Im Lauf der Zeit (Wim Wenders, 1976)

Un fugitivo profesional y un fugitivo circunstancial recorren la frontera entre las dos Alemanias.

Luego de tropezar casualmente, rodando la carretera, un reparador de proyectores de cine (y proyeccionista ocasional) y un pedagogo expatriado al sur en crisis vital intiman provisionalmente.

El recorrido se mantendrá apartado del Ruido y el Kapital, por los parajes menos apetecidos y alcanzados por el orden público: pueblos pequeños y fríos, y campo propicio a la depresión y la desolación. Entrañable espacio.

El anverso del tema es el resquicio de la aventura, la rendija de la aventura, la aventura menoscabada de nuestro siglo y civilización: el viaje. El reverso del tema es la soledad de quienes, por sensibilidad o incompetencia cívica, deben alistarse forzosamente a corredores de fondo. La soledad aparece aquí con sus dos semblantes: el de la compañía llevadera, discreta y tolerante, y el de asaltante nocturno intolerable.

¿Qué sitio y circunstancia fijos son habitables para una razonable apetencia de una mediana porción de felicidad compartible? Esta pregunta se repite en los dificultosos papeles de Malcolm Lowry, Ignacio Aldecoa, Fernando Pessoa y Scott Fitzgerald —dejando correr la imaginación al pasado—, y en las bobinas nerviosas de La pradera sin ley (Vidor), The Misfits y Fat City (Huston), todo Ray y En el curso del tiempo. «Busca tu refugio» es el mejor consejo que jamás me han dado, pero a lo largo del «curso del tiempo» voy convenciéndome de que el mejor refugio y la intemperie son la misma cosa. En el curso del tiempo es una de las mejores películas que se hayan rodado sin codicia y con ambición. Y al igual que la mayor parte de las grandes películas, no tiene desenlace.

Manolo Marinero

Crítica aparecida en Diario 16 en 1978.

Stroheim / Renoir

ERICH VON STROHEIM: MI PRIMER ENCUENTRO CON JEAN RENOIR

Entre todos los realizadores que he conocido en el curso de mis diversas tribulaciones, he apreciado a algunos y he adorado a uno. He adorado a D.W. Griffith como puede adorarse a quien os lo ha enseñado todo, aquel que os ha vertido, sin reservas, el néctar de su genio. Fue el más grande de su tiempo: no es ésta una opinión personal; todos aquellos que trabajaron con él dicen lo mismo que yo. Pero hay otro hombre hacia el cual he experimentado, desde el principio, una irresistible simpatia:Jean Renoir.

Había sufrido ya no pocos encontronazos, a consecuencia, de celos mezquinos o incluso de odios bien ostentosos. En consecuencia, temblaba mientras esperaba a mi futuro director, en el despacho semiamueblado que la sociedad que preparaba en aquel momento La gran ilusión había previsto para nuestra entrevista. Oí unos pasos en el pasillo; la puerta se abrió; una pesada silueta, acusada por las ropas demasiado amplias, se encuadró, obstruyendo la entrada. Soy incapaz de describir este rostro; diré, simplemente, que sus ojos me impresionaron: no son bellos, pero sí de un azul brillante y de una inteligencia aguda. Un segundo más tarde, este hombre estaba a mi lado y me estampaba,en cada mejilla, un sonoro beso. Ordinariamente, no aprecio gran cosa las excesivas señales de afecto. Incluso diría que detesto los apretones de mano demasiado largos cuando proceden de personas de mi sexo y, sin embargo, devolví, sin la menor vacilación, este inhabitual testimonio de cordialidad. Después, Renoir me cogió por los hombros, me alejó para verme mejor; finalmente, comiéndome con la mirada, me expresó, en alemán, cuánto le había gustado lo que ya había hecho y qué contento estaba de verme trabajar a su lado (dijo: a mi lado, y no: para mí). No había ya necesidad de grandes palabras; había comprendido, sabía que todo marcharía bien. Unicamente me sentí muy desgraciado al pensar que no podría devolverle el cumplido, dado que, por desgracia, no había visto ninguno de sus films. Pero testimonié calurosamente mi alegría por trabajar con él.

Nos pusimos a charlar y me sentí muy feliz al constatar que conocía muy bien mis films e incluso se acordaba, con una precisión mucho mayor que la mía, de algunos de ellos, que yo había olvidado perfectamente. Pero estábamos allí para hablar ante todo de La gran ilusión y de mi papel. Había leído un primer esbozo de guión y me proponía —soy incorregible— hacer algunas tímidas sugestiones. Pero ahora sabía quién era Jean Renoir y las precauciones no eran ya pertinentes. Este hombre no podía temer lo que almas más estrechas toman como un crimen hacia la propia personalidad. Podía hablar como un hermano, sin subterfugios. Él mismo no intentó ganar tiempo, provocar una ocasión adecuada para oponer un "no", más o menos velado, a mis avances. Entró en el tema con un entusiasmo que me hizo venir las lágrimas a los ojos. Acababa de darme un placer desconocido desde hacía años.

