfar Henry King. En cambio, no consiguió, nada en este caso, interesarnos (en Friendly Enemies) por el terrible dilema de dos ancianos de origen alemán instalados en Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial. Año tras año, siguió haciendo todo tipo de películas, de aventuras (aunque, curiosamente, en menor parte), incluso vodeviles, todo hasta el día en que se unió a la Republic...

Hasta entonces, no había sido un director molesto, ni en la elección de sus temas (o más bien en la manera de aceptar los que le proponían), ni en la relación con sus intérpretes, y eso se nota. Respetaba el carácter pintoresco de cada uno y quizás les guardaba de caer en la vulgaridad.

¿Qué aprendió, qué conservó de todos esos periodos? ¿Para qué se estaba preparando? Incluso, ¿se estaba preparando para algo? No lo sé, y seguro de que él tampoco. ¿Qué relación podemos encontrar entre los primeros treinta y cinco años de su carrera y los diez últimos? Tengo una hipótesis al respecto, que también se aplica a Lang, y que les ofreceré por lo que vale, es decir, no mucho. Observando hoy estas obras, en su conjunto y desde lejos, pero no desde una distancia suficiente para estar seguro de nada, se tiene la impresión de que estos largos periodos que nos parecen de preparación, de vacilación, no inactivos ciertamente, sino al contrario muy laboriosos, a veces gloriosos (gloriosos para Lang: su periodo alemán; casi gloriosos para Dwan: nunca fue una celebridad, al menos estuvo mucho más cerca de serlo, de hecho fue bastante conocido, desde la época muda hasta 1940, de lo que lo sería después, tras la guerra), uno tiene la impresión, como decía, de que esos periodos de gran productividad, pero que hoy ya no nos emocionan, sirvieron para dar salida a las cualidades secundarias de esos autores y a las ilusiones, más tarde disipadas, que podían tener sobre el género específico de su talento y la dirección en la que triunfaría más tarde. Esos periodos expresan esas cualidades, las expresan en el sentido de materializarlas, de darles forma, pero también en el sentido, más interesante para nosotros, de rechazarlas, de expurgarlas, dejando así espacio libre en sus mentes y en sus obras para lo que más tarde será su verdadero genio.

Hay en Dwan una bonhomía, una amabilidad, un carácter de lo más acogedor que son muy suyos, no cabe duda, y que, combinados con lo que él creía una aptitud para la comedia, se expresaban, por ejemplo, en una película como The habit of happiness, pero que afortunadamente se borraron, se sublimaron si se quiere, en el resto de su obra y en particular en su última década, permitiéndole así entrar en un registro completamente distinto. (Casi lo mismo podría decirse de Lang, en cuanto a su metódico esfuerzo por alcanzar, en su periodo alemán, una visión cósmica y trágica de las cosas al sesgo de la leyenda y lo colosal - simetrías y desorden dentro de lo colosal: la parte más artificial de la arquitectura; luego está el gusto que tenía, muy pronunciado, por un cierto pintoresquismo un poco espeso, un poco sórdido, de hecho mucho más espeso y sórdido que misterioso, y que es el de los bajos fondos, el de las sociedades secretas, el de ese underworld donde creía encontrar, y representar, las obsesiones de todos nosotros; todas cosas que desaparecieron y se sublimaron, es decir desaparecieron como tales, en su obra americana.)

Con su llegada a la Republic, Dwan se encontró ante una pobreza definitiva, mayor que la más pobre de sus producciones anteriores. Al mismo tiempo, se dedicó a un género especial de historias, bastante común en esta firma, historias que eran a la vez misteriosas y familiares, la misma mezcla, el mismo tejido de misterio y familiaridad del que están hechas ciertas leyendas, y cuya característica principal, en el caso de Dwan, era sin duda la intimidad. Se habla mucho de intimidad en el cine. Es ciertamente arriesgado proponer una definición, pero podemos creernos autorizados a hablar de ella en una película cuando, en ésta, la progresión de la trama despoja tranquilamente a los personajes de todo su pintoresquismo particular (contrariamente a lo que había sucedido hasta entonces en las películas de Dwan), pintoresquismo tanto de carácter como de vestimenta y costumbres, y se reduce entonces a mostrar, en todos los ámbitos pero sobre todo en el moral, lo que los personajes aprenden tanto de sí mismos como de los demás: las resonancias de este aprendizaje son, por una parte, mínimas, minúsculas, estrictamente personales, y, por otra, fabulosas, míticas, ya que afectan a la condición humana en su conjunto, de modo que cada uno de nosotros puede encontrarlo todo en sí mismo en las circunstancias trágicas necesarias para su realización. Esto no es nuevo, pero no es eso… ser nuevo, eso le pedimos.