Todo el trabajo que hice con Renoir correspondió a la imagen de esta primera entrevista: cordial. No conozco a otro hombre tan dueño de sus nervios. Lo comprobé cuando rodaba, en Haut-Koenigsburg, las escenas más importantes de La gran ilusión. Todo parecía coaligarse contra él, incluso Dios, dado que comenzó a nevar en medio de una escena y nevó tanto tiempo que Renoir tuvo que modificar el guión a fin de justificar este chaparrón intempestivo.

Durante cinco días y cinco noches, Renoir trabajó con obstinación. El sexto día, el sol salió de entre las nubes y, en menos de una hora, la nieve se derritió. Un impresionante número de metros de película resultaba, así, inutilizable. Renoir no se inmutó y, con voz tranquila, se contentó con organizar un pequeño convoy de naftalina, escayola y ácido bórico. Después, esperó tranquilamente a que llegara a su destino.

Su paciencia es extraordinaria. Sin alzar la voz, da órdenes una y otra vez hasta conseguir el máximo rendimiento. Su cortesía para con todos los que trabajan con él me parece tanto más sorprendente en cuanto yo mismo soy incapaz, sea cual sea la lengua en que hable, de decir tres palabras seguidas sin un taco.

Jean Renoir hubiera sido igualmente un excelente diplomático, porque tiene más finura y habilidad en su dedo meñique que cualquier otro profesional en lo que llaman su cerebro.

Publicado en Cinémonde, número de Navidad 1937.

***

JEAN RENOIR: HOMENAJE A VON STROHEIM

Por supuesto, hay muchas anécdotas sobre Stroheim y, cuando él aún vivía, me divertían. Ahora que no está ya entre nosotros, las he olvidado. Cuando pienso en él, le veo como un bloque. Me es imposible separarlo de su obra. Para mí, las anécdotas sobre Stroheim son las acciones de los personajes llenos de vida que proyectó sobre la pantalla. Es el banquero de La Viuda alegre, emocionado por el calzado de la aventurera irlandesa; es el dentista de Avaricia tocando el acordeón para su novia sobre una conducción de alcantarilla. Yo experimentaba un asombro constantemente renovado ante este ser completamente concebido para la invención dramática. El cine estaba allí, a su alcance, en el mismo momento en que le entraba la comezón de contar sus historias; adoptó el cine e hizo de él su lenguaje. Y esto hasta tal punto que olvidó todos los otros lenguajes. Hablaba cine como un chino habla el chino. Y no utilizo esta comparación por casualidad, ya que, al evocar a Stroheim, resulta imposible no admitir que, pese a su apariencia fácil, el cine exige una iniciación. La memoria de Stroheim está ahí para recordárnoslo. Para la mayoría de espectadores, Avaricia es un simple melodrama. En algunos otros films, como La Viuda alegre, Stroheim maquilló su lenguaje secreto y le dio la sonoridad de un lenguaje corriente. Lo esencial de sus películas, incluso de sus grandes éxitos, sólo ahora puede ser aceptado sin restricciones. Toda manifestación artística válida es esotérica. Los hombres —o, más bien, ciertos hombres— tardan años en descifrar la escritura cuneiforme, años en leer a Cézanne, años en reconocer a Vivaldi. Y no hay razón alguna para que las cosas vayan más rápidas en el terreno del cine.

Como ocurre con todos los genios, el radio de acción de Stroheim superaba el útil que la suerte había colocado entre sus manos. De nacer cien años antes que el cine, hubiera sido un novelista o un músico, pero hubiera encontrado el medio para decirnos lo que tenía en la cabeza. En su caso, lo importante radica en que el mundo de sus películas es creación exclusiva suya. No debemos considerarle como voluntariamente abstracto. A menudo, los grandes artistas son abstractos sin saberlo. Creen sinceramente estar haciendo el trabajo de simples copistas. Creen que se limitan a registrar los fenómenos del mundo que les rodea, cuando realmente absorben lo esencial, lo básico, y lo entregan al público enriquecido con su propia personalidad. Finalmente, esta verdad del artista es la que se impone a la historia y se convierte en la auténtica verdad. La América de Avaricia, al igual que la Europa Central de La Viuda alegre, quedarán como las auténticas expresiones de la historia y de la geografía de estos países a primeros de siglo. Dado que, si bien es cierto que el medio construye a los hombres, es igualmente cierto que el papel de los grandes hombres es el de construir el mundo.

Tras cada uno de mis numerosos encuentros con Stroheim, los detalles de nuestra conversación se han borrado de mi mente y en mi recuerdo guardo tan sólo la impresión de un cautivo encadenado a su destino. Esta es la suerte de los creadores. Se convierten en esclavos de su creación. La muerte de Stroheim, ciudadano de un mundo surgido de su imaginación, se adecuó a las reglas que él había imaginado. Su destino, aunque de su invención, escapaba a su control y lo impelía hacia un paraíso tan alejado de Schoenbrunn como de Hollywood o de París. En este paraíso, sus oficiales de uniformes blancos le esperaban, valseando gravemente bajo el llanto de violines irreales.

En "Contracampo" nº 3 (junio de 1979)

Interlude (Douglas Sirk, 1957)

Las grandes productoras de Hollywood poseen, dentro de su estilo y características propios, una predilección por determinados géneros en cuyo tratamiento alcanzan por lo general un estimable nivel: por ejemplo, el western Warner, el musical Metro o el melodrama Universal, etc. Los realizadores bajo contrato en estas compañías deben respetar siempre los estándares impuestos en estos géneros; fórmula discutible por cuanto no favorece mucho la inspiración, ni mucho menos la renovación. Pero no se trata de hacer arte, sino simplemente comercio. Lo curioso del caso es que algunos realizadores consiguen demostrar ab absurdum la bondad del procedimiento; no sólo logran sublimar estas convenciones, sino que a través de ellas se forjan un estilo y llevan a cabo una obra personal, tan personal como la que harían si fueran independientes. El preciosismo de Minnelli pongamos por caso, no sería posible fuera de la Metro, ni los melodramas de Douglas Sirk tendrían sentido fuera de la Universal.

Habiendo cultivado toda clase de géneros, Sirk se ha limitado en los últimos años a filmar horribles novelitas románticas con resultados —¡oh, sorpresa!— unas veces excelentes (Tiempo de amar, tiempo de morir), otras buenos (Escrito sobre el viento, Imitación a la vida y ahora Interludio de amor). En estos films Sirk no hace trampas: respeta siempre todas las convenciones del género y no retrocede ante los efectos más melodramáticos. Y, contra toda lógica, sus obras tienen un clima muy personal e incluso adquieren un carácter trágico que envidiarían más de cuatro cineastas de primera categoría. ¿Por qué?

El secreto de Sirk —si queremos llamarlo así— reside exclusivamente en su notable capacidad de estilización, tanto en lo que se refiere a la dirección de actores como a la puesta en escena propiamente dicha. Los personajes de Interludio de amor —como todos los de sus films— pueden reír, llorar, amar, pero nunca ríen, lloran o aman de una forma real —como, por ejemplo, en los films de Rossellini—; Sirk no ofrece nunca más que una imagen estilizada de la alegría, el llanto o el amor humanos. Los actores son integrados en la puesta en escena como las piezas de un mosaico, no hallando su expresión más que a través del conjunto plástico —color, decorados— al que pertenecen. Por ejemplo, la primera aparición de Marianne Cook es su reflejo en el piano que toca Rossano Brazzi; cuando corre al lago para suicidarse es una simple mancha blanca en el verde del prado y el azul del agua. Ésta es quizá la gran limitación de Douglas Sirk. La estilización impuesta por Sirk nos lleva más allá de la verdad o de la falsedad; lo que importa es la fusión de todos los elementos de expresión al servicio de un clima dramático definido plásticamente —la merienda en el campo y la huida hacia el Mercedes rojo cuando comienza a descargar la lluvia—, la importancia y la significación que cobran una expresión, unos gestos banales —el paño negro con que el ama de llaves cubre una jaula junto a la habitación de la enferma—, etc., el misterioso atractivo de algunas imágenes —la primera aparición de Marianne Cook— (lo mismo que las hojas arrastradas por el viento de Escrito sobre el viento, el cadáver que llora o los rostros alucinantes de los prisioneros rusos de Tiempo de amar, tiempo de morir o las «lágrimas» de Imitación a la vida). El dinamismo, la belleza, la integración de todos los elementos en un conjunto coherente (de la cual un Torre Nilsson, por ejemplo, tendría mucho que aprender) hacen olvidar la fragilidad del punto de apoyo y dan al film un tono muy personal y difícil de definir. Esta es la gran fuerza de Douglas Sirk.

Desde esta perspectiva se comprende la naturaleza de los temas que filma Sirk; ellos le permiten la estilización irreal que le interesa, y que estaría fuera de su alcance en un contexto realista. Su origen danés y su formación en el cine mudo alemán explican quizá este carácter un tanto fantasmal de sus cintas: tan fantasmagórica resulta la Salzburgo de Interludio de amor como la Norteamérica de Escrito sobre el viento, films que se podrían decir filmados sobre el aire. Quizá esto se debe también a que Sirk es probablemente el último representante del romanticismo en el cine; Interludio de amor, film romántico sobre unas premisas y conclusiones manifiestamente antirrománticas, es una buena prueba de ello: la joven americana es una chica superficial y un poco tonta, el director de orquesta un ser despreciable y los americanos y sus organismos culturales resultan anacrónicos en la vieja Europa, cuando no estúpidos. El estilo de Sirk morirá con él porque en una época como la actual el romanticismo ya no tiene sentido; Antonioni es quien hoy nos ha dado el tono para hablar del mundo de los sentimientos. Cosa que no impide, sin embargo, que en los films de Sirk haya talento o inspiración. Sirk no es ningún genio, pero demuestra poseer en sus obras más inventiva y sensibilidad que muchos que intentan vanamente camuflar su carencia de ellas refugiándose en temas “ambiciosos” como Zinnemann, Ritt, Delbert Mann y tantos otros. Interludio de amor podría ser fácilmente el mejor film alemán del año.