Este carácter íntimo de la trama se consigue, o más bien se encarna y enaltece, y logra conmovernos, a través del decorado, a través de la intimidad del decorado. La intimidad de Dwan, y aquí nos encontramos cara a cara con el lado insustituible de su obra, no significa que el decorado se desvanezca o desaparezca; al contrario, consiste en una relación muy cordial y muy llana entre el decorado y la trama. Del mismo modo, la trama se va concentrando en un contenido legendario y mítico que tiene que ver con el descubrimiento que hacemos de nosotros mismos y con la actitud hacia los demás y el mundo que este descubrimiento determina en nosotros; que tiene que ver con nuestra verdadera imagen, liberada por fin de las sombras y la niebla y la confusión de los acontecimientos, una imagen mítica y ajena a cualquier noción de sociedad - como la historia del convicto fugado, verdadero "ángel en el exilio", que es celebrado como benefactor y santo por los habitantes del pueblo que lo acogió; como el justiciero de The Restless Breed, a quien un grupo de niños pregunta si es un arcángel, y que ha venido a vengar a su padre a un pueblecito perdido en el que al final decide instalarse - del mismo modo que la trama gira generalmente en torno a un lugar elegido y cerrado en sí mismo, es decir, cerrado a otras comunidades, pero abierto al mundo y a un cielo que, allí como en otros lugares, entierra sus raíces y sus maldiciones.

A partir de entonces, la idea de refugio se encuentra, implícita o explícitamente, en el corazón de cada una de las historias de Dwan. Pero la verdadera peripecia de sus películas reside mucho menos en el descubrimiento de un refugio que en lo que ocurre una vez encontrado, amenazado o perdido, y en la necesidad de recuperarlo. De hecho, es en el momento en que lo que creíamos haber ganado de una vez por todas y se ve amenazado o perdido cuando sus películas realmente comienzan. Y esta reconquista de un lugar familiar presa de los invasores, del pasado, del mal, de los matones u de otro tipo de aventureros, nunca va sin un redescubrimiento del yo, ahora vinculado para siempre a la tierra que lo propició.

¡Cómo se parecen estas películas y cómo extrañamente también nos conmueven!

Al menos en un aspecto, se apartan de la tendencia general del cine americano, a la que en muchos otros aspectos permanecen unidas; y este alejamiento es un indicio de su íntimo parecido. Como la Odisea, como gran parte de la literatura occidental, la mayoría de las grandes películas americanas son viajes, relatos de viajes - viajes interiores y viajes también entre los obstáculos, no menos reales, del mundo exterior. El itinerario, la errancia (y a veces la errancia a escala de todo un continente) impusieron, en cada etapa de la evolución de este cine, tanto la moral como el ritmo de cada historia. Anthony Mann contaba la historia de un hombre que encuentra su equilibrio moral y social al final de un itinerario más o menos rectilíneo, más o menos inteligible. Fuller intentó mostrar a un hombre (o a una mujer) que, a través de un conjunto de máscaras y rostros y lugares extraños, intenta vislumbrar su verdadera identidad, y fracasa. John Ford, en cambio, no deja de contemplar la errancia de un hombre en busca de puerto, una errancia salpicada de éxitos y abandonos, y que dura tanto como su vida. En la obra de Dwan, la búsqueda de los personajes es mucho menos dinámica, en cierto modo sería una búsqueda inmóvil. A diferencia de la mayoría de los héroes americanos, los héroes de las películas de Dwan no se esfuerzan por conseguir algo, sino que restauran y reconstruyen, en la medida de lo posible, lo que ha sido destruido. Para ellos, no se trata de un itinerario, menos aún de una errancia, sino a lo sumo de una circunnavegación muy limitada en relación con un punto que pronto averiguarán, si no lo saben ya, que es su puerto de origen. […]