José Luis Guarner

En Film Ideal, nº 76 (julio de 1961)

Hitler's Madman (Douglas Sirk, 1943)

Realizada durante el verano del 42 en ocho días, rodada en pequeños decorados, esta película impresionó tanto a la M.G.M. que la compró bajo el título de Hitler’s Hangman (El verdugo de Hitler), ya que Lang aún no había rodado Hangmen Also Die (Los verdugos también mueren). La M.G.M. hizo que Sirk volviera a rodar algunas escenas (véase la entrevista) y la estrenó bajo el título Hitler’s Madman (El loco de Hitler). Las escenas que hoy vemos en el palacio debieron desarrollarse, sin duda, en una habitación del hospital, donde una joven se había arrojado por la ventana. Así desaparece una rima importante, y nunca sabremos si salimos ganando con el cambio.

Esta película guarda cierta relación con Atila, el rey de los hunos (Sign of the Pagan), realizada por Sirk en 1954. Una cosa une estas dos películas: la oposición entre religión y barbarie, ambas entendidas en el sentido más común de esos términos. Sirk está demasiado apasionado por lo irracional como para iluminar a sus personajes a través de su historia y de los valores espirituales o morales en los que creen, como lo hace Ford. Lo que aparece en esta película es la violencia de los impulsos, ese fondo antiguo, claro u oscuro, de naturaleza religiosa: Heydrich, interpretado por John Carradine, a quien rara vez se ha visto tan sutilmente malvado y que aquí se libra de la caricatura presente en la versión langiana, es ante todo una fuerza salvaje. Ante esa fuerza salvaje (que es una elección estética de Sirk dentro del marco de su película), se percibe, no hace falta subrayarlo en los diálogos, que «solo la violencia ayuda donde reina la violencia», y la demostración de lo que Kant afirma por boca del profesor se realiza cinematográficamente ante nuestros ojos: a través del impulso que Sirk imprime a sus planos y al desplazamiento brutal de su actor. Pero si el guion es particularmente lineal, si el bien está de un lado y el mal claramente del otro —premisas de toda una estrategia (precisamente del orden de la creencia religiosa, y no en absoluto de la fe) que fundamenta ese melodrama que Sirk hará más sutil y más rico cuando lo arraigue en el humus social—, si los personajes carecen de matices, los movimientos de las pasiones (represión y revuelta) y las acciones que se derivan conservan una solidez indiferente a la moral, sintetizan todas las sutilezas de un recorrido psicológico, para ejercer sus efectos en el espacio de la tragedia. Heydrich es constantemente odioso y, sin embargo, en tanto que personaje trágico, se le hace justicia. Cuando, moribundo, desespera por seguir viviendo y rechaza sus reflejos hitlerianos (escena para la cual estamos subrepticiamente preparados por el cambio de actitud de la esposa del alcalde, que ha perdido a sus hijos), ya no es más que un hombre atrapado, como los demás, en la condición humana —no en el sentido del hombrecillo entrañable gracias a algún pequeño detalle, del tipo “los calcetines rotos de Hitler que nos lo hacen tan cercano y humano”, sino en este sentido: un hombre puede ser al mismo tiempo el tirano más sanguinario y parecer —dentro de la transposición estilizada que permite una película—, durante un segundo, con ese aire de locura y deseo de vivir que tiene justo antes de morir, semejante a aquellos que él mismo envía a la muerte. Heydrich rozando la comprensión de lo que sienten aquellos a quienes destruye y volviendo inmediatamente a ser él mismo, es decir, una bestia sanguinaria, eso es lo que John Carradine debe transmitir y transmite efectivamente en su rostro, en sus ojos desorbitados, en su voz de repente transformada. Es la esencia misma de la tragedia, con todo lo que está en juego, lo que encuentra su expresión cinematográfica absoluta. El fluir del tiempo y las formas de un cuerpo se desgarran mutuamente. Esta agonía, cuya preparación imposible ha sido el objeto de toda la película, cuyo espectáculo debe apaciguar nuestra sed de justicia y venganza, prepara además, por medio de la sugerencia del exterminio de los habitantes del pueblo, a la opinión pública estadounidense, ya moldeada por otras «ficciones del odio», para la entrada en guerra contra Alemania, esta agonía, verdadero clímax (akmé) de la película, afirma (sin caer en esa complacencia por la relación verdugo-víctima, cliché novelesco que fue en su día ferozmente combatido por Rivette en un artículo memorable sobre Kapo de Gillo Pontecorvo, y que todavía hoy encanta incluso a aquellos que se creen y proclaman liberados de las convenciones del cine americano) que el cine tiene una vocación hacia una objetividad, toda ella relativa y frágil. Tal objetividad no significa neutralidad y solo se despliega realmente en el seno de fuertes contradicciones. Sirk lo logra por otros caminos que Ford, pero con una misma tonalidad: el desgarramiento. Y, en Hitler’s Madman, esa objetividad relativa, que implica la posible ayuda de la violencia («solo la violencia ayuda donde reina la violencia»), se acompaña, en el ámbito de lo absoluto, del sentimiento de lo irremediable.

Jean-Claude Biette

En “Cahiers du Cinéma” n.º 293 (octubre de 1978)

*Traducción realizada con ayuda de la Inteligencia Artificial

John Ford

No pasa año sin que algún émulo de Marco Antonio venga a entonar la oración fúnebre de John Ford. Es de buen tono enterrar de cuando en cuando a alguna figura ilustre y añorar los buenos y viejos tiempos. El único reparo que cabe poner en el presente caso es que John Ford está ofreciendo en estos últimos años los films quizá más bellos de toda su carrera. De todas formas, el sepelio periódico de Ford constituye uno de los pasatiempos predilectos de la crítica desde época inmemorial. Hace quince años se gritaba: «¡Abajo Ford! ¡Viva Wyler!»; después surgieron The Quiet Man (El hombre tranquilo, 1952) y Friendly Persuasion (La gran prueba, 1954) para que nadie pueda llamarse a engaño. De 1952 a 1958, Ford lleva a cabo una serie de films militares que le valen una reputación de lamebotas y de cineasta acabado. Entonces surge una excelente obra menor, Gideon's Day (Un crimen por hora, 1958) y una obra maestra, The Horse Soldiers (Misión de audaces, 1959). Cansada de tantos entierros y desentierros sucesivos, la crítica internacional decide por fin ignorar a tan incómodo realizador. Sergeant Rutledge (El sargento negro, 1960) provocó una pequeña batalla de Hernani en el Festival de San Sebastián, donde se cometió el desatino de despreciarle en beneficio del despreciable Romeo, Juli a Tma (Romeo, Julieta y las tinieblas, Jiri Weiss, 1960). Hoy, la siempre espiritual Sight and Sound puede permitirse opinar que «The man who shot Liberty Valance (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962) es un film conscientemente nostálgico y tan pasado de moda que, en 1962, resulta casi esotérico». Por respetable que sea este juicio, no sería oportuno recordar aquella afirmación del poeta surrealista Francis Picabia: «Faite l'amour n'est pas moderne... mais c'est encore ce que je préfere le mieux!»

Todas las fuerzas esenciales del arte de Ford, el carácter elemental, la sinceridad profunda, el noble humanismo, la serenidad admirable de su cine pueden resumirse en estas palabras que John Steinbeck pone en boca de uno de los protagonistas de Las uvas de la ira: «Todo lo que vive es sagrado.» En su última etapa, toda la obra de Ford se basa en una visión mítica del hombre; no se nos habla en términos de psicología sino de moral, de una moral de la acción creadora y activa. Como en otros grandes maestros del cine americano, sus personajes son ante todo actitudes morales en movimiento. Por eso son tan bellos el despliegue de los cadetes de la Academia Militar de Jefferson o la carga suicida del teniente sudista en Misión de audaces, por citar sólo un ejemplo. Quizá esté ahí la causa de la incomprensión de que generalmente se hace gala ante Ford y el gran cine americano; lo que en realidad no es sino una síntesis admirable, puede resultar esquemático para nuestra formación y nuestro espíritu de europeos.

The Horse Soldiers (1959)

The Man Who Shot Liberty Valance (1962)

Two Rode Together (1961)

Ante los films de John Ford se comprende por fin el significado de la palabra «clasicismo»: el dominio absoluto, casi sin participación consciente, de un arte, su perfecto acuerdo con una determinada visión del mundo. Tras cuarenta y cinco años de profesión, Ford ya no tiene problemas de puesta en escena; el estetismo rígido de Stagecoach (La diligencia, 1940) y de The Informer (El delator, 1935) ha sido superado para alcanzar una aprehensión de la realidad directa e inmediata. Basta que Ford clave su cámara frente a sus actores y les deje moverse libremente en el espacio que les rodea, sin efectos estetizantes ni trucos, para que todo lo que se refleja en el objetivo conquiste una existencia, un devenir, un peso de eternidad propio. Sentimos la presencia de hombres y de espacios abiertos como una necesidad; no sólo están allí, sino que han estado siempre allí como parte integrante e insustituible del tiempo y de las cosas. Y la mirada de Ford transfigura todo lo que alcanza: un soldado ayuda a una muchacha a llevar un cubo de agua demasiado pesado, un simple gesto se convierte en un prodigio de gracia y un paisaje convencional —un río, un bosque— parece el esplendor de los jardines de Versalles (Dos cabalgan juntos). Una joven de apariencia vulgar confiesa avergonzada que no sabe leer ni escribir; un tesoro de sensibilidad contenida aparece como por encanto (Liberty Valance).