He dicho antes que Dwan debía contarse entre los verdaderos clásicos del cine. Es una opinión compartida y expresada actualmente por algunos que el cine necesita más que nunca el clasicismo. Creo que esta opinión es un poco inexacta: el cine no necesita clasicismo porque, ciertamente, eso es todo lo que es - clasicismo. Quizás podríamos dedicar los minutos que nos quedan a examinar algunos de los elementos de este clasicismo que a veces se malinterpretan. No hay cine, ningún cine que se precie, sin realismo. ¿Qué es el realismo? Dos definiciones, o más bien dos observaciones, de Wilde y Ruskin, sobre la pintura, lo dicen todo. Sin duda, la palabra realismo les habría hecho gritar; la cosa les era familiar. Primero Ruskin: "La única buena pintura es pintar de rosa las mejillas de los niños". Y Wilde ("Orígenes de la crítica histórica"): "Uno debería poder decir de un cuadro no que está bien pintado, sino que no está pintado". Estas afirmaciones pueden resultar sorprendentes a causa de sus autores, a quienes a menudo se toma por decadentes, artistas para artistas, qué sé yo. En cualquier caso, demuestran que Wilde, Ruskin y otros como ellos, que se hacían constantemente preguntas sobre la naturaleza y los fines del arte, apenas se planteaban cuestiones sobre sus medios. De hecho, eran espíritus sencillos, y bien formados. Lo complicado fueron las luchas y polémicas que tuvieron que librar contra la bajeza y el conformismo de su época.

Sus observaciones sitúan al realismo en su verdadero terreno. El realismo no tiene que servir o ilustrar una concepción sórdida y monótona de la realidad, como tampoco tiene que hacerlo con ninguna otra. Lo suyo es la naturalidad, el sentido común (toda historia, para ser bien contada, necesita un narrador natural y lleno de sentido común), y sobre todo es la máxima invisibilidad de los medios utilizados para representar la realidad a través de una historia. A veces se dice, sin pensar, que el realismo en el cine obstaculiza la invención. Nada más lejos de la realidad: lejos de bloquear el camino, el realismo fomenta y acoge cualquier invención susceptible de hacernos olvidar un poco más la naturaleza técnica del cine, y su inevitable fragmentación, en beneficio de la historia, en beneficio de la realidad y de la continuidad de la historia. Nunca se repetirá lo suficiente.

Un segundo punto, también sujeto a interpretaciones erróneas. El clasicismo, cuya condición sine qua non es el realismo, se nutre a menudo, y sobre todo en Dwan, de un sentimiento trágico ante la vida. Una desafortunada confusión mental equipara a veces este sentimiento trágico con un pesimismo fundamental -que, sin embargo, no tiene nada que ver con él ("El pesimista y el optimista, ese eterno par de tontos", como dice Chesterton...). Este sentido trágico de la vida, presente en toda la obra de Dwan, no es en realidad más que el sentimiento inspirado por un mundo frágil, precioso y amenazado, sentimiento que también armoniza con el sentido del realismo, pues si la vida de los personajes está hecha, en gran parte, de evolución inexorable y de momentos clave, del mismo modo está constituida por instantes que no tienen sentido en sí mismos sino por participar en la vida de los personajes y, en algunos casos, por expresar una satisfacción de ser que puede ser difícil de definir, pero que es evidente y memorable. Una satisfacción que es simplemente humana, una satisfacción que es simplemente la prueba, para aquellos que la sienten, de que no pueden evitar ser sensibles a la belleza del mundo, del mismo modo que no podrán evitar ser sensibles a sus peligros y catástrofes, es decir, ser sus víctimas.

Hay un momento en la película que están a punto de ver en el que los personajes, la heroína (Barbara Stanwyck) y su padre (Morris Ankrum), están tumbados junto a un río. Están descansando y hablando. Sus palabras -su charla- se mezclan con el silencio que ponen entre estas palabras, el sonido del agua tras ellos y quizá, si se presta mucha atención, el susurro del follaje movido por el viento. Más adelante en la película, el padre es asesinado, los rebaños se dispersan y todo tiene que empezar de nuevo. Pero, por el momento, nadie sabe nada, y ¿a quién se le ocurre preocuparse por el futuro? Todo está en calma, sin misterio. Esta calma, como ven, no es la que precede a la tormenta o la que la presagia; tampoco es la que se alterna con ella o está en dramática armonía con ella; es, más concretamente, la calma que no tiene nada que ver con la tormenta, una calma que se percibe, se siente y de la que no se puede decir nada.