Estos dos últimos films constituyen una prueba sorprendente de la juventud espiritual de John Ford y de la madurez de su estilo. Ambos muestran dos facetas opuestas de su talento; Dos cabalgan juntos es la libertad dentro del rigor, Liberty Valance es el rigor dentro de la libertad. El primero rompe todos los convencionalismos de la dramaturgia clásica con una perfecta cohesión interna, el segundo presenta una acción admirablemente tratada con la mayor desenvoltura. Ambos son dos obras maestras... Es de esperar que no sean las últimas por cuanto Ford, siempre incansable, ha tenido tiempo en 1962 para rodar el episodio del general Sherman de How the West Was Won, primera película de argumento en Cinerama, y un film de aventuras en los mares del Sur, Donovan's Reef, siempre con su fiel amigo John Wayne.

Por lo demás, la polémica sobre John Ford se verá resuelta por este revelador objetivo e implacable que es el tiempo. Hoy, casi todas las películas mueren mucho antes que sus autores, cuando no mueren antes de nacer en la mayoría de los casos. Creo que los films de John Ford, en cambio, le sobrevivirán muchos años.

José Luis Guarner

En Documentos Cinematográficos, n° 14 (febrero de 1963)

El último viaje de King Vidor

Ésta es la algo extraña historia de una amistad que fue posible gracias a la conjunción de Néstor Almendros y Alexander Graham Bell. Todo empezó, me parece, un día de febrero —o tal vez fuera marzo— de 1980, cuando telefoneé por primera vez a King Vidor. El motivo de mi llamada era pedirle autorización para presentar en la Setmana de Cinema su última película, Metaphor, una encantadora home movie de 35 minutos que documenta el encuentro de Vidor con el pintor Andrew Wyeth, rodada por el cineasta a los ochenta y cinco años, casi sesenta y dos años después de que tomase por primera vez una cámara.

No recuerdo exactamente cuándo comenzó mi admiración por King Vidor. Creo que la primera película suya que yo vi fue, en el desaparecido cine Cristina, El manantial, allá por los primeros años 50 —un detalle típico de la educación cinematográfica de mi generación en este bendito país nuestro: conocimos antes, comparativamente hablando, a los cubistas que a Velázquez—. De esta película me subyugó su romanticismo torrencial, sus escenas de amor salvaje —que siguen siendo salvajes aún hoy— y su calculada plasticidad. Luego vi Duelo al sol, que me proporcionó una conmoción similar: descubría yo a Vidor en el pleno esplendor de su época delirante —aunque no descubrí hasta más tarde que ambas películas eran obra de una misma persona—. Admiré después, aun con sus obvias limitaciones, Salomón y la reina de Saba, sobre todo la secuencia genial de la batalla, donde los escudos de los soldados del rey, al reflejar el sol en los mismos, deslumbran a la caballería enemiga que se despeña por un barranco —no me imaginaba, por supuesto, la amargura que esta película significó para su director, el fin de su carrera—. Idéntico placer me procuraron Guerra y paz, La pradera sin ley —con su sorprendente e imaginativa dirección de actores—, la bellísima Pasión bajo la niebla... No necesitaba más que saber que King Vidor era de la raza de los cineastas americanos que me interesaban entonces —Ray, Fuller, Mann, Aldrich— y me siguen interesando en contraposición a otros que no me interesaron nunca, como Wyler, aunque haya llegado a admirar algunos de sus trabajos. Para entonces ya había leído yo la magnífica autobiografía de Vidor —publicada aquí veintisiete años antes que en Francia, un auténtico libro de cabecera para todo cinéfilo que se precie— y sabía de su condición de pionero y de artífice de varias películas que hicieron historia ya en el cine mudo. Pero pasaron bastantes antes de que yo consiguiera verlas.

The Metaphor (1980)

La primera conversación

Creo que Néstor Almendros tuvo la culpa de todo. Al explicarle que me interesaba Metaphor, me respondió: «¿Por qué no le invitas a venir a Barcelona? Es muy viajero.»

La voz de Vidor me llegó, extraordinariamente afable, del otro extremo del océano. Por supuesto, podíamos contar con Metaphor. De su viaje a Barcelona hablaríamos más adelante. Me preguntó qué hacíamos en la Setmana. Le contesté que un homenaje a Hitchcock a partir de una selección de sus mejores películas para televisión. «¿Y por qué no me hacen ustedes un homenaje a mí?», propuso Vidor. «Eso está hecho, pero convendría, para hacer bien las cosas, organizarlo el año que viene», respondí yo. La contrapropuesta satisfizo a Vidor, cuyo comentario no dejó de sorprenderme: «Ya comprendo por qué le hacen ustedes un homenaje a Hitchcock, pero yo tardaré en darles la oportunidad». Para un anciano, la muerte se convierte en una compañera de todos los días, y soportar su compañía tal vez requiera un toque de humor.