Por último, creo que la originalidad de la obra de Dwan bien puede residir en el hecho de que existe la mayor distancia entre un sentido trágico de la vida, que ella sabe expresar y comunicar como nadie, y un pesimismo doctrinario al que es completamente ajena. El reducido peregrinaje de los personajes que tan a menudo describe, y que hemos dicho que sustituye a lo que, en otras obras, corresponde a un largo itinerario o a una errancia desordenada, tiene algo que ver con ello. Y es que, en cierto modo, tras la aparente libertad que parece favorecer, la idea de itinerario está profundamente ligada a la idea de presentimiento y, más secretamente aún, a la idea de obediencia (obediencia al destino o a la ley moral), así como a la idea de fatiga, o incluso de agotamiento. Se ha visto muchas veces el estado de agotamiento físico y moral al que llegan algunos héroes al final de su viaje y al final de su verdad. En cuanto a la fatiga y el abatimiento moral -a veces enmascarados por la apariencia de un endurecimiento o un cinismo voluntarios- que resultan de una errancia prolongada, no es necesario insistir en ello. Por el contrario, en la obra de Dwan, el deambular de los personajes les brinda generalmente la oportunidad de encontrar nuevas fuerzas en los acontecimientos que se les presentan, y no sólo nuevas fuerzas, sino también la ayuda inesperada y a veces imprevisible de los demás. La reciben con sorpresa y satisfacción, porque la necesitan mucho, pero también con silenciosa gratitud, pues apenas tienen tiempo para hablar. Se trata de un acontecimiento no remarcado, pero fundamental, que encontraréis en muchas películas de Dwan de la última época: un vecino, a veces una persona anónima, no en todo caso un amigo, entra en la trama para proporcionar a un personaje, cuando menos se le espera, la asistencia o la ayuda activa que pueda dar, y el curso de los acontecimientos se ve entonces alterado por él. Sucede en alguna ocasión que sea uno de los protagonistas el que de repente se muestre benefactor, y de una forma que desconocíamos: en este caso, nuestra opinión sobre él y sobre los demás protagonistas se verá alterada, de modo que no dejaremos de ir de sorpresa en sorpresa.

Porque hay una última constante que aleja esta obra del pesimismo. El Mal tiene poca cabida en ella. Está ciertamente presente, activo, muy activo incluso, pero está ahí sobre todo por contraste y también porque existe, como saben, en la realidad - en cualquier caso, en absoluto sobrevalorado. La mayoría de las veces, simplemente se le condena por su mera presencia en lugares preciosos: las callejuelas mexicanas en Passion, la villa costera en Slightly Scarlet... pero no intentemos hacer una lista de inacabables maravillas - lugares y maravillas que el Mal ofende y a los que insulta con sus gritos y muecas (Lon Chaney en Passion, Ted de Corsia y su banda en Slightly Scarlet, etc.).

Sin duda habrán observado, tal vez con inquietud, cómo ciertos autores que tienen que mostrar a personajes nobles intentando vivir como es debido se ven de repente atenazados por un escrúpulo y creen que no pueden completar adecuadamente su retrato hasta que no hayan añadido alguna debilidad particular que, piensan, aumente su credibilidad al llevarlos al seno de la humanidad común. A Dwan le tienta más la actitud contraria, que consiste en tratar de vislumbrar un rastro, un brote de nobleza en la más envilecida de las criaturas. En cualquier caso, las debilidades humanas, e incluso las más flagrantes, como las obsesiones, están prácticamente ausentes de su obra; tanto más la complacencia al respecto de la que hacen gala tantos "modernos" cuando hablan de este tema. (En cuanto a la cleptomanía de Arlène Dahl en Slightly Scarlet, manía infantil en la que el Mal no tiene nada que ver, es sobre todo un pretexto para suscitar, frente a la codicia de la banda antes mencionada, la devoción, bastante encantadora de contemplar, de su hermana Rhonda Fleming, y hacer de toda la película, en una atmósfera colorista, ligeramente cruda, irónica y a veces erótica, una especie de versión moderna de "Las dos huérfanas", puesta al día pero en absoluto contraria a la tradición.)

Resumamos. Una gran sensibilidad para los lugares casi paradisíacos y para "esos momentos demasiado raros que devuelven las cosas a su orden natural" (Rousseau, “Confesiones”, III); el gusto por la razón; una muda gratitud hacia esos seres que se han mostrado benéficos, son las cosas que los personajes de Dwan tienen para oponerse al Mal, y a las sangrientas catástrofes que son sus habituales productos. Y, en general, son armas bastante potentes. También en eso consiste el clasicismo de esta obra. Porque ésta es la constante indudable, o, si se prefiere, la "flor y nata" de todo clasicismo, querer sostener que este mundo, a pesar de todo, es un mundo hospitalario.

Fragmentos del artículo de Jacques Lourcelles publicado en el nº 22-23 de “Présence du cinéma” (otoño de 1966) y recogido en “Dictionnaire des films” en la edición de 2022.