Fue el comienzo de una esporádica relación telefónica, en la que sentí cómo una extraña complicidad se establecía entre nosotros. Yo le avisaba telegráficamente el día y la hora de mi llamada. Vidor cogía el auricular en cuanto sonaba el timbre, como si estuviese sentado al lado del teléfono, esperando —un detalle que no dejó de conmoverme—. Un juicio de última hora le impidió desplazarse a Barcelona, y justificó su ausencia con una carta extremadamente cariñosa. Le siguió otra, con sus felicitaciones por la forma en que habíamos presentado las películas en el programa. Le llamé para darle las gracias y emplazarle a que visitara Barcelona en octubre de 1981. «O.K.», contestó.

The Fountainhead (1949)

Una excepcional sensibilidad

En la época de esta amistad telefónica, yo conocía ya perfectamente —y conmigo varios millones de españoles— la magnitud de la obra de Vidor gracias a... RTVE. Hacia 1971 o 1972 mi amigo Pepe Cormenzana, entonces jefe de programas cinematográficos, tuvo la feliz ocurrencia de organizar un ciclo Vidor. Casi 15 películas suyas se emitieron —entre las dos cadenas— incluyendo las legendarias El gran desfile, Y mundo marcha, Aleluya, El pan nuestro de cada día. Fue una revelación. Sobre todo, Y el mundo marcha, una de las películas más duras y sin concesiones que se hayan rodado en Hollywood, y al mismo tiempo más llenas de humanidad, una creación tan audaz como original que combina el rodaje cámara a mano en plena calle con las más calculadas perspectivas expresionistas. Comprendí muy bien que Rossellini, hombre sin influencias, que jamás hablaba de películas de otros directores, se acordara muy bien —en una de nuestras conversaciones— de Y el mundo marcha y El pan nuestro de cada día, del impacto que le produjeron en Roma durante su juventud.

Hubo otras sorpresas en aquel ciclo. Fue una Espejismos, una visión gentilmente irónica pero certera de Hollywood y el mundillo del cine, donde hay private jokes —la aparición del propio Vidor filmando... El gran desfile— que muchos años después repetirían los chicos de la nueva ola francesa. Fue otra Cenizas de amor, que descubrimos atónitos en mi casa Néstor Almendros y yo, la historia de la crisis sentimental y profesional de un ejecutivo de mediana edad, una película serena y cruel a un tiempo, resuelta con una plácida elegancia. Y otra Paso al noroeste, la crónica feroz y delirante de una expedición punitiva donde un mayor de los rangers —Fitzcarraldo avant la lettre— desafía a la naturaleza, escalando montañas con pesadas embarcaciones y vadeando ríos con cañones más pesados todavía... En la antinomia de estas dos películas se halla todo Vidor; un primitivo de fuerza intuitiva torrencial que no retrocede ante los mayores excesos, pero a la vez de una sensibilidad capaz de los mayores refinamientos.

The Crowd (1928)

El primer y último encuentro

En febrero de 1981 le recordé a King Vidor el compromiso de su presencia en Barcelona. Me dijo que estaba dispuesto, aunque últimamente no se sentía muy bien. Como sus deseos de viajar eran ostensibles, no quise desanimarle, pero empezó a parecerme problemática la operación. Todo empezó a organizarse, sin embargo. Filmoteca ofrecería un ciclo completo de sus películas y Setmana presentaría tres de ellas con la asistencia personal del director. Una sería El gran desfile. Otra Y el mundo marcha, con acompañamiento de orquesta —tal y como se hacía en la gran época del mudo— sobre una partitura original que le encargué a mi buen amigo, excelente músico y cinéfilo de pro Carmelo Bernaola, una experiencia inédita en España y muy en la línea de las iniciativas de Kevin Brownlow, quien aprobó mi idea pese a promocionar idéntica operación en Londres. Y la tercera debía de ser sonora —no quería yo crear la impresión de que homenajeábamos a un patriarca prehistórico— y le pedí al propio Vidor, con quien seguía en contacto periódicamente, que la eligiera, y éste, sin vacilar, contestó: Paso al noroeste. En septiembre Vidor me llamó para anunciarme que se sentía espléndidamente, que los médicos le autorizaban a viajar y que iniciaba sus preparativos. Primero se trasladaría a París, para presentar la edición francesa de su autobiografía y ser nombrado, creo, Caballero de las Artes y de las Letras; luego iría a Barcelona, donde pasaría una semana; y por fin asistiría en Londres a la otra presentación de Y el mundo marcha con orquesta, esta vez con música de Carl Davis.

Todo se presentaba, pues, bajo los mejores auspicios, pero casi todo se desarrolló con caracteres próximos a la catástrofe. Filmoteca no pudo realizar su ciclo hasta algún tiempo después. Vidor se puso enfermo en París —dos ataques cardíacos impidieron consecutivamente su desplazamiento a España— y no pudo asistir a ninguna de las dos proyecciones de Y el mundo marcha, ni a la de Barcelona, ni a la de Londres, fallido y final paso al noroeste.

Yo le fui a visitar en París el 23 de octubre. Reposaba en un hotel relativamente aislado al norte de París, en el 18e., casi al lado del cementerio Nord Montmartre, detalle que me deprimió profundamente. El hombre que me recibió se fatigaba al hablar, pero hacía gala de la misma inteligencia lúcida y la fabulosa memoria que me habían sorprendido en nuestras previas conversaciones telefónicas. Vidor me pidió toda clase de precisiones sobre la acogida de Y el mundo marcha, que yo le di, junto con una descripción del concepto estrictamente actual que Bernaola había aplicado a su música, en justa correspondencia con la no menos estricta actualidad de la película, cosa que pareció complacerle en sumo grado: me confesó que aún tenía esperanzas de que el médico le consintiera asistir a la presentación londinense (no fue así, y hubo de regresar a Los Angeles 48 horas después). Hablamos de cine y de sus películas casi una hora. Me invitó a visitarle en su rancho californiano cuando se hallara otra vez en forma. Al despedirse, me dedicó su autobiografía; la abro ahora y leo: «I like him because he likes movies.»

Nos abrazamos y yo sabía que no volvería a verle. Como así ha sido. Aquella tarde, después de dejarle, vi El manantial, con lo que esta historia termina casi como empezó. No fue el final, con todo. Al volver a Barcelona, le envié mi ejemplar de la edición castellana de su autobiografía, que Vidor no poseía. Le llamé un par de meses después, y me contó que se encontraba ya mejor. La última vez que telefoneé, una enfermera me transmitió sus saludos. Y ya no supe más de él hasta la noticia de su muerte en los periódicos. Pero su personalidad sobrevive en su obra, comparable en calidad a la de los grandes escritores, pintores y directores de su generación, en la que la bandera de la innovación ondea gloriosamente en el corazón del cine más popular.

Northwest Passage (1940)

José Luis Guarner

En "Fotogramas", n ° 1.681 (diciembre de 1982)

Dragonwyck (Joseph L. Mankiewicz, 1946)

Primera puesta en escena de Mankiewicz (quien antes de esto había escrito o producido más de cuarenta películas). Había desaconsejado a la Fox —que no le hizo caso— la compra de la novela de Anya Seton, principalmente debido a su gran parecido con Rebecca y a la cursilería del personaje de Turner. Aceptó dirigir la película sobre todo por la oportunidad de trabajar con Lubitsch, a quien admiraba enormemente. Lubitsch, productor-director en la Fox desde 1943, ya sentía los efectos de la enfermedad cardíaca que acabaría con su vida en 1947. En 1944 se vio obligado a abandonar el rodaje de A Royal Scandal, que pasó a manos de Preminger, y posteriormente confió la dirección de Dragonwyck a Mankiewicz, quien debía trabajar bajo su supervisión. Mankiewicz niega hoy haber tenido malas relaciones con Lubitsch y refuta formalmente la veracidad de las distintas anécdotas que circulan al respecto (como la supuesta petición de Mankiewicz a Zanuck para que prohibiera a Lubitsch estar en el set, y la versión de Lubitsch merodeando en secreto por los alrededores). En cualquier caso, el nombre de Lubitsch no apareció en los créditos. Según Vincent Price, Lubitsch pidió eliminar su nombre después de que Zanuck cortara ciertas escenas con la adelfa, que en verdad eran bastante oscuras (véase Kenneth L. Geist, Pictures Will Talk. The Life and Films of Joseph Mankiewicz). Gracias a la aportación y los consejos del director de fotografía Arthur Miller (con quien volvería a trabajar en Carta a tres esposas), Mankiewicz logra en esta ópera prima una obra sumamente controlada, tanto en el plano dramático como en el visual, que se cuenta entre sus obras maestras. Más que en la atmósfera gótica, se centra en el marco que permite resaltar la monstruosa soberbia de Nicholas Van Ryn, un sobreviviente de otra época. Además de una discreta sátira del snobismo aristocrático (véase la escena del baile donde Miranda se enfrenta a varias invitadas), el director expone a lo largo del filme su ideología liberal en oposición al credo y al comportamiento feudal de Van Ryn. En un universo de extraordinaria belleza plástica, todos los personajes, incluso los más episódicos, tienen profundidad, gracias al equilibrio del guion que permite que ninguno quede relegado. Gene Tierney encarna a una joven soñadora e insatisfecha, pero con los pies en la tierra en ciertos aspectos. Su personaje es ya un antecedente muy elaborado del que interpretará en The Ghost and Mrs. Muir, la obra maestra absoluta del director. Obra perfectamente digna de admiración y autosuficiente, incluso si ignoráramos la evolución posterior de la carrera de Mankiewicz, Dragonwyck nos fascina hoy sobre todo por la forma en que el autor perfila con gran claridad su visión de los dos sexos: el hombre, henchido de orgullo y empeñado en dominar el mundo como si fuera un escenario teatral; la mujer, atrapada entre sus sueños y la realidad, entre sus deseos y su sentido común, vulnerable y frágil, pero al final más fuerte y realista que muchos de sus compañeros masculinos.

Jacques Lourcelles

Dictionnaire du cinéma – Les Films